---

---

---

---

---

---

به نقل از: حافظ، شماره 4، تير 1383
 اختلاف در نسخه‏هاى حافظ
               دكترمحمدرضا شفيعى‏كدكنى‏
 
 u    1- درآمد
    ظاهر امر چنين مى‏نمايد كه در عصر اخير، بيشترين پژوهشهايى كه در باب حافظ انجام شده، در پيرامون اختلاف نسخه‏هاى ديوان اوست، نه بحث در مبانى هنر او. اما در يك چشم‏انداز ديگر، همين مباحث مربوط به نسخه بدلها هم، در حقيقت، غير مستقيم، بحث در هنر او و شيوه خلاقيت شعرى اوست. اگر از بعضى موارد استثنايى صرف‏نظر كنيم، به خصوص در دايره نسخه‏هاى كهن‏سال ديوان حافظ تا قرن نهم، عامل اصلى اين اختلاف نسخه‏ها شخص خواجه‏شمس‏الدين محمد حافظ است و هيچ كاتب و نسخه‏بردارى را در آن دخالتى نيست. امروز، بر همه دوستداران جدى حافظ كه مباحث مربوط به اختلاف نسخه‏ها را تا حدى تعقيب كرده‏اند، مثل روز، روشن است كه وى در سراسر حيات ادبى خويش پيوسته سرگرم پرداخت و تكامل بخشيدن به جوانب گوناگون هنر خويش بوده است. اين تغييرات، گاه، در نتيجه فشارهاى سياسى و اجتماعى عصر در شعر او، چهره مى‏نموده است و گاه به علت دگرگونى در مبانى جمال‏شناسى هنر او. البته نمونه‏هاى نوع اول، يعنى تأثير عوامل سياسى، نسبت به عامل تكامل جمال‏شناسى، بسيار اندك است و از عجايب اين‏كه گاه همان عوامل سياسى خود به گونه‏اى در جهت تكامل جانب هنرى شعر او نيز تأثير داشته‏اند.
 
 u    2- تأثير عوامل سياسى‏
    از معروف‏ترين موارد تأثير شرايط سياسى در تغييرات شعر حافظ تغييرى‏ست كه خواجه در اين بيت:
 به خوبان دل مده حافظ ببين آن بى‏وفاييها
 كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى‏
    به دلايل سياسى ايجاد كرده و آن را بدين‏گونه درآورده است:
 به شعر حافظ شيراز مى‏رقصند و مى‏نازند
 سيه‏چشمان كشميرى و تركان سمرقندى‏
    برابر نسخه ديوان حافظ چاپ استاد خانلرى، 1/878 در قديم‏ترين نسخه اساس يعنى «ب» و چندين نسخه قديمى ديگر همان شكل نخستين، يعنى: به خوبان دل مده... الخ آمده است و در دو نسخه ديگر ضبط دوم آمده است. از جمله نسخه «ل» كه از بهترين نسخه‏هاى معتبر حافظ است و به لحاظ مسأله مورد بحث ما يعنى مراحل تكامل مبانى جمال‏شناسى شعر حافظ نمودار آخرين مرحله تكامل هنرى حافظ است. در باب علت سياسى اين تغيير عبدالرزاق سمرقندى در مطلع‏السعدين ذيل حوادث 781 هجرى قمرى (به راهنمايى و اشارت علامه محمد قزوينى در تعليقات ديوان حافظ، 307) مطلبى دارد كه نشان مى‏دهد كه خواجه پس از فتح فارس، به دست تيمور، احتمالاً اين تغيير را در شعر خويش ايجاد كرده است و خود نمودارى است از وحشت شاعر از رفتارهاى بى‏رحمانه و خشن اين ترك سمرقندى. علامه قزوينى وعده داده است كه عبارت عبدالرزاق سمرقندى را در پايان كتاب «ديوان حافظ چاپ غنى و قزوينى» بياورد، اما متأسفانه اين كار را نكرده است، از آنجا كه در نسخه‏هاى چاپى مطلع‏السعدين (چاپ دكتر نوايى، تهران، طهورى، 1352) و پروفسور محمد شفيع (لاهور و در سال‏هاى 1946-1949 / 1365-1368) حوادث سال 781 نيامده است، ما اين عبارت مطلع‏السعدين را از دو نسخه موجود در مونيخ نقل مى‏كنيم: «...بطرفه‏العين شهر خوارزم مسخر شد و خزائن و دفاين چندين ساله امير بايكغداى، به دست لشكر منصور [تيمور] افتاد و تخريب عمرانات و تغذيب حيوانات و انواع بيداد در آن خطه به وقوع پيوست. و چون بلده خوارزم موطن صناديد عالم و مسكن نحارير بنى‏آدم بود، آوازه خرابى آن‏چنان در اطراف جهان اشتهار يافت كه بلبل دستان‏سراى مولانا حافظ در گلشن شيراز به اين زمزمه آواز برآورد كه، بيت:
 به خوبان دل مده حافظ، ببين آن بى‏وفايى‏ها
 كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى‏
    و حضرت صاحبقران [= تيمور] حكم فرمود كه هر كس به كارى آمد، از خوارزم كوچانيده و به ماوراءالنهر در شهر كش، ساكن شوند.»*** 1   ***
 
 u    3- تجديد نظر به دليل جمال‏شناسى‏
    تجديد نظر حافظ در شعر خود به دليل دگرگونى در مبانى جمال‏شناسى هنر او، بسيار شايع است. براى اين نوع تغييرها، در همان غزل اوايل حرف الف اين بيت:
    بِنْتُ‏العنب كه صوفى ام‏الخبايثش خواند
                   يا:
    آن تلخ‏وش كه صوفى ام‏الخبايثش خواند
    نمونه بسيار خوبى مى‏تواند به شمار رود. شك نيست كه هر دو صورت اين ضبط [بنت‏العِنَب‏ / آن تلخ‏وش‏]، نتيجه خلاقيت و تصرفات هنرى خواجه است، يكى از آن مرحله يا مراحل پيشين شاعرى او و ديگرى متعلق به دوران كمال هنرى وى. بحث بر سر اين‏كه يكى از اين دو ضبط، فقط مى‏تواند از آنِ خواجه باشد، به نظرم بحثى‏ست مفروغ‏عنه، مگر از همين چشم‏انداز كه ببينيد كدام از دو ضبط از آنِ مرحله دوم و كمال شاعرى اوست و كدام‏يك اقدم ضبطها؟ وگرنه اين‏كه كدام‏يك از آنِ خواجه است و ديگرى از آنِ كاتبان، جاى بحث ندارد. استاد خانلرى در تعليقات ديوان حافظ، 2 / 1160 ذيل عنوان بيت‏العنب نوشته‏اند: «در اين مصراع دو نسخه قديمى‏تر و دو نسخه ديگر "بيت‏العنب" ثبت كرده‏اند و باقى نسخه‏ها به جاى آن عبارت "آن تلخ‏وش" دارند. گمان من بر آن است كه ثبت نسخه‏هاى قديمى‏تر در اين مورد، اصيل است. عبارت بنت‏العنب گذشته از تناسب با "ام‏الخبائث" در شعر فارسى سابقه دارد از آن جمله در اين بيت خاقانى:
 مرا سجده‏گه بيت بنت‏العنب به‏
 كه از بيت ام‏القرا مى‏گريزم‏
    تركيب "تلخ‏وش" هم غريب است زيرا كه پسوند "وش" براى همانندى ديدنيهاست نه چشيدنيها، و من مورد مشابه اين تركيب را جاى ديگر نديدم.» در اينجا يك نكته را در دنبال نظر استاد خانلرى يادآور مى‏شوم و آن بحث بر سر صحبت «تلخ‏وش» است و در باب اصالت و يا تقدم اصالت بنت‏العنب بر تلخ‏وش در طول اين مقاله بحث خواهد شد و خوانندگان در پايان خواهند پذيرفت كه «تلخ‏وش» از آنِ مرحله كمال‏يافتگى هنر حافظ است و «بنت‏العنب» محصول دوران نخستين هنر او. اما در باب صحت استعمال «تلخ‏وش» بايد يادآور شوم كه در خراسان (در لهجه كدكن) «شيروش» به معنى «شيرين‏وش» يعنى چيزى كه مزه‏اى نزديك به شيرينى دارد اما كاملاً شيرين نيست، استعمالى بسيار رايج دارد. مثلاً ميوه بوته سكنگور را وقتى كه مى‏رسيد مى‏خوردند و در باب طعم آن مى‏گفتند: «شيروش» و كلمه «وش» در اين مورد، در لهجه كدكن، به صورت «وَهْش» تلفظ مى‏شود كه احتمالاً باقى‏مانده تلفظ كهن كلمه «وش» است.
    پرسش اصلى، كه در اين مقاله به آن پرداخته خواهد شد، اين است كه آيا مى‏توان، اين دو مرحله شاعرى يا دو مرحله تلقى از هنر شعر حافظ را، در كار خواجه از يكديگر جدا كرد و مشخصات هر كدام را تحت مقولاتى دسته‏بندى كرد و نشان داد و سرانجام با استدلال روشن كرد كه كدام‏يك از آنها به لحاظ تاريخى بر ديگرى مقدم است. اگر اين كار عملى شود، حداقل سودى كه از آن حاصل مى‏شود، پاسخ دادن به اين نكته است كه به هنگام قرائت شعر او، ترجيح گروهى از نسخه‏ها را بر گروهى ديگر، بر اساس تكامل مبانى جمال‏شناسى شعر او، توجيه كنيم و نه صرفاً قدمت چند سال كتابت نسخه‏اى؛ به ويژه كه غالب اين نسخه‏هاى معتبر، تاريخ دقيقى ندارند و «مادر نسخه»هاى آن نيز روشن نيست.
    حجم غزلهاى خواجه و مقايسه آن با سالهاى نسبتاً دراز شاعرى او نشان مى‏دهد كه وى در هر سال بيشتر از ده غزل نگفته و پيداست كه در اين فاصله‏ها او جز پرداختن به همين حجم نسبتاً اندك غزلها كارى هنرى و شعرى نداشته است. بى‏گمان؛ اين ديرپسندى و پرداخت غزلها، كه در طول زمان انجام گرفته است، در همه جوانب خلاقيت شعرى او، آثار خود را به جاى گذاشته است. يا به تعبيرى ديگر مى‏توان در شعر او آثار اين دگرگونى مبانى جمال‏شناسى را از ديدگاههاى مختلف بررسى كرد؛ در همه عناصر سازنده شعر از انديشه و حوزه عاطفى شعر گرفته تا تصاوير و انتخاب كلمات و موسيقى شعر. مثلاً تبديل:
 بى‏مزد بود و منت هر خدمتى كه كردم‏
 يا رب مباد كس را مخدوم بى‏عنايت‏
 به صورت:
 اى آفتاب خوبان، مى‏جوشد اندرونم‏
 يك ساعتم بگنجان در سايه عنايت‏
    يا برعكس تبديل دومى به اولى، از نمونه‏هاى تبديل فكر و عاطفه و در حقيقت كل شعر است. از نمونه‏هاى تبديل صور خيال و شيوه بيان اين بيت:
 احوال گنج قارون كايام داد بر باد
 در گوش گل فروخوان تا زر نهان ندارد
 كه به اين صورت درآمده است:
 با غنچه بازگوييد تا زر نهان ندارد
    اگر ضبط نسخه «ل» (اساس چاپ قزوينى) را هم بخواهيم به حساب آوريم، جنبه تصويرى شعر حداقل سه مرحله تحول به خود ديده است: در گوش دل فروخوان / در گوش گل فروخوان / با غنچه باز گوييد، ولى با آشنايى‏اى كه با نسخه «ل» داريم، دل را تصحيف گل مى‏دانيم. زيرا اين نسخه يكى از بهترين نسخه‏هاى شناخته شده ديوان حافظ است.
 
 u    4- تبديل به دليل موسيقى كلام‏
    از نمونه‏هاى تبديل موسيقى كلام، تبديل «بنت‏العنب» به «آن تلخ‏وش» كه در اولى جانب نوعى موسيقى معنوى بيشترى رعايت شده است و در دومى تناسب خوشه‏هاى صوتى و آرايش واجها و طول مصراع و بيت. ما مى‏كوشيم كه مبانى تكامل جمال‏شناسى شعر حافظ را فقط و فقط در دايره موسيقى شعر خواجه بررسى كنيم و در صورت امكان نشان دهيم كه وى در آغاز چه نوع برداشتى از موسيقى شعر داشته و در مراحل بعد به چه نوع سليقه‏اى دست يافته است.
    از لحاظ روش كار، ناگزير خواهيم بود كه نسخه‏هاى الف، ب، ج را كه اقدم نسخه‏هاى مورد استفاده استاد خانلرى بوده است، به عنوان مبناى كار قبول كنيم و آنچه را كه از ضبط اين نسخه‏ها دور مى‏شود،مرتبط با مراحل بعدى تحول شعر او به حساب آوريم. مثلاً در همان عبارت «بنت‏العنب» و «آن تلخ‏وش» چون نسخه الف و ب (كه قديمى‏ترين نسخه‏هايند) بنت‏العنب دارند، ما مى‏توانيم به گونه‏اى استدلال كنيم و بگوييم كه وى در نخستين دوره شاعرى خويش، بيشتر به صنايع معنوى‏اى از نوع مراعات‏النظير، نظر داشته است و بعدها به جمال‏شناسى حاكم بر شعر صوفيه و شطحيات آنان روى آورده است كه در آنجا نظام آوايى يا خوشه‏هاى صوتى و موسيقى حاصل از آنها، بر مراعات النظير و صنعتهايى از اين نوع غلبه دارد و اين چيزى‏ست كه با تكامل ذهنيت شاعر و گسستن او از عرف و عادتهاى حاكم بر كتب بلاغت و يا حوزه‏هاى ادبى و مجامع شعرى كاملاً منطبق است.
    در بلاغت صوفيه، در شعرهاى ناب ايشان، چه منظوم و چه منثور، محور جمال‏شناسى شكستن عرف و عادتهاى زبانى‏ست، چه در دايره اصوات و موسيقى و چه در دايره معانى. مقايسه «مثنوى» مولوى «بوستان» سعدى و يا مقايسه «كليله و دمنه» نصراللَّه منشى و «شرح شطحيات» روزبهان بقلى، تمايز اين دو گونه جمال‏شناسى در ادب فارسى به خوبى مى‏تواند نشان دهد. در مركز اين قلمرو استتيك، غلبه موسيقى و شطح (= پارادوكس) بر ديگر جوانب بيان هنرى، كاملاً آشكار است. به حدى كه عامل كاربرد هنرى زبان يا به قول ساخت‏گرايان چك Aktualisace و به تعبير فرماليست‏ها Foregrounding از دو نوع استتيك متفاوت خبر مى‏دهد و از نوادر شگفتى‏ها كه پذيرفتن آن بسيارى از خوانندگان را ممكن است دشوار آيد و ستيزه بسيارى از صاحبان انديشه را نير برانگيزد، يكى اين‏كه در اين قلمرو جمال‏شناسى، حركت از سوى موسيقى (يعنى صداها) است به سوى معنى و از معنى به سوى انتخاب لفظ، بدين عبارات روزبهان بقلى توجه كنيد:
    «اى دهر دهار! كجاست شهقه شبلى، كجاست ترنم ابوالحسن نورى؟ اى ظل سماوات كجاست دور سمنون، اى فرش زمين كجاست تمكين جُنيد، اى رنگ زحل! اى شرم زهره! اى حرف خرد! كجاست خون افشاندن حسين منصور در "اناالحق"، اى زمان و مكان! تو چرا بى‏جمال شيخ ابوعبداللَّه خفيف، مى‏باشى؟»2
    در صورتى كه معروف ميان مردم آن است كه در تصوف اصل معناست و لفظ هر چه خواهد گو باشد. اما حقيقت امر اين است كه در لحظه‏هاى ناب صوفى، اصالت با موسيقى (يعنى كلمات) است و معانى تابع اين موسيقى و الفاظاند، گرچه اصرار ورزند كه «حرف چبود خار ديوار رزان؛» اين در «كليله» نصراللَّه منشى‏ست كه معنى مقدم بر لفظ است و نويسنده با انديشيدن قبلى كلماتى را به تناسب نياز خويش برمى‏گزيند.3
    نه در:
 بى‏خود از شعشعه پرتو ذاتم كردند
 باده از جام تجلى صفاتم دادند
    يا در اين عبارت از شعر شطح بايزيد بسطامى بزرگ‏ترين شاعر شعرهاى منثور در ادب جهان:
    مرغى گشتم،
    چشم او از يگانگى،
    پر او، از هميشگى‏
    در هواى بى‏چگونگى مى‏پريدم.4
    حافظ در آغاز گفته بود: مهر رخت، سرشت من؛ خاك درت، بهشت من؛ عشق تو سرنبشت من؛ راحت تو، رضاى من. نظام موسيقايى قافيه‏هاى داخلى: سرشت من / بهشت من و... بى‏گمان بازمانده جمال‏شناسى دوران نخستين شاعرى اوست كه صنايع آشكار و معتاد و مألوف، در آن خود را جلوه‏گر كرده‏اند و بيان نيمه منطقى عرفى و «زود به سلطنت رسد هر كه بود گداى تو» نيز بقاياى همين مرحله شاعرى اوست و اين ضبطى‏ست كه نسخه ب (اقدم نسخ كه اين غزل را دارد و قديمى‏ترين نسخه از مجموعه ديوان خواجه) آن را حفظ كرده است.
    حال ببينيم خواجه پس از عبور از اين مرحله هنرى و پشت سر گذاشتن مبانى استتيك كتب بديع و بلاغت و معيارهاى حاكم بر انجمن‏هاى ادبى شيراز عصر و پس از آشنايى با بلاغت تصوف و استتيك شطح، چگونه اين دو بيت را از نو سروده است:
 دولت عشق بين كه چون از سر فخر و افتخار5
 گوشه تاج سلطنت مى‏شكند گداى تو
 خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خور هم‏اند
 اين همه نقش مى‏زنم از جهت رضاى تو
    استتيك شعر حافظ، براساس نسخه «ل» (كه اين دو بيت را بدين‏گونه ضبط كرده است) از آن مرحله گذشته و بنياد جمال‏شناسى هر دو بيت را بر اسلوب شطح و تناقض استوار كرده است: «گوشه تاج سلطنت شكستن گدا» و از سوى ديگر «خرقه زهد و جام مى» را در يك آن، حفظ كردن «از جهت رضاى» دوست.
    رسيدن به اين مرحله از كمال هنرى، يعنى سير از: «عشق تو سرنبشت من، راحت من رضاى تو» به عالمى كه بگويد: «خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خورد هم‏اند / اين همه نقش مى‏زنم از جهت رضاى تو»، در حقيقت سير تاريخى جهان‏بينى حافظ است از عالم يك شاعر عادى و يك انسان معمولى به عالم يك رند، يك اَبرمرد يا هر كلمه ديگرى كه شما آن را بپسنديد و لايق مقام حافظ باشد، در دوران كمال هنرى و فكرى او. در اين مرحله از مراحل حيات معنوى حافظ است كه او به صورت آينه تمام‏نماى انسانيت درمى‏آيد و تصويرگر مجموعه‏اى از هر دو سوى تناقضهاى وجودى انسان مى‏شود: سخنگوى جبر و اختيار / نماز و عصيان / خرقه زهد و جام مى / غمگينى و شادخوارى و در يك آن، «جام گيتى‏نما و خاك ره» و «هوشيار حضور و مست غرور» بودن، در حالى كه «گنج در آستين و كيسه تهى است»، «بحر توحيد و غرقه گناه» بودن و «به آب روشن مى طهارت كردن» و اگر او فقط اهل يكى از اينها مى‏بود، يا بهتر است بگوييم اگر شعرش آينه‏اى براى يكى از اين احوال بود هرگز نمى‏توانست در همه ادوار زندگى انسان و در تمام مراحل فكرى و فرهنگى جامعه ما، سخنگوى بلامنازع همه نيازهاى روحى انسان باشد.
 
 
 پى‏نوشتها:
 
 1- مطلع‏السعدين و مجمع‏البحرين، نسخه مورخ 988 محفوظ در مونيخ ورق 183 و نيز همان كتاب نسخه مورخ 1000 هجرى با عنوان تيمورنامه و ظفرنامه متعلق به همان كتابخانه ورق 116 به ترتيب ميكروفيلم‏هاى شماره 5132 و 5124 كتابخانه مركزى دانشگاه تهران.
 2- شرح شطحيات، روزبهان بقلى، به تصحيح و مقدمه هنرى كوربين، تهران، انستيتو ايران و فرانسه، 1966/1344، صفحه 15؛ عبارت را تلخيص كرديم.
 3- بعضى از قدما مسأله رابطه لفظ و معنا را به گونه ديگرى تصوير كرده‏اند كه «براى گوينده، الفاظ مظروف معانى‏ست» زيرا اول معنى را در نظر دارد و بعد الفاظ را. اما براى شنونده،

سايت خبري تحليلي بازتاب

www.baztab.com

پرچم 57 كشور، عيد قربان در ميدان امام اصفهان بالا ‬مي‌رود ۱۶ دي ۱۳۸۴ - قبل از ظهر ۱۱:۴۲ تعداد بازديد : 1854 كد خبر : ۳۳۱۴۱ پرچم ‪ ۵۷‬كشور اسلامي، روز عيد سعيد قربان به مناسبت انتخاب اصفهان به عنوان پايتخت فرهنگي جهان اسلام ، در" ميدان امام " به اهتزار در مي‌آيد. كميته اطلاع رساني و تبليغات" ستاد اصفهان پايتخت فرهنگي جهان اسلام" روز پنجشنبه‌اعلام كرد: تاكنون سفراي ‪ ۴۰‬كشور اسلامي درجمهوري اسلامي ايران، براي شركت در آيين آغازين پايتختي اصفهان، اعلام آمادگي كرده‌اند. اين آيين پس از اقامه نماز عيد قربان در ميدان تاريخي و با عظمت امام كه از جمله آثار ثبت شده در ميراث فرهنگي جهان است ، برگزار مي‌شود. "اصفهان شهر گنبدهاي فيروزه‌اي، در سال ‪ ۲۰۰۶‬ميلادي پس از مكه مكرمه و بر اساس مصوبه وزراي فرهنگ كشورهاي عضو سازمان كنفرانس اسلامي به مدت يك سال پايتخت فرهنگي جهان اسلام است. براي برگزاري آيين اين سال ، علاوه بر ستاد استاني يك شوراي عالي متشكل از معاون اول رييس جمهوري، رييس سازمان مديريت و برنامه‌ريزي ، رييس سازمان ايرانگردي و جهانگردي ، وزير فرهنگ وارشاد اسلامي ، رييس سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامي و استاندار اصفهان تشكيل شده است. "محمود احمدي نژاد " رئيس جمهوري اسلامي ايران ، دوشنبه گذشته در ديدار اعضاي شوراي عالي ستاد" اصفهان ، پايتخت فرهنگي جهان اسلام"برلزوم همكاري همه دستگاهها براي اجراي دقيق برنامه‌هاي اين ستاد در يكسال آينده تاكيد كرد. به گزارش دفتر امور رسانه‌هاي رياست جمهوري ، رييس جمهوري بااشاره به جايگاه تاريخي و فرهنگي شهر اصفهان در تمدن اسلامي - ايراني گفت : بايد از فرصتي كه با تعيين شهر اصفهان به عنوان پايتخت فرهنگي جهان اسلام بوجود آمده است، براي پيشبرد آرمانهاي انقلاب اسلامي به نحو احسن استفاده كرد. احمدي نژاد با تاكيد بر لزوم اجراي برنامه‌هاي فرهنگي در داخل كشور به منظور ارتقاي خودباوري و استقلال از بيگانگان، گفت : بايد تلاش شود ويژگي‌هاي تمدن‌سازي كه موجب ايجاد و گسترش تمدن اسلامي در طول تاريخ شد در ميان مردم تبليغ و ترويج شود. رييس جمهوري بااشاره به اينكه در جهان اسلام درمقابل هجوم فرهنگي سنگين غرب نياز فزاينده‌اي براي تقويت هويت اسلامي بوجود آمده است، خاطرنشان كرد: امروز مسلمانان كانون بيداري اسلامي و احياي هويت اسلامي را جمهوري اسلامي ايران مي‌دانند و تعيين اصفهان به عنوان پايتخت فرهنگي جهان اسلام فرصت خوبي براي معرفي چهره واقعي جمهوري اسلامي ايران است. احمدي نژاد همچنين بر اجراي برنامه‌هاي ستاد " اصفهان ، پايتخت فرهنگي جهان اسلام " درسطح ملي تاكيد كرد. كد خبر : ۳۳۱۴۱

کودکان سنگ

نزار قبانی

دنيا را خيره کردند،
با اينکه در دستشان جز سنگ چيزی نيست.
چونان شبچراغ افروختند و مژده آوردند
مقاومت کردند، چون بمب منفجر شدند و شهيد گشتند.
و ما بسان خرس های قطبی
ــ که کالبدشان در برابر حرارت مصونيت يافته باشد ــ
همچنان يخزده باقی مانديم.
آنان به جای ما پيکار کردند تا آنگاه که به خاک افتادند
و ما در قهوه خانه ها لم داديم و مزمزه کنان پيف پيف کرديم.
از ما يکی در پیِ سوداگریِ خويش است
يکی در جست و جوی يک ميليارد دلار ديگر
و ازدواج چهارم و سينه های مرمرين
يکی در لندن کاخی سر به فلک کشيده را می جويد
يکی دلال اسلحه است
يکی در کاباره ها از حريفش انتقام می گيرد
و ديگری به دنبال تاج و تخت، ارتش و حکومت است.
آه ... ای نسل خيانت ها
ای نسل پول پرستی ها
ای نسل تفاله
و ای نسل هرجايی
سرانجام، کودکان سنگ انداز
ــ هرچند تاريخ به کندی حرکت کند ــ
ترا در زير پا لگدمال خواهند کرد.

فروغ فرخزاد: شاعری که صدای انفجار را می شنيد
(تأملی در يک شعر از او)

تراب حق شناس

«مردم شعرم را نبايد به سرعت بخوانند. آنان بايد آنرا بچشند و بکوشند تا احساسش کنند».
(فروغ فرخزاد)

«من دنبال چيزی در درون خودم و در دنيای اطراف خودم هستم - در يک دوره مشخص که از لحاظ زندگی اجتماعی و فکری و آهنگ اين زندگی ، خصوصيات خودش را دارد. راز کار اين است که اين خصوصيات را درک کنيم و بخواهيم اين خصوصيات را وارد شعر کنيم. برای من کلمات خيلی مهم هستند. هر کلمه ای روحيه خاص خودش را دارد، همينطور اشياء. من به سابقهء شعری کلمات و اشياء بی توجه ام. به من چه که تا بحال هيچ شاعر فارسی زبانی مثلا کلمه «انفجار» را در شعرش نياورده است. من از صبح تا شب به هر طرف که نگاه ميکنم می بينم چيزی دارد منفجر می شود. من وقتی شعر بگويم ديگر به خودم که نمی توانم خيانت کنم».
(فروغ فرخزاد)

شعر مورد نظر تحت عنوان «کسی که مثل هيچ کس نيست» بارها چاپ شده و چه بسا خواننده، بيش از آنچه در اينجا خواهد آمد، در آن تامل کرده باشد و از تابلوئی که فروغ با هنرمندی خاص خود عرضه کرده است لذت برده و عميقا تحت تاثيرش قرار گرفته باشد. هدف ما از نوشتن اين تأمل... و برداشت اين نيست که بگوئيم فروغ فرخزاد بعنوان هنرمند زمانهء خود خواسته است از اوضاع آن روز ايران تحليل سياسی ارائه دهد و يا چنين و چنان پيشگوئی کند. ما نمی خواهيم بگوئيم که راه و رسم شعر وهنر بايد اين باشد يا نباشد. منظور ما اينست که بگوئيم هنرمند در عين حال که هنر را فراتر از محدوديت های زمان و مکان و يک ملت و يک حزب و گروه می بيند اما جدا از زمانهء خود نيست و نبض زمانه اش در تاروپود هنرش می تپد و همين (همراه با استعداد ذاتی و تجربه اش) از او شاعر يا هنرمندی جاودانه می سازد، نه آنکسی که به تقليد از گذشتگان يا در محدوده تنگ قومی يا فرقه ای و يا در تبعيت از اوضاع و احوالی ديگر چيزی می سرايد و می نويسد. کسی که هنرمند زمانهء خويش است هنرش در عين مشخص بودن، کلی است، انسانی است و بهمين دليل مرز زمان و مکان نمی شناسد. يکی از نمونه های بارز ديالکتيک خاص و عام همين جاست. برای مثال حافظ و فردوسی و ... در عين حال که شاعر زمانهء خويش اند، شاعران جاودان بشمار می آيند.
فروغ تابلوئی از اوضاع و شرايط اجتماعی نيمه اول دهه ۴۰ که اين شعر در آن فاصله گفته شده ترسيم می کند. او که نمی تواند بعنوان يک انسان هنرمند و بنابراين حساس، اوضاع حاکم بر جامعه را ناديده بگيرد و به قول خودش «وقتی کوچه پر از بوی ادرار است ليست عطرها را جلوی بينی بگيرد»، انسانی ترين خواست های آنروز اکثريت جامعه را در تابلوئی که در عين پرداختن به خاص، کاملا عام و متعلق به همه جا و هميشه است، در شعر خويش تجسم می بخشد بی آنکه بخواهد فراتر از آنچه در واقعيت وجود دارد، چيزی به مخاطب تحميل نمايد.
او دختر خردسالی را به عنوان سمبل (نماد) و روايتگر احساس و درد خويش بر می گزيند. انتخاب اين سمبل، تصادفی نيست: هم سمبل ستمديدگیِ زن و تحقير شدن و بی کسی و بيگناهی خردسالان است و هم، زبانی را که به کار می گيرد طبعا زبانی است کاملا کودکانه و معصوم، سرشار از آرزوهای ابتدائی و پاک که در نتيجهء اوضاع معين اجتماعی در نطفه فرو مرده است. کودک در عين حال سمبل آينده و نگاه به سوی آن است. شعر را با هم بخوانيم.
فروغ از زبان کودک می سرايد :
«من خواب ديده ام که کسی می آيد»
در اينجا از «خواب ديدن» که تجسم آرزوهای برنيامده در بيداری و نگرانی ها و دل مشغوليهاست و در عين حال نشان می دهد که خواست آدمی درجهت تحقق آن آرزو همچنان زنده و پر نشاط است استفاده کرده و با بکار بردن اين اصطلاح پلی کاملا مفهوم و فولکلوريک زده با خواننده رابطه برقرار می کند. کودک خواب می بيند که کسی می آيد. اين کودک، اين دختر خردسال که بمثابه وجدان عمومی و آينهء تمام نمای رنج و محروميت اکثر مردم جامعه تصوير شده، در فکر رهائی است، اما اين رهائی را نه از يک حرکت آگاهانه و دراز مدت اجتماعی و کليه ملزومات آن بلکه با آمدن کسی امکان پذير می داند. انتظار اينکه يک منجی پيدا شود سنتی ريشه دار در فرهنگ ماست:
«دستی از غيب برون آيد و کاری بکند» (حافظ)
«زقاطعان طريق آنزمان شوند ايمن قوافل دل و دانش ، که مرد راه رسيد» (حافظ)
و يا در شعر اخوان ثالث:
«نادری پيدا نخواهد شد اميد
کاشکی اسکندری پيدا شود» (شعر نادر يا اسکندر)
در روزگاری که فروغ تابلوی زيبای خود را ترسيم می کرد چشم های اکثريت افراد جامعه حتی روشنفکران متوجه «کسی» بود که بيايد. از جلال آل احمد گرفته که می نوشت «باز هم اگر کاری از دست کسی بر آيد از حاج آقا روح الله خودمان است» (نقل قريب به مضمون: غرب زدگی چاپ بعد از انقلاب، انتشارات رواق)، تا ساعدی و دولت آبادی در برخی از آثارشان، و يا صمد بهرنگی که داستان «ماهی سياه کوچولو» را می نويسد و در آن، در بين همه ماهی ها فقط همان يکی است که می فهمد و قدرت مقابله با مرغ ماهيخوار را دارد و آنهم با زدن خنجر به شکم او ( بطوريکه شايد بتوان گفت اين اثر صمد بهرنگی همان جزوه پويان است گيرم بزبان داستانی). مبارزهء مسلحانهء چريکی هم چه در سازمان فدائی ها و چه در مجاهدين چشم به راه آفرينش چنان کسی است که بيايد: يک چه گوارای ايرانی ؟ يا.... بهر حال بنظر می رسد که نه فقط روشنفکران و نيروهای سياسی مبارز بلکه اکثريت مردم محروم که آرزوهايشان در اين شعر فروغ از زبان دختری خردسال و معصوم بيان می شود، با همه اختلاف و تمايزی که در آنها می توان ديد، در انتظار ظهور منجی، جهت رهائی از آن وضع سراپا بی عدالتی و محروميت، با يکديگر شريک اند.
«من خواب يک ستاره قرمز ديده ام»
در آنروزها همان اکثريت محروم جامعه خواب ستاره قرمز را می ديد، انقلاب را آرزومی کرد. ديگر رفرم و وسمه کشيدن بر ابروی رژيم هيچ نظر جدی ای را جلب نمی نمود. برای آنکه نشان دهيم که اين مساله امری همگانی بود و حتی رفرميست ها را هم در بر می گرفت کمی توضيح می دهيم: در آنروزها (اوايل دهه ۴۰) در روزنامه کيهان يک پاورقی چاپ می شد که عبارت بود از «جنگ شکر در کوبا» نوشته ژان پل سارتر ترجمه جهانگير افکاری . اين کتاب گزارش سفر سارتر به کوبا و برداشت های او از دستاوردها وکمبودهای جامعه و انقلاب کوبا بود (۱). درهمان زمان که کمی پس از رفراندوم ششم بهمن ۱۳۴۱ و ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ بود عده ای از مسؤولين و رهبران نهضت آزادی و جبهه ملی در زندان قزل قلعه بودند. مهندس بازرگان که به مبارزهء قانونی و مسالمت آميز هميشه وفادار بوده و هست و بخاطر همين حد از مبارزه قانونی به زندان افتاده بود و چند ماه بعد به ۱۰ سال زندان محکوم گشت، در زندان، همين کتاب جنگ شکر در کوبا را خلاصه کرده و برای جمعی از زندانيان که عموما فعالين جبهه ملی و نهضت آزادی بودند به صورت سخنرانی ايراد کرده بود. اين سخنرانی در سال ۴۲ به صورت يک جزوه تحت عنوان انقلاب کوبا مخفيانه چاپ شد. بازرگان در مقدمهء اين جزوه گفته بود: اگر در اين کتاب به جای شکر، نفت بگذاريد و بجای باتيستا ( ديکتاتور سابق کوبا) نام يک شخص ديگر (يعنی شاه) را، خواهيد ديد که به هر کجا که روی آسمان همين رنگ است. يعنی درد اگر آن است درمان هم در ايران چيزی است مانند کوبا. مهندس بازرگان در همان روزها جزوهء ديگری نيز در قزل قلعه نوشت تحت عنوان «اسلام مکتب مبارز و مولد» و در آن می گفت: هيچ مکتب و آئينی بدون خونريزی کارش از پيش نرفته است، حتی مسيح هم که آنقدر از محبت سخن می گفت وقتی دينش جهانگير شد که مسيحيان به قوه قهريه متوسل شدند (رجوع شود به کتابچهء فوق – نقل به مضمون)
آری، همه خواب ستارهء قرمز می ديدند. تعجب نکنيد. حتی دکتر مصدق که هنوز زنده بود، در تقريظی که بر کتاب «الجزاير و مردان مجاهد» نوشته حسن صدر نوشت و آنرا از احمد آباد برای نويسندهء کتاب فرستاد و پشت جلد کتاب چاپ شد (۲-۱۳۴۱) اظهار نظر می کرد که اگر مردم ايران در مبارزه برای آزادی خود خواستار پيروزی هستند بايد راه الجزاير را بروند (نقل به مضمون) و بالاخره از شعر نمونه ای بياوريم: شاملو در همان سال ها در مجموعه «آيدا، درخت، خنجر و خاطره» در قطعه لوح می سرود:
«اگر تاج خاری نيست
خُودی هست که بر سر نهيد
و اگر صليبی نيست که بردوش کشيد
تفنگی هست.
اسباب بزرگی
همه آماده!»
فروغ فرخزاد، روح زمانهء خود را و جوشش عمومی جهت يک تغيير بنيادين و یأس از رفرم و اميد بستن به رژيم فاسد و غير قابل اصلاح شاه را با خواب ستارهء قرمز چه خوب بيان می کند وضرورت و قطعيت برخورد خشونت آميز نهائی بين مردم و رژيم را چه واضح نشان می دهد:
«و پلک چشمم هی می پرد
و کفشهايم هی جفت می شوند
و کور شوم
اگر دروغ بگويم
من خواب آن ستاره قرمز را
وقتی که خواب نبودم ديده ام .»
توجه کنيد به استفاده شاعر از فرهنگ عاميانه برای نشان دادن قطعيت اين آرزو: «پلک پريدن» ، «جفت شدن کفش ها» و بالاخره سوگندی سرشار از صداقت:
«و کور شوم اگر دروغ بگويم
من خواب آن ستاره قرمز را
وقتی که خواب نبودم ديده ام .»
وجدان مردم تاکيد می کند که اين «خواب» نيست. رؤيای بيداری است با همه دلايل و نشانه های عينی اش.
کودک ادامه می دهد:
«کسی می آيد
کسی می آيد
کسی ديگر
کسی بهتر
کسی که مثل هيچ کس نيست، مثل پدر نيست، مثل انسی
نيست، مثل يحيی نيست، مثل مادر نيست.»
دختر خردسال که از دست محيط خود مستأصل و درمانده است و روزنی را آرزومند است پيش خود تکرار می کند که «کسی می آيد» وآمدن او را به خود وعده می دهد اما تصويری که از آن کس دارد اينست که از همه کسانی که ديده بهتر است. تخيل او يک منجی آرمانی را برای او می آفريند و فقط اينقدر معلوم است که «مثل هيچکس نيست» او «مثل پدر نيست» مگر نه آنست که پدر در جامعه مردسالار ما همان ديکتاتور خانه، خدای روی زمين و قدر قدرتی است که اگر نان آور خانه است و بقيه عيال (يعنی نانخور) اويند اما در حضورش نمی توان جيک زد؟ کودک، در اوضاع نابسامان اجتماعی حتی از مهر پدری محروم است و نمی تواند تصور کند که کسی که می آيد مثل پدر باشد.
او مثل «انسی و يحيی» هم نيست. کودک خاطرهء خوشی از ديگر افراد خانواده و همسايه ها ندارد. مناسبات ظالمانه ای که در جامعه طبقاتی جاری است ظلم و ديکتاتوری را در کليه شؤون زندگی رسوخ می دهد. مناسبات اجتماعی با افراد وابسته به محرومان بيرحمانه است. کسی که می آيد حتی «مثل مادر» هم نيست. در جامعه ای نابسامان، مگر مادرها می توانند مهر مادريشان را آنطور که می خواهند نسبت به فرزندان نشان دهند؟ اجبارهای زندگی، یأس ها و فشارها موجب صدها ظلم به کودکان است. کودکانی که از تغذيه و تحصيل محروم اند، کتک می خورند و دشنام می شنوند و تحقير می شوند. کودکانی که توسط پدر و مادر بر سر راه گذارده می شوند، دخترانی که به عقد پيری ثروتمند در آورده می شوند يا حتی به فروش می رسند. کودک ما از دست همه آنهائی که ظاهرا بزرگسال يا همسال او هستند مأيوس است و در فکر کسی است که بهتر از اينهاست و می آيد.
«و مثل آنکسی ست که بايد باشد»
او نمی داند که وضعی که در آينده پيش خواهد آمد چگونه است. توصيفی گنگ از او می کند تا خود را خلاص نمايد. مثل آنکسی است که بايد باشد. در سال ۵۷ هم زمانی که بيش از ۹۵ در صد از مردم ايران به خيابانها ريختند و بحق رفتن شاه را خواستار شدند در مورد آلترناتيو آينده هيچ چيز مشخصی نمی دانستند. شايد هرگز نتوان بديل آينده را بدقت توصيف کرد ... (هرچند می توان از خود پرسيد که با ابهام بسر بردن و راه رفتن در تاريکی تا چه حد قابل قبول است؟)
«و قدش از درخت های خانهء معمار هم بلندتر است»
تصور قهرمان ما، دختر خردسال روايتگر ما، اينست که آن کس، قدش بلندتر از درخت های خانه معمار است. او درست نقيض قد کوتاه خود را جستجو می کند. آل احمد در سوگ تختی نوشته بود: «مردم ناتوانی خود را در قدرت و پهلوانی تختی جبران شده می ديدند» (شبيه به مضمون، رجوع شود به نشريهء آرش چاپ تهران، ويژه صمد بهرنگی ۱۳۴۶)
«وصورتش
از صورت امام زمان هم روشنتر»
در فرهنگ عامه و مذهبی مردم ما، روشنی صورت امام زمان حد اعلای روشنی است اما برای کودک ما اين کافی نيست، چيزی از آن روشنتر و فراتر می خواهد. نقطهء آغاز و مبدأ باز همان سنتهاست. درهمان زمان کم نيستند کسانی که در جستجوی چهرهء «واقعی» امام زمان و دين و مذهب «راستين» بر آمده اند و اين جستجو به امثال شريعتی و مجاهدين هم محدود نمی شود. در سطح جامعه، مردم از دين سنتی و جاری خسته اند، چهره ای «نورانی تر» را جستجو می کنند ولو با زدودن گرد و غبار از چهرهء امام زمان.
«و از برادر سيد جواد هم
که رفته است
و رخت پاسبانی پوشيده است نمی ترسد»
کسی که می آيد، از پاسبان نمی ترسد. ترس از امنيه و آجان، ترس از «عملهء ظلم» ، ترس از «زردپوشان» (به تعبيری که اسماعيل خوئی در اشاره به سربازان مسلح به کار برده است) کابوس مردم ستمديدهء ما بوده وهست. کافی است يکی برود و رخت پاسبانی بپوشد تا از او بترسند. اينست واقعيتی که در جامعه ای ديکتاتوری زده حاکم است. تاريخ صد سال اخير ايران تا امروز سرشار از نمونه های اين وحشت از پاسبانان و پاسداران است.
«و از خود سيد جواد هم که تمام اطاق های منزل ما
مال اوست نمی ترسد.»
روايتگر ما جنبهء ديگری از محروميت خود و ميليون ها همنوعش را بيان می کند: اجاره نشينی و ترس از صاحبخانه. «سيد جواد» که شاعر او را بيخود «سيد» نخوانده است سمبل امتيازی اجتماعی است که صاحبخانه ها دارا هستند. اما تجسمی است ترس آور برای مستاجرين بينوائی که با اشارهء صاحبخانه ممکن است اثاثه شان (جل و پلاسشان) به کوچه ريخته شود.
کسی که می آيد از صاحبخانه ها نمی ترسد وقرار است که آنها را سرجايشان بنشاند. آيا تعجب می کنيد که مساله مسکن (حتی در ۱۵-۱۴ سال بعد که انقلاب شد) هم چنان يکی ا ز بغرنج ترين مسائل جامعه بود و برخی از سران رژيم جديد گاه برای آرام کردن خشم مردم وعده می دادند که خانه های ثروتمندان را تقسيم می کنيم يا برای همه خانه می سازيم؟ امروز هم البته کاسه همان کاسه است و آش همان آش و در مواردی به مراتب بدتر.
«و اسمش آنچنان که مادر
در اول نماز و در آخر نماز صدايش می کند
يا قاضی القضات است
يا حاجت الحاجات است.»
روايتگر ما می کوشد وصفی و نامی از آن کسی که می آيد ارائه دهد. به خاطرهء خود مراجعه می کند. به ياد می آورد که مادر هميشه کسی را صدا می کند (و شاعر اين آرزوی هميشگی را در قالب هم در اول نماز و هم در آخر نماز بيان می کند) اما آنچه را که می شنود بر اساس خواست و نياز خويش می فهمد. عبارتی که معمولا در پايان نماز می گويند يا قاضی الحاجات است (يعنی ای بر آورنده نيازها) اما کودک ما بر حسب وضع و حال خود آنرا «يا قاضی القضات» (يعنی ای داور داوران) و يا حاجت الحاجات (ای نياز نيازها، ای مهمترين نياز) درک می کند. شاعر با بازی ساده با کلمات وعبارت اصلی، بهترين بيان را به دهان کودک گذارده است. و سپس می سرايد:
«و می تواند
تمام حرف های سخت کتاب کلاس سوم را
با چشم های بسته بخواند»
شايد اشاره ای باشد به مشکل بيسوادی که در قالب ناتوانی کودک از خواندن کتاب کلاس سوم بيان شده است. رنجی را که بيسوادان می برند خودشان می توانند درک کنند. در آنروزها بيسوادی قريب ۷۰ تا ۸۰ درصد جمعيت ايران را شامل می شد (حالا چقدر است؟) هر يک از ما در زندگی شاهد صحنه هائی بوده است که در آن جمعی، بويژه از روستاها جمع می شوند تا مردی که کوره سوادی دارد يا طفلی که به مدرسه رفته و خواندن و نوشتن ياد گرفته، نامه ای را از عزيزی که برای کار به سفری دور و دراز رفته بخواند. شاعر با اين عبارت ساده و کودکانه رنج پائين بودن سطح فرهنگی و محروميت اکثريت جامعه از خواندن و نوشتن را ترسيم می کند.
شايد هم منظور اينست که آن کسی که می آيد با خواستهای مردم «طبقهء سه» آشنا است و آنها را بخوبی درک می کند.
«و می تواند حتی هزار را
بی آنکه کم بياورد از روی بيست ميليون بردارد»
کودک «کسی که می آيد» را دارای چنان قدرتی توصيف می کند که می تواند هزار را از روی ۲۰ ميليون بردارد. آنروزها جمعيت ايران را ۲۰ ميليون می گفتند و مردم طبقه حاکم را هزار فاميل می ناميدند. کودک خواستار حذف هزار فاميل است و يقين دارد که اگر اينها را از روی ۲۰ ميليون بردارند چيزی کم نمی آيد. آخر هزار فاميل که مولد نيستند. انگل اند، زالواند.
«و می تواند از مغازهء سيد جواد، هرچقدر که لازم دارد
جنس نسيه بگيرد.»
اينهم يکی ديگر از مشکلات آنروز مردم بود. عدم کفاف درآمد زندگی با قرض و قسط و نسيه. قرض داری و امتناع صاحب دکان از پرداخت مايحتاج روزانهء خانواده ، بايد با آمدن آن کس درمان شود.
«و می تواند کاری کند که لامپ «الله»
که سبز بود: مثل صبح سحر سبز بود
دوباره روی آسمان مسجد مفتاحيان
روشن شود.»
کسی که می آيد، آلترناتيو آنروزها برای عموم مردم، آلترناتيوی خلقی بود. مردم عموما از ايدئولوژی خاصی نه الزاما اسلام (به معنی جمهوری اسلامی) و نه کمونيستی و غيرمذهبی جانبداری نمی کردند. مهم اين ميدانستند که بر پايه همين فرهنگ و سنت و تغيير سياسی، وضع بهبود يابد و دردها دوا شود. درآنروزها غالب کسانی که از ايده ماترياليستی و کمونيستی دفاع می کردند سر ستيز با مذهبی ها نداشتند. بيهوده نبود که بين مجاهدين و فدائيان – عليرغم برخی رقابتها- نوعی احترام به ايدهء يکديگر ديده می شده وبين مبارزين چپ و برخی روحانيون مخالف رژيم، تبادل نظر و گاه همکاری وجود داشت و بيخود نبود که خسرو گلسرخی که در دادگاه می گفت من مارکسيست هستم از امام حسين به تجليل ياد می کرد. روايتگر ما آرزو می کند که لامپ «الله» دوباره روی آسمان مسجد روشن شود.
«آخ...
چقدر روشنی خوبست
چقدر روشنی خوبست
و من چقدر دلم می خواهد
که يحيی
يک چارچرخه داشته باشد
و يک چراغ زنبوری
و من چقدر دلم می خواهد
که روی چارچرخهء يحيی ميان هندوانه ها و خربزه ها
بنشينم
و دور ميدان محمديه بچرخم.»
اينجا روی نياز و محروميت ديگری دست می گذارد: نياز به نور. نابسامانی وضع در رابطه با روشنائی، حالا نيست که خراب است و بهانهء جنگ و... را پيش می کشند. در زمان شاه هم از اين فجايع بود ولی در محلات و خيابان های لوکس تهران و برخی شهرهای بزرگ کمتر کسی از آن اطلاع می يافت. محلاتی مثل مناطق فقيرنشين جنوب تهران و يا عود لاجان (که هنوز هم فرياد اهالی آن بلند است و آن را محلهء نفرين شده می نامند) (کيهان ۳۱ شهريور ۶۹) هرگز از روشنی کافی برخوردار نبوده اند. لذت روشنائی را بچه هائی يا کسانی که بچگی شان را در کنار فانوس و چراغ های نفتی گذرانده اند می توانند درک کنند. بهر حال بهبود وضع روشنائی يکی از خواستهای آنروز مردم بود که شاعر به زبان کودکی که خواب ديده بيان می کند.
آرزوی اينکه يحيی يک چارچرخه برای فروختن هندوانه داشته باشد (علاوه بر آنکه حسرت داشتن يک وسيله يا ابزار کار جهت بدست آوردن نان و فرار از بيکاری را بيان می کند) اينکه روی آن يک چراغ زنبوری بگذارد و کودک را روی آن بنشاند و دور ميدان بچرخد تجسم آرزوی برنيامده تفريح و شادی ای است که ميليون ها کودک در جامعهء ما در دل دارند. آرزوی مطرح شدن، به چيزی به حساب آمدن و از انزوا و تاريکی درآمدن نه فقط آرزوی کودک که آرزوی ملتی بود که بار آنهمه تحقير را چه از دست رژيم شاه و چه از دست همدستان خارجی او ساليان دراز تحمل کرده بود و ديديم که بالاخره خود را مطرح کرد هرچند با خمينی و انقلاب اسلامی اش!
«آخ...
چقدر دور ميدان چرخيدن خوبست
چقدر روی پشت بام خوابيدن خوبست
چقدر باغ ملی رفتن خوبست
چقدر مزهء پپسی خوبست
چقدر سينمای فردين خوبست
و من چقدر از همه چيزهای خوب خوشم می آيد»
شاعر علاقهء معصومانهء دختر خردسال خوابديده را برای بهره مند شدن از «چيزهای خوب» به تصوير می کشد اما اين چيزهای خوب با همه ابتدائی بودنشان در اختيار کودک قرار ندارند. او معنی لذت ها را می فهمد ولی از آن ها محروم است و طبيعی است که نسبت به کسانی که از لذت ها به طور انحصاری بهره می برند در خود احساس تنفر و کينه کند:
«و من چقدر دلم می خواهد
که گيس دختر سيد جواد را بکشم.»
در بخش بعدی شعر، روايتگر ما به ياد ضعف های خود می افتد و می کوشد از کسی که بزرگتر ازخودش است استمداد کند شايد آن کس که درخواب ديده زودتر بيايد:
«چرا من اينهمه کوچک هستم
که در خيابان ها گم می شوم
که پدر که اينهمه کوچک نيست
و در خيابانها گم نمی شود
کاری نمی کند که آنکسی که به خواب من آمده است
روز آمدنش را جلو بيندازد.»
در دنبالهء احساس ضعف در برابر قدرت رژيم و بن بست موجود، روايتگر ما که وجدان ميليون ها انسان رنج کشيده است در فکر چاره است و به اين در و آن در می زند تا راه نجاتی بيابد. حالا که کسی پيدا نمی شود تا کاری کند که آن منجی زودتر بيايد، او به دور وبر خود نگاه می کند می بيند همه جا خونی است. پس چرا مقابله به مثل نبايد کرد؟ چرا راه قهر آميز نه ؟
«ومردم محله کشتارگاه
که خاک باغچه هاشان هم خونی ست
و آب حوضهاشان هم خونی ست
و تخت کفشهاشان هم خونی ست
چرا کاری نمی کنند
چرا کاری نمی کنند؟»
کسانی که کشتارگاه تهران را ديده باشند تصويرهائی را که در اين شعر آمده بهتر در نظر مجسم می کنند و چه تعبيری بهتر از محله کشتارگاه برای کشوری که نيما در باره آن می سرود:
می رسم من از سرزمينهائی / جای آشوب کنانی / کارشان کشتن و کشتار / که از هر طرف و گوشه آن / می نشانيد بهارش گل / با زخم جسدهای کسان ( از شعر «دل پولادم»)
و مگر نه اينست که نهالها و ماهی ها را کشتار می کنند و بر سنگفرش خيابان ها خون لخته شده است و به قول شاملو: «از پشت شيشه ها به خيابان نظر کنيد/ خون را به سنگفرش ببينيد...»
در ذهن مردمی که از همه طرف تحت فشار و کشتارند، اين سؤال مطرح می شود که چرا کاری نمی کنند؟ و در برابر چنين وضعی چرا دست به عمل متقابل نمی زنند؟ همين نياز و همين پرسش که هنرمند هوشمند زمانه از اعماق دل های مردم احساس می کند و می شنود و درمی يابد و در تابلوی هنری خود عرضه می کند، سالها بعد به صورت مبارزه مسلحانه انقلابيون آرمانخواه در اينجا و آنجای کشور خود را نشان داد. اين عکس العملی بود که ريشه در اعماق دردهای جامعه داشت و به همين دليل حتی اگر کسی آنرا قبول نداشت و آن روش را درست نمی دانست انتقاد و ملاحظه خود را در کنار احترام به فداکاری و آرمانخواهی آن مبارزان، مطرح می کرد. اما اينکه اين روش کارآ بود يا نبود به بحث ديگری نياز دارد. آنچه مهم است اينست که اين يک گرايش عمومی بود که بدرستی در شعر تصوير شده است.
انتظار می رود که مردم کاری بکنند اما خبری نيست. شاعر اين انتظار و بن بست و یأس را با فاصله بين سطرها نشان می دهد و می گويد:
«چقدر آفتاب زمستان تنبل است.»
روايتگر ما دل به یأس نمی سپارد و خود را آمادهء آمدن آن کس و آن ستارهء قرمز می کند:
«من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شيشه های پنجره را هم شسته ام
چرا پدر فقط بايد
در خواب، خواب ببيند»
مسن ترها، پيرها عموما اميدی به تغيير ندارند، غالبا محافظه کار اند و درخواب خواب می بينند اما جوانان و کودکان که آينده از آن آنهاست خواب تغيير را در بيداری می بينند و خود را آمادهء آن می کنند.
«من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شيشه های پنجره را هم شسته ام»
به تدريج اوصاف کسی که انتظار آمدنش هست روشنتر از پيش می شود و دخترک که روايتگر محروميت های يک جامعه است با آگاهی بيشتری او را تصور می کند، تصوری کمتر شماتيک و بيشتر انتزاعی :
«کسی می آيد
کسی می آيد
کسی در دلش با ماست، در نفسش با ماست در صدايش
با ماست»
باز با فاصله گذاشتن بين سطرها، گذشت زمان و افزايش تجربه را نشان می دهد و می گويد:
«کسی که آمدنش را
نمی شود گرفت
دسبتند زد و به زندان انداخت
کسی که زير درخت های کهنهء يحيی بچه کرده است
و روز به روز
بزرگ می شود ، بزرگتر می شود
کسی که از باران، از صدای شر شر باران، ازميان پچ پچ
گلهای اطلسی
( باز فاصله بين سطور)
کسی که از آسمان توپخانه در شب آتش بازی می آيد»
اينکه آلترناتيو در درون همين نظام کهنه نطفه بسته و مدام بزرگ وبزرگتر می شود، از مشکلات و سرکوب کنونی که مانع آمدن اوست (و بقول شاملو حکم «ققنوس در باران» دارد)، از قرار و مدارهای مخفيانه که با پچ پچ گلهای اطلسی مشخص شده است و... سخن می گويد و باز با انداختن فاصله بين سطرها گذشت زمان و آماده شدن شرايط را نشان می دهد و به مرحله بعد می رسد:
«کسی که از آسمان توپخانه در شب آتش بازی می آيد»
با ايهام موجود در عبارت «آسمان توپخانه»، هم جامعهء مورد نظر را مشخص می کند و هم به اعمال قهر اشاره می نمايد آنهم در شب «آتش بازی» که آتش همه جا گير است.
حالا انتظار و خواست مردمی که اين کودک سمبل محروميت آنان است باين نحو بيان می شود:
«و سفره را می اندازد
و نان را قسمت می کند
و پپسی را قسمت می کند
و باغ ملی را قسمت می کند
و شربت سياه سرفه را قسمت می کند
و روز اسم نويسی را قسمت می کند
و نمرهء مريضخانه را قسمت می کند
و چکمه های لاستيکی را قسمت می کند
و سينمای فردين را قسمت می کند
و رخت های دختر سيد جواد را قسمت می کند
و هرچه را که باد کرده باشد قسمت می کند
و سهم ما را هم می دهد
من خواب ديده ام ...»
آرزوها و خواستهای اکثريت محروم جامعه از تغيير و تحول، اين بود: عدالت و بقول شاملو «آنها به عدل شيفته بودند.» نگرانی های اساسی و غريزی مردم که حدود ۱۵ سال بعد يعنی در سال ۱۳۵۷ به انفجار کشيد عمدتا همينها بود نه آنچه رژيم عنوان می کند که علت انقلاب منحصرا «اسلام خواهی» بود و يا بعضی از جناحهای اپوزيسيون مطرح می کنند که علت منحصرا «آزاديخواهی» بود. متاسفانه در هياهوی «اسلام خواهی» از يکطرف و «آزاديخواهی» از سوی ديگر، آن خواستهای اوليه ای که در شعر هم انعکاس يافته چه بسا از يادها برود.
شاعر با تکرار «من خواب ديده ام ...» که حکم ترجيع بند شعر را يافته استمرار اين خواست و خسته نشدن مردم را نشان می دهد.
ارزش اين تابلوی هنرمندانه و انسانی، مسلما در تحليل اوضاع و احوال اجتماعی که ارائه داده خلاصه نمی شود و متاسفانه نويسنده از درک ظرافت های فنی شعر بيش از همان اندکی که فهميده محروم مانده است. نويسنده برداشت خود از اين شعر فروغ را نوشته و کاملا آگاه است که بيرون آوردن معانی خاص از زبان شاعران، گاه می تواند با منظور واقعی آنان فاصله بسيار داشته باشد. نويسنده نمی خواهد پا جای پای کسانی بگذارد که بنا به ميل و سليقهء امروز خود شاعری را شيعه يا سنی يا معتقد به فلان مسلک معرفی می نمايند يکی را ماترياليست می کنند، يا از يک صوفی رهبری کم نظير برای مبارزه ای توده ای و مخفی، يا فردی دانا به فلان قانون علمی که در اين قرن کشف شده می سازند.
نويسنده نخواسته است فروغ را پيشگوئی کننده انقلاب مسلحانه و طرفدار آن معرفی نمايد بلکه خواسته است بگويد در اين شعر فروغ می توان شامهء انسانی و احساس شاعرانه و هنرمندانه ای را مشاهده کرد که توانسته است به آفرينش چنين تابلوئی بينجامد، تابلوئی که در کارهای فروغ نمونه های فراوان ديگر دارد.

(۱) – سارتر اين گزارش را بعنوان يک ژورناليست برای روزنامهء دست راستی «فرانس سووار» فرستاده بود و قصدش اين بود که خوانندگان نشريات راست را هم تحت تأثير قرار دهد. تا آنجا که می دانيم گزارش مزبور در يک کتاب جداگانه چاپ نشده است.

* نقل قولی که از فروغ در پيشانی مقاله آمده، اولی از کلک شماره ۵، مرداد ۱۳۶۹ ، ص ۱۶۳ و دومی از کتاب «روشنتر از خاموشی»، انتشارات آگاه.


(منتشر شده در «انديشه و پيکار» شماره ی ۳، ژوئن ۱۹۹۱).

 

بالای صفحه

تاکنون چندین اثر از نویسندگان ارمنی به زبان فارسی ترجمه گشته است. نام این آثار بدین شرح است:

• فغان‌نامه نارک ترجمه آزاد ماتیان
• رمان تکدرخت فندق از وارتگس پطروسیان
• گزیده چامه‌های پارویر سواک
• باغ‌ سیب‌، باران‌ و چند داستان‌ دیگر (۲۰ قصه‌ از ۱۵ نویسنده‌ ارمنی)
• درخت خردمند- مجموعه شعر به زبان ارمنی توسط آندرانیک طهمازیان
• گلچینی از ادبیات نظم و نثر ارمنی گردآورده میناس هوسپیان
• مجموعه داستان کوتاه ارمنی شامل هفت داستان ازآلکساندر موُوسسیان *شیروانزاده، ناردوس، تومانیان و روبن سِواگ
• هفده داستان کوتاه ازگریگور زُهراب
• رمان چشمه هغنارازمگردیچ آرمن از ی.د.پاپازیان
• رمان زندگی برشاهراه‌های قدیم روم از واهان توُتوُونتس
• داستان چالو اثر هاماستِق
• دو مجموعه چامه ارمنی بنامهای آنوش و گرونگ ترجمه هراند قوکاسیان

از آلک خاچاطوریان:

تاکنون چندین اثر از نویسندگان ارمنی به زبان فارسی ترجمه گشته است. نام این آثار بدین شرح است:

• فغان‌نامه نارک ترجمه آزاد ماتیان
• رمان تکدرخت فندق از وارتگس پطروسیان
• گزیده چامه‌های پارویر سواک
• باغ‌ سیب‌، باران‌ و چند داستان‌ دیگر (۲۰ قصه‌ از ۱۵ نویسنده‌ ارمنی)
• درخت خردمند- مجموعه شعر به زبان ارمنی توسط آندرانیک طهمازیان
• گلچینی از ادبیات نظم و نثر ارمنی گردآورده میناس هوسپیان
• مجموعه داستان کوتاه ارمنی شامل هفت داستان ازآلکساندر موُوسسیان *شیروانزاده، ناردوس، تومانیان و روبن سِواگ
• هفده داستان کوتاه ازگریگور زُهراب
• رمان چشمه هغنارازمگردیچ آرمن از ی.د.پاپازیان
• رمان زندگی برشاهراه‌های قدیم روم از واهان توُتوُونتس
• داستان چالو اثر هاماستِق
• دو مجموعه چامه ارمنی بنامهای آنوش و گرونگ ترجمه هراند قوکاسیان

از آلک خاچاطوریان:

• حماسه اندوه-مجموعه‌ای از شعر ارمنی
• آنوش-آختامار-پروانه
• سیامانتو و خجه زاره
• آوای خاموش نشدنی ناقوس

• حماسه اندوه-مجموعه‌ای از شعر ارمنی
• آنوش-آختامار-پروانه
• سیامانتو و خجه زاره
• آوای خاموش نشدنی ناقوس