Iran از هر دری سخنی...

اروتیسم در شعر معاصر فارسی - ایرج کیان

علی مسعودی نیا

هنوز حرفِ مني!ا

در چشمهاي تو آذوقه هاي زمستان بود،ا
اينجا براي چه مي ماندي؟ا
وقتي تمامِ قافيه ها را مي دانستي؛ا
اينجا هميشه همين است:ا
انتظار و لجن...ا
بايد كتابهايت را بفروشم
و دختراني را كه پرده ي بكارتشان،ا
پرده هاي دو گوش است،ا
به سينما ببرم
و پس از آن به خانه اي برويم
و پس از آن پني سيلين بزنم
آنجا بمان كه خوابِ عقوبت را،ا
تعبيرِ تازه بسازي.ا
زيرا كه باز گشتن،ا
همان رفتن است:ا
ا- با تحقير!ا
اما...ا
هنوز باغِ مني،ا
اي خشك!ا
هنوز حرفِ مني،ا
اي لال!...ا

******

دنياي عجيبي است ، دنياي هنر! مقيمِ اين دنيا كه شدي ، ديگر دست خودت نيست خيلي چيزها. گاهي عمري را سر مي كني در اين وادي و هي تقلا و هي اين در و آن در و آخر پوك و پوچ و فراموش. گاهي آذرخشي ميزني! عالمي را روشن مي كني و در دم خاموش مي شوي. اما در همان يك لحظه با همان يك بارقه ، جماعتِ عمري فانوس به دست را - كه خانه اي هم حتي از نور كم سوي چراغشان روشن نشد - غرقِ غبطه مي كني!ا
اينها را گفتم تا برسيم به چهره اي دير و دور. "ايرج كيان" شاعر مستعد ، توانا ، اما كم كار و كم حوصله و منزوي. "كيان" به عقيده ي من ، از بارقه ها و آذرخش هاي شعر معاصر بود(يا هست شايد؟ نمي دانم!) كه با همان تك و توك آثار چاپ شده اش در نشريات ، آبروي خود و شعرش را بيمه كرد. مي خواهم از اين هم پيش تر بروم و بگويم كه اگردر تمامِ طول عمرش ، او تنها همين يك شعر را هم سروده بود ، آبروي هنرش را بيمه كرده بود. او كه در سالهاي پر ستاره ي شعر معاصر، دست به قلم شده بود و دور تا دورش را چهره هاي فراموش ناشدني شعر از قبيل: شاملو، فروغ سهراب ، اخوان ، نادرپور، آزاد و... احاطه كرده بودند ، آرام و بي صدا ظهور كرد ، چند واژه اي نگاشت ، شوقي برانگيخت و ناگهان محو شد.ا

*

با توجه به مطالبي كه در شماره هاي قبلي همين نشريه نوشته ام ، بايد بگويم كه شعر فوق نمونه اي بسيار كامل و كم ايراد (نگوييم بي ايراد ، كه نيست) از کارکرد اروتيسم در شعر است. دليل موفق بودن شعر را هم در يك جمله مي توان خلاصه نمود: شاعر ميانِ مضمون و ابزار و تكنيك ، تعادل برقرار نموده. اين تعادل و به قولي "بالانس" بودنِ تكيه گاه هاي شعر ، باعث شده كه اندك فراز و نشيب موجود در متن آن به چشم نيايد. از طرفي اثر آنقدر كوتاه است كه فرصتِ كند و كاو بيشتر را از خواننده مي گيرد. در واقع توزيع عادلانه ي واژه ها ، تركيبات و جا افتادنِ آنها در مضمون ، باعث مي شود كه لذت بردن از اين شعرِ سراسر خوف ، كراهت، پليدي و سياهي ، چندان دشوار نباشد.ا
افتتاحيه ي شعر به معناي واقعي كلمه ناب و باشكوه است:ا

در چشمهاي تو آذوقه هاي زمستان بود

دستمايه هاي اروتيك از همين ابتدا به كار گرفته مي شود و چه درست! چشمها كه همواره آغاز گرِ تغزل و تمنا و مهرورزي بوده اند ، اين بار نه در پرفرمانسِ كلاسيكِ خود ، كه در جايگاهي مدرن ، به ايفاي وظيفه ي شعريِ تازه اي پرداخته اند. گذشته از بكر بودنِ سطر، بار معنايي "آذوقه هاي زمستان" مارا بي اختيار به خيلي جاها مي برد. "آذوقه هاي زمستان" يعني گرما ، كرسي ، هيمه ، اجاق ، باران ، بوي نا ، عشق ، آميزش و البته نگاه.ا

اينجا براي چه مي ماندي؟ا
وقتي تمامِ قافيه ها را مي دانستي؛ا
اينجا هميشه همين است:ا
انتظار و لجن...ا

آن تعادلي كه در ابتدا ذكر كردم ، در همين جا خودنمايي مي كند. با آن سطرِ درخشانِ آغازين ، به راحتي مي شد شعري گرم و عاطفي را آغاز كرد و با يك عاشقانه ي ناب طرف بود. اما شاعري كه رسالتِ اثر خويش را شناخته باشد و بداند كه مي خواهد اثرش را به كدام سمت هدايت كند ، از كشفِ يك مضمون يا يك سطر، آنقدرها ذوق زده نمي شود. من حدس مي زنم كه حسِ ابتدايي شاعر در هنگام و هنگامه ي كشف و شهود ، بار مرارت و برودت داشته. سطر ابتدايي به نوعي پرتابِ ذهني شاعر به فضاي رمانتيك است ، اما بلافاصله با تردستي و مهارت ، روال عادي را مي شكند و به مخاطبِ عجول و سهل انگار دهان كجي مي كند.ا
روند منطقي براي شكستن فضاي گرمِ اوليه ، به درستي طي شده. سرماي دائم بر گرماي غزل گونه ي چشم فائق مي آيد و از دوامِ برودت مي گويد. از قافيه هاي لو رفته. در اينجا هم شاعر با ظرافت تمام ازتضاد مضمون و ساختار، براي فضاسازي بهترِ اثر بهره برده است. يعني وقتي مي گويد: ا"وقتي تمام قافيه ها را مي دانستي" ، اولا كه قافيه اي در كار نيست ، ثانيا اگر كنايه اي باشد به كهنگي مضمون ، در متن اثر، اين كهنگي را از طريق ساختار شكنيِ تصويري زدوده است.ا
قسمتِ نه چندان دلچسبِ شعر ، شايد تزريق مستقيم و عريانِ واژه ي ا"لجن" به متن است. هر چند مي توان توجيه كرد كه براي تكميل فضاي سترون و لزج شعر ، از اين واژه استفاده شده ، اما توصيف مستقيم همواره ساده ترين راه است و البته كه بهترين راه نيست!ا

بايد كتابهايت را بفروشم
و دختراني را كه پرده ي بكارتشان،ا
پرده هاي دو گوش است،ا
به سينما ببرم
و پس از آن به خانه اي برويم
و پس از آن پني سيلين بزنم

در اين بندِ درخشان ، نمادهاي اروتيك با حالتي شبيهِ چكيدن ، واردِ شعر مي شوند. به اين ترتيب شاعر ، راه را براي تداعي هاي بي شمار در ذهن خواننده ، هموار مي كند. چيدمان درست واژه ها ، جادوي شعر را قوت مي بخشد و ضمن غليظ كردن روابطِ عباراتِ پي در پي ، فضاي اروتيك اثر را هم پر رنگ تر مي نمايد:ا
ا- بفروشم
ا- دختران
ا- پرده ي بكارت
ا- دو گوش
ا- سينما
حتي "پني سيلين" هم در اين بند به خوبي جا افتاده. "پني سيلين" ، تداعي كننده ي حساسيت ها، دردها و خستگي هاست.ا
از منظر زباني هم اين بند ، بندِ درخشاني است. شاعر موفق شده كه ضمن تجربه ي تكنيك هاي زباني ، آنها را به گونه اي در شعر حل كند كه به چشم نيايند و بخشي از جريان طبيعي زبان به نظر برسند. اما با نگاهي موشكافانه تر، مي توان بازيهاي ظريف شعر را كشف كرد:ا
ا(1) هم آواييِ جناس مانندِ بكارت و كتاب (چهار حرفِ مشترك)ا
ا(2) استفاده از المانِ مشترك دخترانگي و سينما، يعني "پرده"ا
در واقع اين قسمت از شعر ، روايت مه آلود سقوطِ راويِ دگرانديش است. سقوطي كه از فروشِ كتابها ( به عنوانِ از دست رفتنِ باورها و آرمانها) شروع مي شود ، با رفتن به سينما ادامه مي يابد ، با رفتن به خانه چشم اندازي اروتيك را پيش روي ما مي گشايد و نهايتا به تزريق و درد و تنفر و روزمرگي مي رسد.ا

آنجا بمان كه خوابِ عقوبت را،ا
تعبيرِ تازه بسازي.ا
زيرا كه باز گشتن،ا
همان رفتن است:ا
ا- با تحقير!ا

يكي از دلايلِ علاقه ي من به اين شعر، اوج گيريِ مداوم آن است. شاعر در طولِ سرايش پس نمي نشيند. حركتش به سمتِ بالاست. سعي مي كند كه هر پاره از شعر شخصيتي محكم و ارزشمند داشته باشد و از پاره ي پيشين زيباتر باشد. چفت هاي مضموني را به جا به كار مي برد. اگر در ابتدا خطاب مي كند كه: "اينجا براي چه مي ماندي؟" ، حالا هم توصيه مي كند: ا"آنجا بمان!". نه به خاطرِ اين كه "آنجا" جايي بهتر است ، بدين خاطر كه ا"بازگشتن ، همان رفتن است ، با تحقير". تك واژه هاي "خواب"ا وا"تحقير" ، تلخي را هم به سرماي فضاي اروتيكِ حاكم بر شعر مي افزايند.ا

اما...ا
هنوز باغِ مني،ا
اي خشك!ا
هنوز حرفِ مني،ا
اي لال!...ا

در روندِ رو به اوجِ شعر، پايان بنديِ آن تلفيقِ دراماتيكِ تغزل و تعشق است پيوند به جاي رمانتيسم و اروتيسم. تازه در اين سطرهاي پاياني است كه شاعر، مخاطبِ عباراتِ سرد و حزن آلودش را قدري لو مي دهد. در توصيفِ حريفِ اين پاد مغازله ، صفاتِ تجربه نشده اي را به كار مي گيرد. صفاتي كه با كليتِ ساختاري و مضموني شعر، همنشيني كامل دارند.ا ا"خشک" و "لال". با اين دو صفت است كه سترون بودنِ همخوابگي و ناكامي را عمق مي بخشد و با همين دو واژه پايان بندي شعر را به كل متن آن پيوند مي زند. اختتاميه ي شعر هم مثل آغاز آن بسيار دلپذير و موجز و زيباست. به اين ترتيب است كه "كيان" موفق مي شود تمامِ كتاب فروختن ها ، سينما رفتن ها و پني سيلين زدنها را توجيه كند. مشكلِ اين پاد مغازله حريفِ مغازله نيست ، كه خودِ شاعر است. خودِ اوست كه خشكي و لاليِ حريف را مي بيند و باز او را باغ مي داند و واژه هايش را برآمده از گنگيِ او مي بيند.ا

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1385ساعت 15:13 توسط بیژن آزاد |

میشل فوکو

گفتمان فلسفي و اشكال قدرت

اشاره: نقد مدرنيته، دستاوردها و بحران هاي آن توسط انديشمنداني صورت گرفت كه در وضعيت پست مدرن به آن پرداخته اند. در اين ميان نقدهاي اساسي «ميشل فوكو» به جنبه هاي عيني و بحران هاي پنهان مدرنيته؛ مباحثي فراتر را نيز دربردارد. فوكو با فراز و فرودهاي فلسفي خاص خود انديشه هايي را رقم زد كه نمي توان آن را در يك قالب و چارچوب خاص محدود كرد. او نه ساختارگراست و نه پساساختارگرا. نه مدرن است نه پست مدرن. حتي نگرش و روش او محدود به فلسفه، جامعه شناسي و روانكاوي نيست. پس تنها مي توان گفت: فوكو يك انديشمند است، البته انديشمندي كه محورهاي خاص خود را دارد.
متن حاضر بخشي از سخنراني دكتر «محمد ضيمران» در خانه هنرمندان در زمستان ۱۳۸۱ است. قبل از اين از او كتاب «ميشل فوكو: دانش و قدرت» منتشر شده است. وي در اين گفتار به مباحث محوري آراء و انديشه هاي « ميشل فوكو» بر بستر تحولات فكري و آثار وي مي پردازد.
«ميشل فوكو»، فيلسوف، مورخ و روانشناس فرانسوي تحقيقات خود را بدواً در چارچوب ماركسيسم آغاز كرد و سپس به پديدارشناسي اگزيستانسياليست روي آورد، اما با گذشت زمان از اين رويكرد فاصله گرفت و رهيافت هاي خاص خويش را تدوين كرد.
فوكو در مباحث روانپزشكي، طب باليني و به طور كلي علوم اجتماعي با طرح «ديرينه شناسي معرفت و دانش» صورت بندي گفتماني (Formation Discours) خاص خود را ارائه كرد. بدين معنا كه او در ديرينه شناسي؛ سوژه انساني يعني فاعل شناساگر (Cogito) را از محوريت خارج كرد و به آن نقشي حاشيه اي داد. فوكو براي عامل ساختار زبان اهميت ويژه اي قائل بود، به نحوي كه آن را در مطالعه نظام هاي فكري و نهادهاي قدرت به كار گرفت. او بعدها ديرينه شناسي را راها كرد و به تأثير از نيچه روش و رويكرد تبارشناسي يا دودمان پژوهي (geneology) را مطرح نمود. او با اين رويكرد تغييرات و دگرگوني هاي حادث در نظام هاي گفتماني را در مورد تغييرات غيرگفتماني، مثل كاركرد قدرت اجتماعي ( Social Power) به كار گرفت. در چنين چارچوبي بود كه فوكو از طرح نظام هاي جامع تبييني، چون نظريات ماركس، فرويد و... دوري جست و نظام هاي انديشه را معلول و علل بسيار خرد و غير واحد كوچك تلقي كرد. به زعم فوكو هر نظام فكري از انبوهي عوامل و عناصر نامرتبط شكل گرفته لذا نمي توان به عامل يا علت پديده ها دست يافت. بااين مقدمه كوتاه در ادامه بحث به مناسبت فوكو و فلسفه مي پردازم.
به اعتقاد من سير فعاليت تحقيقاتي فوكو را مي توان به چهار دوران مشخص و مجزا تقسيم كرد كه من سعي مي كنم به اجمال و فهرست وار به بيان آن بپردازم.
در مرحله اول رشد فكري فوكو «تاريخ ديوانگي» قرار دارد. «تاريخ ديوانگي» مهم ترين كتاب، در اولين برهه تفكر فلسفي- اجتماعي و تحقيقاتي فوكو است. البته او قبل از اين كتاب نيز آثار ديگري در زمينه روان شناسي و بيماري هاي رواني تأليف كرده بود كه نشان مي دهد انديشه او در اين دوره تحت تأثير پديدارشناسي اگزيستانسيال يا پديدارشناسي وجودي بوده است. به طور كلي فوكو در بين سالهاي ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۵ روان شناسي را از همين منظر مورد توجه قرار مي دهد. او بعدها تركيبي از پديدارشناسي وجودي و ماركسيسم را به عنوان رهيافت و راهبرد خود به كار گرفت، كه اوج اين رهيافت در كتاب «تاريخ ديوانگي» قابل بازشناسي است. فوكو در اين كتاب از روش تاريخي و پديدارشناسي بهره گرفته و به تحليل مفهوم جنون و ديوانگي پرداخته است. او ادعا مي كند كه از قرن ۱۹ ميلادي ديوانگي و بيماري رواني مترادف تلقي مي شدند. به اين معنا كه از اين زمان پزشكان و ساير دست اندركاران حرفه اي، جنون و ديوانگي را نه جذبه اي الهي و تسخيري شيطاني يا اهريمني، كه بيماري روحي و رواني تعريف مي كردند. فوكو در پي به چالش كشيدن اين برداشت بود. او به دنبال اثبات نظريات خود به عصر كلاسيك و مخازن مختلف براي رسيدن به حقايق نوين مراجعه مي كند و مدعي مي شود جنون نه يك بيماري رواني كه گزينشي اساسي به سود عدم عقليت (irrationality) است. بدين معنا كه با ظهور خردستيزي، هنجارهاي حاكم بر زندگي بورژوايي فرانسه مورد چالش قرار مي گيرد. در ميان انواع خردگريزي مي توان به انحراف جنسي، ارتداد، ولگردي و تكدي گري اشاره كرد. به گفته او در اين دوران عقل گريزي متضمن گرايش به جنبه هاي حيواني و بهيمي طبيعت آدمي تلقي مي شد. بنابر اين محققان در اين دوره معتقد بودند انسان هاي ديوانه از اوصاف عالي بشري دور شده و به مرحله گرايش هاي حيواني افتاده اند. در عصر كلاسيك يعني از ۱۶۵۰ تا ۱۸۰۰ ديوانگي و جنون نفي عقلانيت دكارتي قلمداد مي شود. به اين جهت ديوانگان بايد از متن جامعه سالم طرد و به حواشي جامعه يا به اماكن خاص رانده شوند. اين اساس و زيربناي بحث فوكو در كتاب تاريخ ديوانگي است.
با ظهور عصر روشنگري و طليعه مدرنيته جنون معنايي تازه مي يابد، يعني افراد مجنون و ديوانه در قلمرو حرفه پزشكي قرار مي گيرند و پزشكان براي اولين بار خود را واجد صلاحيت در بحث سلامت و ديوانگي قلمداد مي كنند تا جايي كه مي توان گفت: علاج جنون و ديوانگي در آسايشگاه به هيچ رو از رحم و شفقت علمي و پزشكي ناشي نمي شد. بلكه اين امر تلاشي منظم، علمي و نظام مند است براي اعاده شخص به حالت طبيعي و به هنجار. يعني بازگشت او به بستر جامعه به مثابه فردي مفيد، مولد و به لحاظ اقتصادي كارآمد. اين اولين مرحله اي بود كه فوكو آزمايشات خود را در حوزه اعمال روش تازه به قلمرو روانشناسي و پزشكي تخصيص داد.
دومين مرحله زندگي فوكو با بحث و اعمال روش ديرينه شناسي (archeology) شروع مي شود. يعني او اين روش را درباره خاستگاه جديد پزشكي اعمال مي كند. در اين دوره است كه فوكو «زايش درمانگاه» يا «ديرينه شناسي ادراك پزشكي» را در سال ۱۹۶۳ منتشر مي كند. در صفحات اوليه كتاب، فوكو به ارتباط بيماري هاي رواني و جسمي مي پردازد اما بلافاصله بحث خود را به ساختار زبانشناختي مي كشد و آن را در حرفه پزشكي دنبال مي كند و مي كوشد مباني ساختار پزشكي را در اين مقطع از كتاب مورد تحليل قرار دهد. او در بحث ديرينه شناسي از سه رويكرد بسيار مهم و مؤثر در انديشه معاصر فرانسه بهره مي گيرد و از سه حوزه علمي و فرهنگي استفاده مي كند: ۱- تاريخ فلسفه علم از ديدگاه «گاستون باشلار» و «ژرژ كانگليهم» ۲- ادبيات مدرنيستي كساني چون «ريمون روسل»، «ژرژ باتاي» و «موريس بلانشو» ۳- تاريخ نگاري «فردينال برودل» و مكتب «آنال» فرانسه.
مجموعه اين سه رويكرد در شكل گيري معناي ديرينه شناسي فوكو نقش اساسي دارد. او سعي مي كند سوژه دكارتي را در سايه چنين ديرينه شناسي اي از محور و مركز بحث خارج و به حاشيه براند. فوكو در آثار خود يادآور مي شود «باشالار» و «كانگليهم» خود شيفتگي استعلايي در پديدارشناسي وجودي را از طريق طرح فلسفه عيني به چالش مي كشند. مراد از خود شيفتگي استعلايي واژه اي طنزآلود از مفهوم كانتي ذهنيت استعلايي (transendental subjectivity) است. فوكو به جاي واژه ذهنيت از خود شيفتگي استفاده مي كند. او يادآور مي شود كه تجربه ذهني يا درون بود به هيچ وجه نمي تواند ما را به حقايق علمي رهنمود شود. او به همين دليل اساس تجربه دروني را به چالش مي كشد و اين رهيافت علمي را به حوزه علوم انساني و اجتماعي تسري مي دهد. او ضمن استفاده از اصطلاحات «ژرژباتاي» يادآور مي شود كه بايد از مرزهاي معرفت و تجربه استاندارد در گذشت و فراتر رفت. واژه اي كه فوكو در معناي درگذشتن، تجاوز و عبور كردن به كار مي برد واژه ترانس گرسيون (Transgression) است. او در اين زمينه مدعي مي شود كه گذار از اين مرزها، زمينه رسيدن به روش راهبردي نويني را فراهم مي سازد تا محدوديت هاي دست و پا گير فلسفه ذهني (Subject pholosophy) از اين طريق پشت سرگذاشته شود. فوكو گوهر و اساس ادبيات را در ساختار زبان مورد تحقيق پژوهش قرار مي دهد و مدعي مي شود كه «فردينال برودل» نيز از همين رهيافت در تاريخ انديشه استفاده كرده است. پس بايد در مطالعه تاريخ انديشه از چهره هاي تاريخي عبور كنيم و انديشه خود را بيشتر به روندها، فراگردها و ساختارها معطوف سازيم. آنچه در مطالعه تاريخ، در زندگي و سرگذشت انسانها مهم و اساسي است مقولات هستند.
فوكو در كتاب ديگر خود به نام «واژه ها و چيزها» يا «نظم اشياء» در سال ۱۹۶۶ همين رويكرد را به كار مي بندد و نظام هاي زبان شناختي و معرفتي را تحت عنوان اپيستمه (episteme) كه واژه اي يوناني و بدواً به معناي معرفت و دانش است. با نگاهي تازه و تعريفي خاص، مورد بررسي قرار مي دهد. او مدعي مي شود كه در هر عصر و دوران وجهي ساختار زباني و معرفتي بر همه حوزه هاي انديشه خصوصاً انديشه علمي حاكم مي شود. در همين راستا نظام هاي كلاسيك، موجد انگاره و سامانه دانايي (episteme) نويني شده اند. دستور زبان، تاريخ طبيعي و تحليل ثروت در چنين انگاره اي مورد تحليل، تبيين و بحث و جدل قرار مي گيرد. در اين راستا زمينه بحث هاي كلاسيك درباره دستور زبان، تاريخ طبيعي و تحليل ثروت تكامل مي يابد و به تحقق انگاره اي جديد منجر مي شود. اين انگاره دانايي نوين سبب مي شود كه هر سه حوزه دستور زبان، تاريخ طبيعي و تحليل ثروت تغيير ماهيت بدهند. بدين نحو رشته ها و شعب جديدي ظهور مي كند كه از قرن ۱۸ ميلادي به بعد ما شاهد رشد و تكامل اين حوزه ها هستيم. در انگاره دانايي جديد ما سه حوزه جديد را باز مي يابيم كه عبارتند از: زبان شناسي، زيست شناسي و اقتصاد. فوكو معتقد است كه هيچ گونه تداوم پيوستگي و پيوندي در ميان دوران ها و انگاره هاي دانايي و تاريخي وجود ندارد.
آن چه مناسبات ميان اين انگاره ها و دوران ها را تعيين مي كند؛ گسل يا گسست معرفت شناختي است. پس به جاي مطالعه تداوم، پيوستگي و ارتباط بين انگاره هاي دانايي بايد از تفكيك و گسست آنها سخن گفت. او در سال ۱۹۶۹ «ديرينه شناسي دانش» را منتشر مي كند تا بار ديگر روش خاص خود را در مطالعه تاريخ مورد تأكيد قرار دهد.
انديشه هاي فوكو در مرحله سوم با تبار پژوهي يا دودمان پژوهي آغاز مي شود. در واقع او در سالهاي دهه ۷۰ به ا ين روش روي مي آورد. هر چند او روش ديرينه شناسي را به طور كلي رها نمي كند اما با تأتير از انديشه نيچه «تبارپژوهشي» را وارد بحث هاي خود مي كند و در سايه روش تبارشناسي دگرگوني هاي حادث در نظام هاي گفتماني را به اعمال غيرگفتماني مرتبط مي سازد و ساختار اجتماعي قدرت را در اين چارچوب تحليل مي كند. او غايت شناسي را در قالب روش تاريخي به چالش مي كشد و مي گويد: اكثر مورخين برآمده از مكتب روشنگري از غايت شناسي بهره مي برند تا بين علت تامه و غايت حاصله زنجيره اي علي برقرار سازند و در چارچوب چنين زنجيره اي رويدادها را به هم مرتبط كنند، اما روش تبارشناسي مناسبت ميان معرفت و قدرت را مدنظر دارد. به نظر فوكو قدرت داراي ماهيت سركوبگر نيست، به خصوص قدرت در عصر مدرن، بلكه قدرت واجد ماهيتي پويا، سازنده و مولد است. بنا به نظر فوكو تمام انواع و گونه هاي معرفت با قدرت رابطه نزديك و اجتناب ناپذير دارد و برعكس. همه رژيم هاي قدرت را نيز بايد ممد شكل گيري دانش و قدرت بدانيم.
فوكو در كتاب «مراقبت و مجازات» يا «زايش زندان» كه در سال ۱۹۷۵ منتشر مي كند از اين روش بهره مي گيرد و مناسبت ميان دانش و قدرت را در چارچوب بازداشتگاه هاي معاصر مورد مطالعه قرار مي دهد. او در اين راستا براي اولين بار نظام هاي مراقبتي جديد را به مثابه رشته هاي علمي و پژوهشي مورد توجه قرار مي دهد و مي گويد: در اين چارچوب بود كه حوزه هايي چون جرم شناسي، كيفرشناسي و همين طور روان شناسي اجتماعي در اروپا شكل گرفت. فوكو از كتاب «تاريخ جنسيت» نيز (كه اولين جلد آن در سال ۱۹۷۶ منتشر شد) تا آخرين لحظه عمر خود مشغول تدوين و اعمال روش تبارشناسي، به خصوص در مورد رفتار و اميال جنسي افراد، در طول تاريخ غرب بود كه البته آراء او با تجديدنظرهايي همراه بود كه به آن نيز خواهيم پرداخت. ميشل فوكو در تحقيقات خود درمي يابد كه به طور كلي داده هاي جديد در خصوص جنسيت و روابط جنسي ارتباط تنگاتنگي با ساختار قدرت و جامعه جديد معاصر دارند. به همين دليل او جلد اول «تاريخ جنسيت» را مقدمه اي بر ذهنيت مدرن در مورد جنسيت معرفي مي كند و بحث اصلي كتاب را پيرامون فرضيه اي معروف به «فرضيه سركوبگري» تخصيص مي دهد و در خلال كتاب مي كوشد تا نظريه سركوبگري را رد كند. زيرا همواره در سه قرن گذشته تصور بر اين بود كه گفتمان جنسيت مورد نفي، طرد و سركوب قرار گرفته. اما فوكو عقيده دارد كه در همين دوره بر خلاف فلسفه شايع و عام وجهي انفجار گفتمان در حوزه جنسيت تحقق يافته؛ بدين معنا كه اين روند با قوانين و مقررات ناشي از جريان ضد اصلاحات ديني حاكم در مورد اعتراف و اقرار شروع شده است. اين قواعد حاكم بر اعترافات موجب شده حالات، تمنيات و به طور كلي عميق ترين لايه هاي دروني ذهن افراد مورد جستجو، پي كاوي و ثبت و ضبط قرار گيرد. به زعم فوكو با ظهور فراگرد عرفي شدن (secularizition) روانكاوي جانشين اعترافات كليسايي و روانكاوان نيز جانشين كشيشان شده اند. روانكاوان به دنبال يافتن حقيقت از طريق مصاحبه هاي نظام مند با بيماران خود هستند تا تاريك ترين زواياي ناخودآگاه بيماران را ثبت و ضبط كنند و آن را به صورت فراگردي علمي و فرضيه اي قاعده مند طرح نمايند. يعني پاسخ هاي مبتني بر عارضه هاي ذهني و رواني فرد را طبقه بندي، تبيين و توجيه كنند. فوكو ادعا مي كند ميان جنسيت يا جرم و جنايت وجهي مشابهت فرض مي شد، بدين معنا كه هر دو موضوع مورد پژوهش هاي علمي منظم، پايدار و پي گير قرار مي گيرد و با تحقيق راجع به آنها زمينه و علل سلطه بر زواياي مختلف زندگي افراد جامعه هر چه بيشتر فراهم مي شود. نظريات در مورد جنسيت نه تنها ارزش به دست آوردن اطلاعات به واسطه ذهنيت فرد را امكان پذير مي داند، بلكه افراد نيز در سايه دانش هاي به دست آمده هنجارهاي دروني خود را با هنجارهاي مسلط و مقبول جامعه تطبيق و سازش مي دهند.
جلد دوم كتاب «تاريخ جنسيت» به مطالعه سرچشمه هاي ظهور مفهوم نوين سوژه يا فاعل (subject ) معطوف است. او در رويه جاري كليسا درباره اقرار و اعتراف مطالعات جالب و بي سابقه اي به عمل مي آورد به نحوي كه يافته هاي او بسيار جالب و توجه برانگيز است. فوكو لازم مي داند پيش از ورود به حوزه اقرار تن (confessional the flesh) در كليساي مسيحي به مقدمات چنين اخلاقي (اخلاق جنسي) در زندگي و انديشه يونانيان و روميان باستان مراجعه كند. بنابراين دو جلد «تاريخ جنسيت» را به جنسيت در يونان باستان و روم تخصيص مي دهد. او يكي از اين كتابها را تحت عنوان «كاربرد لذت» و ديگري را با عنوان «صيانت نفس» منتشر مي كند.
«كاربرد لذت» و «صيانت نفس» تبلور مرحله چهارم انديشه فوكو است. او در اين دو جلد تأكيد مي كند كه شكل گيري شخصيت و هويت فردي انسان در حوزه معيارهاي اخلاقي در يونان و روم شكل خاصي داشت كه اين معيارها در كليساي مسيحي تغيير هويت مي دهند. فوكو براي تفكيك اين دو دوره از دو اصطلاح خاص بهره مي برد. براي زندگي، بينش و اخلاق يونان و روم باستان از واژه «زيباشناسي زندگي» استفاده مي كند به نحوي كه دغدغه اصلي يونانيان را زيبايي شناسي وجود و زندگي مي داند. اما با ظهور مسيحيت زيباشناسي وجودي تغيير ماهيت مي دهد و به رشته نويني تبديل مي شود كه آن «هرمنوتيك هويت» يا هرمنوتيك خود و شخصيت است. فوكو در كتاب «كاربرد لذت» و «صيانت نفس» اخلاق كهن يوناني را با اخلاق مسيحي مقايسه مي كند و به اين نتيجه مي رسد كه اگر چه قواعد اخلاقي اين دو فرهنگ داراي شباهت هايي هستند. اما اختلاف اساسي آنها نيز بسيار زياد است. بدين معني كه هر دو فرهنگ در شيوه انقياد افراد با يكديگر همسو هستند اما باستانيان قرن ۵ و ۴ پيش از ميلاد بر خلاف مسيحيان به هيچ وجه قلمرو واكنش هاي جنسي را شيطاني و اهريمني تلقي نمي كردند، بلكه آن را اعمالي طبيعي و حتي ضروري مي انگاشتند، به اعتبار ديگر باستانيان اعمال جنسي را اموري اخلاقي نمي دانستند و به زعم آنها، اين اعمال به هيچ وجه مضر و خطرناك نبود؛ بلكه تنها افراط در آن مي توانست آسيب رسان باشد. از اين رو آنها اعتدال در امور جنسي و به طور كلي لذت را تجويز مي كردند. بنابراين يونانيان و روميان اعمال جنسي را تا جايي كه با اعتدال همراه بود مجاز قلمداد مي كردند.
در كتاب «كاربرد لذت» متون اصلي اين دوران چون آثار «افلاطون» ، «ارسطو»، «گزنفون»، «جالينوس» و ديگر متفكران كهن مورد استفاده قرار گرفته و به استناد همين متون، فوكو به اصل «زيبايي شناسي وجود» اشاره مي كند و در كتاب بعدي خود يعني «صيانت نفس» به هرمنوتيك هويت مي پردازد و تأكيد مي كند كه انتقال از زيبايي شناسي وجود به هرمنوتيك هويت يا خود، در جريان ظهور مسيحيت تكوين يافت. يعني از زماني كه فهم اعماق وجود انسان دغدغه اصلي كليسا شد. به نظر او اساس انديشه مدرن در اروپا نيز ريشه در همين هرمنوتيك هويت دارد.
نتيجه اي كه از اين مباحث مي توان گرفت اين است كه نبايد در قالب اسلوب رايج در تاريخ فلسفه به مباحث و مقولات انديشه فوكو پرداخت، زيرا به نظر فوكو نمي توان يك نظام خاص را جهت كشف و تبيين علل پديده ها به كار بست. به نحوي كه حتي آثار فوكو نيز در ذيل يك پروژه كلي قابل باز شناسي نيست. در نظر فوكو فلسفه ابزاري در جهت غلبه و گذار از محدوديت هاي تاريخي براي امكان بهره برداري از آن است. اما فلاسفه پيوسته از اين امكان غفلت ورزيده اند و لذا نمي توانيم غايتي خاص و حقيقتي ويژه را در سايه فلسفه تحصيل كنيم.
فوكو در كتاب «واژه ها و چيزها» ارتباط ميان حقيقت و معرفت را از منظر بازنمايي و تمثل (repersentation) مورد واكاوي قرار داد. خلاصه بحث او در اين اثر اين است كه علوم انساني جديد و ازجمله فلسفه به سبب تغييرات عميق گفتماني بوجود آمده اند. يعني همه اين بحث ها در چارچوب گفتمان بوده كه محقق شده است. اين تغييرات، گسستها و شكافها، ادوار تاريخي متفاوتي را ايجاد كرده اند. ما بايد اين گسلهاي بين ادوار(كه ماهيتي معرفت شناختي دارند) را مورد بازبيني و تحليل قرار دهيم. زيرا هر نظام معرفتي خود نافي نظام هاي معرفتي پيشين است. مثلاً در عصر نوزايي (رنسانس) مفهوم مشابهت و همساني اساس بحث معرفت شناختي بود، اما در عصر بعدي، يعني در دوران كلاسيك، دانش ها و به طور كلي معرفت ماهيت و منشي مقولي مي يابد و علوم از جمله زمين شناسي، گياه شناسي، زبان شناسي و اقتصاد دغدغه اصلي خود را به طبقه بندي و مقوله بندي اشياء و امور يا حوادث معطوف مي كنند. هر چيز در اين دوره بر حسب جنس، فصل و نوع طبقه بندي مي شود و حال آن كه در عصر مدرن نگاه انديشمندان نگاهي همزمان است، يعني هر چيز در مقطع و برش زماني واحد مورد مطالعه و تحليل قرار مي گيرد. با ظهور انگاره دانايي مدرن همزماني (synchronic)جاي خود را به ناهمزني (anzchronic) و در زماني (diachronic) يا تطور تاريخي مي دهد. در اين زمان است كه مطالعه دگرگوني ها، تحولات و تغييرات مورد نظر انديشمندان قرار مي گيرد. به طور كلي سير ديالكتيكي و جدلي امور از نگاه پژوهشگران در اين عصر واجد اهميت مي شود. بنابراين از قرن ۱۸ ميلادي مطالعه تاريخي در تمام رشته ها متداول مي شود و لذا در اين عصر طرح اساسي كانت از جايگاه و اهميت ويژه اي برخوردار مي شود. بدين معنا كه معرفت، اراده و حكم از ديدگاه سوژه مدنظر قرار مي گيرد و انسان به عنوان موجودي كه قادر است به معرفت بايد تعريف مي شود. انساني كه در سايه اين شناخت، امكان تغيير عالم را فراهم مي سازد و اين تغيير را اراده مي كند تا در اين راستا درباره دگرگوني ها و اراده خود به داوري بپردازد و ارزش آنها را مشخص كند تا از منظري معرفت شناختي و ارزش شناختي به سنجش و بازبيني اين مسائل بپردازد. تولد انسان كانتي در نيمه دوم قرن ۱۸ تحقق پديده هاي متنوعي را امكان پذير كرد و فصل تازه اي در زندگي معرفتي انسان ها گشود. اما ديري نگذشت كه با ظهور رشته زبان شناسي و بخصوص روانكاوي زندگي انسان كانتي به پايان خود نزديك شد.
در پايان كتاب «واژه ها و چيزها» مي خوانيم: انسان معرفي شده توسط كانت درست چون تصويري بود كه بر شنهاي ساحلي نقش بسته باشد. اين نقش با موج خروشان زبان و روانشناسي و بخصوص با ظهور ساختارگرايي از ميان رفت و چيزي از اين انسان باقي نماند، البته مراد انسان كانتي است. در اين زمان، زبان افق نهايي علوم انساني پديدار شد. در اينجا فوكو مدعي مي شود كه پايان اين دوران در اشعار كساني چون «استفن مالارمه»، «ريمون روسل» و بعدها در ظهور جنبش ساختارگرايي به وضوح ملموس است.
فوكو كتابهاي «زايش درمانگاه»، «جنون و تمدن» و همچنين «مراقبت و مجازات» را در نقد فلسفه به رشته تحرير در آورد. به سخن ديگر يكي از علل و انگيزه هاي فوكو در نگارش اين آثار به چالش كشيدن فلسفه متعارف بود. به گفته او مدعيات عقل فلسفي و به خصوص «فاعل شناساگر» دكارت يا من انديشه گر (cogito) او همواره در كنار ميل به نظارت محدوده خود قرار داشته است. بدين معنا كه با مرزبندي ميان گفتمان دروني وحوزه ومقولات بيروني نوعي وسواس ميان انديشمندان حوزه هاي مختلف پديدار شد. مثلاً در روانشناسي، دست اندركاران همواره كوشيده اند تا مرز بين جنون و عقل را تعيين و انحراف از وضع به هنجار را مشخص كنند؛ و مجرم را از فرد قانونمدار منفك سازند. از اين رو آنچه بيش از هر چيز مدنظر بوده مقوله حبس و طرد از يك سو و قرار دادن انسانها در چارچوب هايي معين از سوي ديگر است.
از اواخر قرن ۱۷ ميلادي اروپا به زنداني بزرگ، از سوژه هاي كيفري تبديل مي شود و از اين طريق رفته رفته نقش حاكميت و قدرت بر اندام شهروندان هر چه عميق تر و بيشتر حك مي شود، اما با دقيق تر و ظريف تر شدن ابزار قدرت ديگر اعمال قدرت از گستره جسم مجرمان و بيماران رواني به اعماق روح آنها منتقل مي شود. بنابراين خدمات رفاهي اجتماعي همه گستر جانشين مجازات هاي بدني و اعمال شاقه مي شود. از اين دوره به بعد تكنولوژي قدرت خود را به ناشناخته ترين دهليزهاي ذهن انسان مي رساند. درست از اين زمان است كه انضباط از حوزه جسم به درون روان افراد انتقال مي يابد و عملكرد قدرت ومعرفت از حوزه انضباط بيروني به قلمرو اميال و تمنيات عاطفي و دروني انسان ها سير مي كند. به همين سبب روانكاوي ابزار ورود به تاريك ترين زواياي چنين ذهني مي شود. يعني علمي كه در اختيار متخصصان روانكاوي ابزار ورود به تاريك ترين زواياي چنين ذهني مي شود. يعني علمي كه در اختيار متخصصان روانكاوي قرار مي گيرد.
فوكو به منظور روشن كردن مقصود خود، طرح زندان پيشنهادي «جرمي بنتام» را به عنوان نمونه بارز چنين ايده اي مطرح مي كند و مي گويد اين طرح «بنتام» (زنداني مدور با سلول هايي در پيرامون كه يك برج مراقبتي در مركز آن به درون سلولها نظارت كامل دارد) به زندان محدود نمي شود. زيرا تمام جامعه داراي چنين طرحي است. او نام چنين جامعه اي را جامعه زندان گونه (prison of society) مي نامد. او طرح زندان را با طرح كانت در مورد روشنگري پيوند مي دهد و يادآور مي شود كه گفتمان فلسفي مدرن ارتباطي تنگاتنگ با ميل به اشكال موثر انضباط شخصي و ارادي، دارد. در سا ل هاي ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۵ ميلادي، فوكو به انديشه هاي نيچه روي آورد و واژه تبارشناسي را از او اقتباس كرد و در مورد ارتباط دانش و قدرت به كار گرفت. او جلوه دانش قدرت را در ماهيت ديده باني فراگير دانست. از اين دوره است كه فوكو گرايش ساختارگرايي خود را رها مي كند و به سوي شبكه هاي قدرت بسيار خرد (microphysic power) معطوف مي شود. او اين بحث را در پيوند با «دانش و قدرت» مورد تحليل قرار مي دهد. جالب اينجاست كه فوكو در اواخر عمر خود به كانت باز مي گردد و مقاله معروف او يعني «روشنگري چيست؟» را بازخواني مي كند و بر آن منوال عنوان مقاله خود را نيز «روشنگري چيست؟» مي گذارد.
فوكو اين پرسش ها را مطرح مي كند كه: ما چگونه در راستاي دانش خود به مثابه سوژه شكل مي گيريم؟ چگونه به عنوان سوژه در راستاي اعمال و روابط قدرت يا انقياد تكامل مي يابيم؟ و چگونه به عنوان سوژه هايي اخلاقي در راستاي كنش هاي شخصيتي هويت خود را قوام مي دهيم؟
او در پاسخ به اين سه پرسش مباحث و رهيافت هاي پيشين خود را كنار مي گذارد و چون گذشته اين گونه پرسش هاي مسائل كانتي را كاذب و بيهوده قلمداد نمي كند، بلكه در اين مرحله از منظر فكري - فلسفي خود، مسائل معرفتي مطرح شده از جانب كانت را بسيار جدي و پر اهميت معرفي مي كند و مي گويد برخي از پژوهشگران رويكرد كانتي را با عدم جديد مورد مطالعه قرار مي دهند. ليكن براي شناخت وضعيت كنوني بازگشت و ارجاع به انديشه هاي كانت امري ضروري است.
به ديگر سخن: فوكو با رجوع به اصول و انديشه هاي كانت بار ديگر مسائل و مقولات معرفت شناختي، زيبايي شناختي و ارزشي را از نگاهي تازه اما بسيار جدي مورد سنجش قرار مي دهد و برخلاف ادعاهاي پيشين خود تعبير و تقليل انديشه به زبان را رد مي كند. او يك بار ديگر شرايط امكان تحقق معرفت را جلوه بارز انديشه كانت قلمداد مي كند و مدعي مي شود كه اين موضوع امري حياتي و قابل توجه است و لذا فضايي كه در سايه اين مفهوم براي تأمل انتقادي بوجود مي آيد، داراي اهميتي غير قابل انكار است. او يك بار ديگر و براي هميشه موجوديت و جبريت زبان باوري را به چالش مي كشد و در پاسخ به يكي از سؤالات پل رابينو يادآور مي شود كه با پرسش از مسائل و مقولات اخلاقي، معرفتي و سياسي، انسان در فضاي شطرنجي قرار ندارد كه حركت او در قالب قواعد بازي محدود شود، بلكه حوزه عمل و انديشه، گستره اي وسيع، نامحدود، بي حصر و ناكرانمند است. اما جاي تأسف دارد كه در طليعه و آغاز چرخش فوكو به جانب شرايط امكاني كانت، مرگ اين امكان را از او بازستاند. به همين دليل او نتوانست دريافت هاي تازه خود را به زبان بياورد تا پروژه نوين خود را رنگي تازه ببخشد

+ نوشته شده در جمعه بیست و دوم اردیبهشت 1385ساعت 9:20 توسط بیژن آزاد |

زبان اسپرانتو

انتشار یک کتاب آموزشی ارزشمند

کتاب ارزشمند "آسان‌ترین زبان دنیا" تالیف مهندس احمدرضا ممدوحی منتشر شد

سرانجام پس از مدت‌ها انتظار کتاب ارزشمند "آسان‌ترین زبان دنیا" تالیف مهندس احمدرضا ممدوحی – رییس انجمن اسپرانتو ایران- منتشر شد.

باید گفت این کتابِ آموزشی نتیجه‌ی سال‌ها تجربه‌ی آموزشی نویسنده است و مطالب، در آن به زیبایی و شایستگی گنجانده شده است به‌طوری‌که برای یادگیری اسپرانتو جز این کتاب به هیچ چیز دیگری نیاز نیست!

برای تهیه‌ی این کتاب ارزشمند می‌توانید به روش‌های زیر عمل کنید:

مراجعه به ناشر و پخش کننده‌ آن:

چاپ و نشر آرویج

خیابان شریعتی بالاتر از سه‌راه طالقانی شماره 197تلفن: 77500565 arvij@neda.net

و یا انجمن اسپرانتو ایران:

خخیابان انقلاب – بین بهار و مفتح – خیابان خاقانی کوچه علیزاده پلاک 33

تلفن 88824104 موبایل 09125269646

info@sabzandishan.org

برای خرید پستی:

مبلغ 45000 ریال به به حساب‌ 3626505553 شعبه 373 تهران، بانك تجارت به نام مهندس حمزه شفیعی. (كپي فيش را نزد خود نگه داريد.) واريز نموده و فيش آن را به صندوق پستي ۱۷۷۶۵-۱۸۴تهران و یا فکس 88824104 ارسال نماييد تا در اولين فرصت ممكن سفارشات شما انجام پذيرد.

+ نوشته شده در چهارشنبه بیستم اردیبهشت 1385ساعت 9:3 توسط بیژن آزاد |

دانته الیگیری

دانته الیگیری ( 1321- 1256 ) شاعر و نویسنده بسیار معروف و بزرگ ایتالیایی، متولد فلورانس است که به علت مخالفتش با پاپ در سال 1302 تبعید میشود و دیگر هرگز روی زادگاه خود را نمی بیند. « کمدی الهی » اثر جاودانی او از جمله شاهکارهای بزرگ هنری است.

این منظومه بلند،متشکل از سه بخش دوزخ، برزخ و بهشت است و هر بخشی سی و سه قسمت دارد که به اضافه مقدمه، در مجموع شامل صد قسمت می شود. هر قسمت به بندهای «سه بیتی» تقسیم می شود که بیت اول و سوم، هم قافیه اند و بیت میانی با بیت اول و سوم بند بعدی، دارای قافیه جداگانه است. زبان این اثر گویش ایالت توسکانا است و دانته بیش ترین تاثیر را در تثبیت آن به عنوان گویش برتر زبان ایتالیایی و مبنای زبان ایتالیایی جدید داشته است.

داستان کتاب از اين جا شروع می شه که دانته در نيمه عـمر (35 سالگی) ناگهان خود رو در جنگل گمراهی می بينه و تمام داستان، مراحلی است که او از اين گمراهی به سمت نجات حرکت می کنه. برای طی مسير، بايد ابتدا از دوزخ رد بشه، سپس برزخ و بعد بهشت رو طی کنه تا به مقصد برسه. در ابتدای راه بئاتريس (نماد عـشق)، ويرژيل (نماد عـقـل) را برای راهـنمايی دانته می فـرسته و در تمام مسير جهنم، ويرژيل (عـقــل) راهـنما و محافظ اوست تا او را از اين مکان پرمخاطره خارج کنه. اما ويرژيل (عـقـل) قادر نيست از يه مرحله به بعد جلوتر بره و او رو راهـنمايی کنه؛ اينجا است که بئاتريس (عـشق) به کمک دانته می آد و تا انتهای راه محافـظ و راهـنمای اوست. یعنی اینکه در مسير رسيدن به خدا، عـقـل فـقـط تا قـسمتی از راه می تونه کمک و راهـنما باشه، اما از يه قـسمت به بعد فـقـط با کمک عـشق می شه به خدا رسيد.

کتاب کمدی الهی توسط چند مترجم معروف ایرانی از جمله شجاع الدين شفا و فریده مهدوی دامغانی ترجمه شده که خانم دامغانی بابت ترجمه آثار ایتالیایی از ایتالیا نشان افتخار بزرگی دریافت کرده.
بنینی شعرهای دانته رو خیلی زیبا اجرا ميكنه. ( شاید چون اهل توسکانه و با همون لهجه بکار رفته درکتاب صحبت میکنه.) در مراسمهای زیادی بنینی اشعار این شاعر رو خونده. برنامه سن رنو 2002، فستیوال شیکاگو 2003، مراسم شب بیداران 2005 (La Notte Bianca) و برنامه راک پلتیک که اخیرا پخش شد، از جمله برنامه هاییه که میشه مثال زد، هرچند در آخرین فیلمش « ببر و برف » هم در نقش شاعر از دانته زیاد صحبت کرده.
بنینی در برنامه سن رنو سال 2002 که در در باره اش صحبت کردیم، بخشی از اشعار آخرین قسمت کتاب « بهشت » از « کمدی الهی دانته » رو میخونه که بسیار مورد استقبال و توجه قرار میگیره و به همین علت در سال بعد از اون دعوت میشه که در فستیوال شیکاگو آمریکا که در مورد زبان ایتالیایی برگزار می شده، بره و همین اشعار رو کامل بخونه.

+ نوشته شده در شنبه 3 دي1384ساعت 9 توسط کاوه

این وبلاگ به کمدین محبوب امروز ایتالیا «روبرتو بنینی» اختصاص داره. به این بهانه در اینجا از زندگی ، فیلمها، شوهای تلوزیونی و هر چیز دیگری در این رابطه صحبت خواهیم کرد. بنینی شخصیت جالبی داره، از اون به عنوان فیلمساز شاعر یاد میشه. از شما دعوت میکنم یاداشتهای من رو در این وبلاگ دنبال کنید، تا شما هم با این شخصیت کمیک، انسان دوست و شاعر آشنا بشید.

صفحه نخست
ارتباط با نویسنده

آموزش زبان ایتالیایی
زندگی و آثار جیم جارموش
آرشیو پیوندهای روزانه

+ نوشته شده در دوشنبه هجدهم اردیبهشت 1385ساعت 10:40 توسط بیژن آزاد |

موسیقی ایتالیا

ترجمه ای از:

«Music of Italy» در نشریه ی تخصصی موسیقی کودکان «Piano Explorer» چاپ آمریکا، اکتبر 2000.

برای صد ها سال، موسیقی دانان سراسر دنیا، در موسیقی از واژه های ایتالیایی بهره برده اند. برخی از واژه های معمول عبارتند از: فورته[1]، پیانو[2]، الگرو[3] و آندانته[4]. از ژاپن و فرانسه تا برزیل و استرالیا، تمامی موسیقی دانان مفهوم این عبارات را می فهمند. بعد از قرون پانزدهم، شانزدهم و هفدهم، ایتالیا که مرکزی برای بهترین موسیقی دانان بود، زبان ایتالیایی، زبان موسیقی شد.

در آن عصر ایتالیا کشوری غنی بود و نجیب زادگان ثروتمندی که در آنجا زندگی می کردند، همان طور که برای خانه ها و لباس های فاخر و تجمّلی پول خرج می کردند، به موسیقی نیز توجه داشتند. آنها موسیقی دانان را برای اجرای موسیقی در قصرهایشان استخدام می کردند و برای تماشای هنر نمایی آوازخوانان مشهور به اپرا می رفتند. موسیقی دانان از سراسر اروپا برای تحصیل موسیقی و یافتن کار به ایتالیا مهاجرت می کردند. «جورج فریدریک هندل»[5] که در آلمان متولد شده بود، در جوانی به ایتالیا رفت. «موتسارت» نیز به ایتالیا مسافرت کرد و بعدها اپرا های بزرگی به زبان ایتالیایی نوشت.

گرچه شهرت اپرا های آلمانی را امروزه باید مدیون «ریچارد واگنر»[6] دانست ولی در واقع اپرا در ایتالیا پرورش پیدا کرد. اپرا به نمایشی گفته می شود که در آن بازیگران به جای صحبت کردن معمولی، گفتگوهایشان را تماماً به صورت آواز می خوانند. لازم به ذکر است که در قرن هجدهم و نوزدهم، مردم بیشتر از امروز که به سینما می روند به دیدن اپرا، می رفتند. موسیقی در سینما فقط برای ایجاد حالت، به فیلم اضافه می شود ولی در اپرا موسیقی از اهمیت بسیار بیشتری برخوردار است. در اپرا موسیقی مهمترین جنبه ی نمایش است. موضوع اپرا می تواند کمدی، یک درام واقعی، یا یک داستان عشقی باشد. در این داستان ها، اغلب دختری، دارای سرشتی پاک را به تصویر می کشند، که مورد بی مهری واقع شده است. او در هر فرصتی با خواندن یک آریا[7]، (آوازی به زبان ایتالیایی) از آن می نالد و شکایت ها می کند. بازیگر نقش اول مرد می خواهد به وصال دختر برسد، ولی از آنجایی که فقیر است، نمی تواند.

حتی ممکن است اپرا دارای داستانی بی مایع باشد ولی با موسیقی یی عالی. بسیاری از اپرا ها، آوازهایی با ملودی های زیبا و کلماتی شور انگیز دارند که می توانند اندوهناک، مضحک، خشمناک و یا آرامش بخش باشند. غالبا گفته می شود، ملودی یک اپرای ایتالیایی، حتی اگر تا به حال آن را نشنیده باشید، به گوش تان آشناست. در بعضی از اپرا ها، خدمت کاران، سربازان، بچه ها و... باهم در یک گروه آواز می خوانند. در برخی دیگر نیز، رقص باله[8] و یا رقصی دیگر گنجانیده می شود.

در قرن نوزدهم اپرای ایتالیایی در سراسر اروپا شهرت داشت و همه کس به آواز های اپراهایی چون «نورما» اثر وینچِنزو بِلّینی[9] و «تروبادور» اثر، چوزپه وِردی[10] آشنا بودند. رانندگان «گوندولا» (قایق ونیزی) در ونیز برای مسافران شان، آوازهای اپرا ها را می خواندند و مردم در خانه هایشان ملودی اپرا ها را بر روی پیانو می نواختند. یکی از معروفترین اپراهای ایتالیایی «آرایشگر شهر سِویل» روسینی[11] است که ماجرایست از یک خدمتکار باهوش به نام فیگارو.

ایتالیا به خاطر سازندگان سازهایی که در دنیا نظیر نداشتند، نیز مشهور است. سازهای هارپسیکورد و پیانو هر دو در ایتالیا اختراع شد. ویلن، ویولا و ویلنسل هایی که در قرن هجدهم توسط «آنتونیو استرادیواریوس»[12] ساخته می شد، از هر ساز امروزی بهتر است.

ایتالیا همچنین نوازندگان و آهنگسازان با استعدادی داشت. یکی از محبوب ترین آهنگسازان ایتالیا، «آنتونیو ویوالدی» بود که در عصر باروک[13]، بین سالهای 1678 تا 1741 زندگی می کرد. ویوالدی صد ها کنسرتو نوشت که سازهایی چون ویلن، فلوت و باسون در آنها خودنمایی می کنند. معروفترین اثر او قطعه ای ست موسوم به «چهار فصل» که در حقیقت، شامل چهار کنسرتو ویلن است که هر کدام یکی از فصل های پاییز، زمستان، بهار و تابستان را توصیف می کند. وقتی یوهان سباستیان باخ در جوانی تحصیل آهنگسازی می کرد، بسیاری از آثار ویوالدی را سر مشق قرار می داد و از روی آنها رونویسی می نمود.

دومینیکو اسکارلاتی (1757- 1685) در ایتالیا متولد شد، اما برای تدریس موسیقی به شاهزاده خانم ها به اسپانیا مهاجرت کرد. او بیش از پانصد سونات برای هارپسیکورد[14] نوشت که امروزه توسط بسیاری از پیانیست ها اجرا می شود. اولین آهنگسازان زن به نامهای فرانچسکا کاسینی و باربارا استرازی، هر دو ایتالیایی بودند. استرازی آواز خوان و نوازنده ی عود بود. او صدها آواز نوشت که در آن زمان بسیار مشهور بودند.

یکی دیگر از بزرگترین موسیقی دانان ایتالیا، اُتورینو رِسپیگی بود که بین سالهای 1879 تا 1936 زندگی می کرد. آهنگسازان ایتالیایی، در آن زمان بر روی اپرا متمرکز شده بودند، ولی رسپیگی قطعه های زیادی برای ارکستر تصنیف کرد. بسیاری از آثار او، داستانی را به تصویر کشیده است. مانند «صنوبر های رم» که دور نمایی از شهر رم، پایتخت ایتالیا را توصیف می کند. قسمتی از قطعه مارش پیروزی سربازان را در «اَپییَن وِی»، جاده ای را که توسط رومی ها در چند هزار سال قبل ساخته شده بود، توصیف می کند. این موسیقی در فیلم «فانتزی 2000»، البته با داستانی متفاوت استفاده شده است. به جای سربازان رومی، فیلم دسته ای از وال ها را که در حال شنا کردن در اطراف کوه های یخی هستند و با این موسیقی هیجان انگیز و عظیم همراهی می شود، نشان می دهد.

امروز هم موسیقی دانان ایتالیایی مشهوری وجود دارند مانند لوچیانو پاوِرِتی که یکی از بزرگترین آواز خوانان اپراست. پاورتی به همراه جویس کاراراس و پلاسیدو دومینگو در گروهی به نام «سه تِنور» فعالیت می کنند. همچنین موسیقی دانان ایتالیایی دیگری مانند موریس پولینی نوازنده ی بزرگ پیانو، کلادیو آبادو و ریکاردو موتی دو تن از برجسته ترین رهبران ارکستر زندگی می کنند. ایتالیا از داشتن خوانندگان پاپ نیز بی بهره نیست. اما اپرا و موسیقی کلاسیک توانسته است، دوستداران وفادار خود را بر روی صندلی های «لا اسکالا»، سالن باشکوه اپرای میلان، نگاه دارد.

پانوشت:

2- Forte- اصطلاحی ست برای طرز اجرای موسیقی، به معنای قوی.

3- Piano- به معنای ضعیف.

4- Allegro- به معنای سریع.

5- Andante- به معنای آرام و روان.

6- George Frederick Handel – (1759- 1685) موسیقی دان آلمانی دوره ی باروک. بعضی از آثار او عبارتند از: اوراتوریوی مسیحا، موسیقی بر روی آب، اپراهای آگری پنیا، آسیز و گالاتئات، گدایان.

7- Richard Wagner – (1883-1813) بزرگترین اپرانویس، شاعر و فیلسوف مکتب رومانتیک آلمان بود. او با اپراهای عظیمی همچون حلقه ی نیبلونگ، تریستیان و ایزولده، استاد خوانندگان نورنبرگ، پارسیفال و ... اپرا را به حد کمال رسانید. اپرای حلقه ی نیبلونگ او که هفده ساعت طول دارد، طولانی ترین اثر موسیقی در تاریخ محسوب می شود.

8- Aria

9- Ballet – نوعی رقص که در اپرا گنجانیده می شود. واگنر این رقص را از اپرا حذف کرد.

10-Vincenzo Bellini

11- Giuseppe Verdi

12-Gioacchino Rossini

13- Antonio Stradivarius (1737- 1644) سازنده آلات موسیقی مانند ویلن، ویولا، گیتار و هارپ بود. او 1100 ساز ساخت که 650 تا از آنها تا به امروز باقی مانده است. یکی از ویلن های او در 23 آوریل سال 2005 در یک حراج در نیویورک به مبلغ 2032000 دلار به فروش رسید.

14- به دوره ای از تاریخ موسیقی گفته می شود که موسیقی و موسیقی دانان به خدمت کلیسا در آمده بودند و آهنگهای مذهبی تصنیف می کردند.

15- Harpsichord- سازی شبیه پیانو.

+ نوشته شده در دوشنبه هفدهم بهمن 1384ساعت 11:5 توسط سروش رسولی

+ نوشته شده در دوشنبه هجدهم اردیبهشت 1385ساعت 10:31 توسط بیژن آزاد |

شناخت اجتماعی ( روان شناسی اجتماعی )

1383 رقعی

نويسنده : دکتر محمود ایروانی / دکتر فاطمه باقریان
مترجم :
انتشارات : ساوالان
قيمت : 20000 ریال
کد کتاب:
شماره استاندارد بين المللي کتاب : 964-7609-18-3

+ نوشته شده در دوشنبه هجدهم اردیبهشت 1385ساعت 10:11 توسط بیژن آزاد |

هاینریش بل

عقاید یک دلقک

آزاده فخرزاده

کتاب عقاید یک دلقک یکی از بهترین آثار هاینریش بل(١) می باشد. هاینریش بل یک نویسنده آلمانی و برنده جایزه نوبل ادبیات در سال ١٩٧٢ بود. دوره جوانی وی مصادف با جنگ جهانی دوم بوده و به همین دلیل آثارش به شدت تحت تاثیر این واقعیت قرار گرفته است.وی در اولین آثارش به شدت جنگ را مورد انتقاد قرار داده وسعی کرده است تجربیات تلخ دوران جنگ، یاس و ناامیدی سربازها و بدبختی مردم چه قبل از آ ن و چه بعد از آن را با بیانی احساسی به تصویر بکشید. به تدریج بل در آثارش به تجزیه و تحلیل عواقب جنگ پرداخته و اغلب با دیدکاملاً منتقدانه به آلمان مدرن وارزشهای مادی گرانه ی جامعه بعد از جنگ نگریسته است. کتاب عقاید یک دلقک وی هم در واقع تصویری از الگوهای رایج درجامعه آلمان مدرن است که به شدت ناخوش آیند وزشت نشان داده شده اند.

قهرمان اصلی داستان،شنیر،دلقکی است که اکنون دوره بسیار سختی از زندگی اش را پشت سر می گذارد.پایش در آخرین اجرایی که داشته مجروح شده و به شدت نیزدچار مشکل مالی شده است او که زمانی در حرفه خودش بی نظنر بوده اکنون تبدیل به یک آدم افسرده وغمگینی شده که به قول خودش تنها یک راه حل مناسب برای فرار از این وضعیت می شناسدوآنهم الکل،«و دلقکی هم که به مشروب پناه ببرد خیلی سریع تر ازشیروانی ساز مست سقوط خواهدکرد.»

واما شروع این بدبختی ها درست اززمانی است که معشوقه اش ماری او را ترک می کند. ماری که یک دختر مذهبی کاتولیک است، حدود پنج،شش سال پیش همراه با شنیراز خانه فرار کرده و موجب تعجب و حیرت تمام دوستان کاتولیکش شده بود.وی سرانجام به خاطر همین کششهای مذهبی اش وبا اصرار دوسثانش ، شنیر را رها می کند تا به جمع مذهبیون کاتولیک بپیوندد.

شنیر که الان در غم از دست دادن ماری به سر می بردپس از اجرای ناموفق خود، به بن،یعنی منزلش برگشته است. وی که به شدت محتاج کمک می باشد، دفترچه تلفن خویش را باز می کند تا شاید بتواند کسی را پیدا کندو از او کمک بگیرد. و همین دفترچه تلفن واسطه معرفی شخصیتهای مختلف داستان می شود که بیشتراین شخصیتها،کشیشهای کاتولیک و از دوستان ماری می باشد. هاینریش بل در این کتاب به شدت مبلغین کاتولیک و نحوه ارشاد آنها را مورد انتقاد قرار داده است . شاید بد نباشد قسمتی از این انتقادات را که در قالب مکالمه تلفنی بین دلقک و اسقف می باشد با هم بخوانیم: «...وقتی آدم وعظعهای شما را گوش می دهدخیال می کندکه قلبی به بزرگی و پهنای بادبان دکل کشثی دارید،اما شما فقط می توانید در سالن انتظار هتل ها پرسه بزنید و مردم را فریب بدهید. در حالی که من دارم جان می کنم و عرق می ریزم تا لقمه نانی در بیاورم، شما با همسر من به گفتگو می پردازید و بدون گوش دادن به حرف دل من او را از راه به در می کنید به این می گویند تزویر ،ریا ،حرکت نا صادقانه،...در کتاب شما حرف از آب زلال است چرا سعی نمی کنید به جای کنیاک تقلبی از این آب به مردم بدهید...».

شنیر علی رغم انتقاد شدیدی که به کشیشها دارد، با این وجود آنها را به عنوان انسانهایی که بر عقیده خویش راسخ هستند، به رسمیت می شناسد، و زمانی هم که ماری به خاطر برخورد بعضی از دوستانش دچار سرخوردگی شده بودو دیگر به کلیسا نمی رفت، شنیر او را تشویق می کند که به دنبال اعتقادش برود. در آخر رمان هم دلقک بیچاره نا امید از کمک همه دوستان مذهبی به ظاهرمهربانش، مادر پولدار خسیسش، پدر و برادرش- که او هم تازگی به خلعت کشیشهای کاتولیک در آمده است- گیتارش را بر می دارد و به ایستگاه راه آهن می رودو در جایی که گمان می کندمحل عبور ماری و نامزدش اسث می نشیند، گیتار می زند و آواز می خواند تا مگر پولی به دست بیاورد

١) هاینریش بل (Henrich Boll) در سال ١٩١٧ در شهر Cologne آلمان به دنیا آمد.وی در دوره جنگ جهانی دوم در حدود ٦ سال در ارتش خدمت کرد و در پایان جنگ هم در زندان فرانسه اسیر شد.بل غالب بر ٣٠ جلد کتاب نوشته است که تعدادی از آنها به فارسی هم ترجمه شده اسث. از جمله آنها علاوه بر "عقاید یک دلقک"،می توان به کتابهایی چون"نان سالهای سپری شده"ترجمه جاهد شاهنشاهی و"حتی یک کلمه هم نگفت" ترجمه حسین افشار نام برد. .

منابع:

عقاید یک دلقک،هاینریش بل،ترجمه محمد اسماعیل زاده، نشر چشمه،۱۳۸۰

+ نوشته شده در شنبه شانزدهم اردیبهشت 1385ساعت 9:41 توسط بیژن آزاد |

چگونه مى توان حكايتى تمثيلى* از كافكا را تفسير كرد

تك افتاده

ترجمه: سهراب برازش

جست جو را رها كن!
صبح خيلى زود بود و خيابان ها تميز و خالى. من به سوى ايستگاه راه آهن مى رفتم. وقتى ساعت برجى را با ساعت خودم مقايسه كردم، متوجه شدم ساعت بسيار ديرتر از آن است كه من گمان كرده بودم. بايد خيلى عجله مى كردم، وحشت از اين كشف مرا در راهى كه داشتم متزلزل كرد. هنوز اين شهر را به خوبى نمى شناختم، خوشبختانه پاسبانى در آن نزديكى بود، به سويش شتافتم و در حالى كه از نفس افتاده بودم از وى راه را پرسيدم. او لبخند زد و گفت: «راه را از من مى پرسى؟» گفتم: «آرى چون خودم قادر به پيدا كردن آن نيستم.» گفت: «جست وجو را رها كن، جست وجو را رها كن.» و با جهش بلندى از من روى برگرداند، مثل آدم هايى كه مى خواهند كسى خنديدنشان را نبيند.
فرانتس كافكا يكى از مهم ترين نويسندگان آلمانى زبان اوايل قرن بيستم شمرده مى شود. او در ۱۸۸۳ در پراگ متولد شد و در ۱۹۲۴ در سن ۴۰ سالگى در نزديكى وين از دنيا رفت. رمان ها، داستان ها و تمثيل هاى متعدد او هنوز نيز از يك تفسير مشخص و سر راست سر باز مى زنند و اين امر خود گواهى بر چند لايه بودن آثار كافكا است، كسى كه جزء پر رمز و رازترين نويسندگان عصر خود به حساب مى آيد. احتمالاً يكى از دلايلى كه رمان هاى كافكا نظير «محاكمه»۱ يا داستان بلند «مسخ»۲ تمثيل هايى بسط داده شده تلقى مى گردند همين امر است. ما در اينجا به يكى از آثار بسيار كوتاه كافكا خواهيم پرداخت. با استفاده از تمثيل «جست وجو را رها كن!» مى خواهيم _ با اقتباس از منتقد ادبى هاينس پوليتزر۳ _ تنوع روش ها و مكتب هاى تفسيرى را در ادبيات نشان دهيم. نگاهمان را به سه مكتب متمركز خواهيم كرد: تفسير تاريخى _ اجتماعى، تفسير روانشناختى و تفسير مذهبى.
اگر مبنا را بر روش تفسيرى تاريخى _ اجتماعى بگذاريم بايد شرايط بيرونى كه كافكا در آن به زندگى و كار مشغول بوده را درنظر بگيريم. او كه يك يهودى _ آلمانى بود در شهر پراگ (مركز جمهورى چك) بزرگ شد. يهودى بودنش وى را از طبقه ممتاز اتريشى _ كاتوليك، كه تا سال ۱۹۱۸ بر پراگ حكومت مى كردند، جدا و متمايز مى كرد.۴ زبان مادرى اش _ كه آلمانى بود _ او را از پراگى هايى كه به زبان چك تكلم مى كردند جدا مى كرد و هويت او به عنوان يك شهروند پراگ كه به زبان آلمانى محاوره مى كرد، او را از اسلاوهايى كه براى استقلال سياسى خود در حال مبارزه بودند متمايز مى كرد. بنابراين كافكا به احتمال زياد خود را از هر جهت فردى تك افتاده و جدا از جامعه احساس مى كرد.
از اين ديدگاه تاريخى _ اجتماعى مى توان به تفسير تمثيل كافكا كه در پى مى آيد رسيد. راوى اين داستان كوتاه اين شهر غريب را به درستى نمى شناسد. او به مانند كافكا در شهر پراگ، در اين شهر نه وطن زبان مادرى اش را مى شناسد و نه وطن معنوى، فرهنگى يا احساسى اش را. از اين پس زمينه پيداست كه پاسبان نماينده حكومت اتريش، يعنى نماينده قدرت دستگاه حكومتى است كه قادر به حمايت از شهروندش نيست. رابطه ميان فرد و جامعه، ميان شهروند و اتوريته حكومتى در اينجا به نحو قابل توجهى دچار اختلال است. در پاسخ پاسبان، _ كه مى گويد، جست وجو را رها كن - نااميدى مطلقى نهفته است كه از بى آتيه بودن زندگى در اين شهر حكايت دارد. چنانچه بخواهيم تفسيرى روانشناختى از تمثيل كافكا داشته باشيم بايد به بيوگرافى شخصى كافكا نگاهى دقيق تر بيفكنيم. رابطه توام با مشكل كافكا با پدرش كه زندگى و كار نويسندگى پسرش را قبول نداشت در رابطه راوى اين تمثيل با پاسبان منعكس شده است. پاسبان نه تنها نماد اتوريته حكومت بلكه همچنين بيانگر اتوريته پدرى است كه به جاى نشان دادن راه درست زندگى، آن را مسدود نيز مى كند. به همين دليل ترس هاى بنيادين بشرى در ترس راوى از دير رسيدن نمود مى يابد كه اين خود بيانى است براى استيصال وجودى و ترس از مرگ. پاسخى كه به صورت جمله «جست وجو را رها كن» خطاب به راوى گفته مى شود به ناامنى، ترديد هويتى و جست وجوى بيهوده و حاكى از يأس براى پيدا كردن مكانى در زندگى و اجتماع اشاره مى كند. اين وضعيت چاره ناپذيرى سه بار در اين تمثيل در معرض ديد خواننده قرار مى گيرد: هنگامى كه راوى متوجه دير رسيدنش مى شود، هنگامى كه پاسبان به سئوال راوى با يك سئوال متقابل واكنش نشان مى دهد و بار سوم وقتى كه راوى در پايان با جمله «جست وجو را رها كن» كه از پاسبان مى شنود با حالتى عاجز و واداده به حال خود رها مى شود.
در تفسير مذهبى پاسبان تنها براى ما نمادى از پدر مادى _ بيولوژيكى نيست بلكه سمبلى است براى خداوندى كه از بشر رو برگردانده و ديگر كارى با او ندارد. جمله «جست وجو را رها كن» گواهى است از احساس بيگانگى بشر در زمين و مبين از دست رفتن معنى و مفهوم زندگى. بيگانگى با اين دنيا جست وجوى هدف هاى تازه را بيهوده مى گرداند. تلاش و كوشش براى دست يافتن به هدفى مطلق فايده اى دربر ندارد _ در تمثيل كافكا اين هدف ايستگاه راه آهن است كه راوى قصد دارد از آنجا زندگى نوينى را آغاز كند.
پاسبان مى گويد: «جست وجو را رها كن» و از وى رو برمى گرداند، مثل آدم هايى كه مى خواهند هنگام خنديدن تنها باشند.استيصال، وادادگى و نااميدى عناصر مشتركى هستند كه هر سه روش تفسيرى بر آن اذعان دارند. راوى جست وجوگرى است كه هيچ نمى يابد و در برابر اتوريته حكومت، پدر و خداوند درمانده و ناتوان است. او در كليه زمينه ها زندگى را بى معنا مى يابد و هيچ كجا وطن معنوى خود را پيدا نمى كند. اين سه تفسير همديگر را پوشش داده و تكميل مى كنند. چنين غناى معنايى به متن كوتاه كافكا فضايى پررمز و راز، مضطرب كننده و در عين حال غيرواقعى داده و او را به يكى از جالب ترين و احتمالاً مشكل فهم ترين نويسندگان قرن بيستم تبديل كرده است.
پى نوشت ها:
*براى واژه die Fabel (آلمانى) / Fable (انگليسى) در اينجا برابر «حكايت تمثيلى» گذاشته شده است. اين واژه در فرهنگ هاى مختلف فارسى به حكايت، قصه، افسانه، داستان، اسطوره و... نيز برگردانده شده است.
۱ _ Der Prozess اين اثر را قبل از انقلاب دكتر حسن هنرمندى به فارسى ترجمه كرده بود. بعد از انقلاب نيز با ترجمه جلال الدين اعلم از سوى انتشارات نيلوفر منتشر شد.
۲ _ Die Verwandlung دست كم سه ترجمه از اين اثر معروف در زبان فارسى وجود دارد. اولين ترجمه به قلم صادق هدايت در ۱۳۲۹ منتشر شد. دو ترجمه ديگر توسط فرزانه طاهرى (انتشارات نيلوفر) و على اصغر حداد (نشر تجربه) انجام شده است. از اين سه ترجمه تنها ترجمه حداد از زبان اصلى بوده است.
۳ _ Heinz Politzer در ۱۹۱۰ در شهر وين متولد شد. در انتشار اولين مجموعه آثار كافكا با ماكس برود همكارى داشت. كتاب وى تحت عنوان «فرانتس كافكاى هنرمند» (Franz Kafka der kunstler) يكى از مهمترين كتاب هايى است كه درباره اين نويسنده منتشر شده است.
۴ _ جمهورى چك تا قبل از ۱۹۱۸ تحت سلطه امپراتورى سلطنتى اتريش قرار داشت.

+ نوشته شده در چهارشنبه سیزدهم اردیبهشت 1385ساعت 11:9 توسط بیژن آزاد |

ارمنیان هنرمند ایران

سايت خانه موسیقی ( www.iranhmusic.com ) - سرويس مقاله

چهارشنبه 28 دی 1384 ساعت 4:13:00 PM

خانواده گریگوریان ،چهارنسل موسیقیدان

چهارنسل درخانواده گریگوریان به عنوان موسیقیدان به فرهنگ وهنرایران خدمت کرده اند . جد این خانواده لئون گریگوریان پنج پسر داشت به نامهای هراچ ، روبن و آسیک ( از همسر اول ) هانری و زاره ( زاریک ) از همسر دوم . لئون در سال 1886 در تبریز بدنیا آمد و در سال 1894 وارد مدرسه ابتدائی هایکازیان – تامادیان ارامنه در تبریز شد...

او از کودکی عشق شدیدی برای آواز و نواختن ساز داشت و این ذوق باعث شد تادرسن 16-17 سالگی در موسیقی موفقیت درخشانی را کسب کند .
لئون دوره ابتدایی را در سال 1904 باتمام رساند و همان سالهای تحصیل زیرنظر استاد ویلن آرداشیس در درهوانسیان تلمذ نمود و بعدا به صورت خودآموز در هنر موسیقی زیرنظراستاد ویلن تبحر یافت . به این ترتیب برای تکمیل هنرنوازندگی ویلن در سال 1907 عازم تفلیس شد و در مکتب استاد ویلن " واسیلیو روس " به تعلیم ویلن پرداخت. سپس برای ادامهٌ اموزش موسیقی لئون در سال 1910 به بروکسل عزیمت نمود . معاون هنرستان موسیقی بروکسل ویلنسیت مشهور پروفسور تامسون گیساک ورویر نام داشت.
لئون از ورویر درس خصوصی ویلن میگرفت و تئوری و هارمونی موسیقی آواز را از پروفسور براخسلمان ، آهنگساز و استاد مشهور همان هنرستان فرا میگرفت . به این ترتیب لئون توانست در عرض دو سال مهارت خوبی در تئوری و عملی موسیقی کسب نموده در سال 1912 به تبریز برگردد و در همان سال عهده دار دروس موسیقی و آواز مدارس حوزهٌ خلیفه گری و آرامیان تبریز گردد. سپس ارکستر سمفونی " سالن " را که اولین ارکستر تبریز بود تاٌسیس نمود و اولین اپرای زبان فارسی را بنام " آنوش " به روی صحنه آورد.
لئون گریگوریان در مدت زمان طولانی آوازها و سرودهای بسیاری را تنظیم نمود و بهترین شوق و ذوق خود را در عرصهٌ موسیقی و اموزش آن ارائه داد.
لئون در سال 1950 به تهران منتقل شد و در تهران نیز به فعالیت موسیقی خود ادامه داد.در 24 مارس 1957 هنگامیکه برای شرکت در مجلس ختم یکی از اقوام گرد آمده بودند ، لئون برمی خیزد وشعر " مرگ من " اثر پطروس روریان شاعر ارمنی را می خواند که مصرع مضمون آخرآن چنین است : اگر آثار من از روی زمین محو شود ان وقت است که من نیز می میرم . این بگفت و لب فرو بست. روحش شاد.
آنوش اسم اپرائی است که آرمن تیکرانیان آن را تصنیف نمود که لیبرتوی آن از شاعر مشهور ارمنی هوانس تومانیان است.
سه پسر لئون به نامهای هراچ و روبیک و آسیک ( از همسر اول ) اول مدرسهٌ حوزهٌ خلیفه گری ارامنه آذربایجان راتمام کردند وسپس هراچ به بلژیک سفر کرد و بعد از تحصیل در رشته مهندسی شیمی به ایران بازگشت و در سمت رئیس کارخانه های قند شاه آباد و ورامین و میاندوآب مشغول کار شد. او این سمت را تا سال 1994 عهده دار بود تا اینکه مرگ نابهنگام او را به کام خود گرفت. هراچ قبل از عزیمت به بلژیک موسیقی را با کمال جدیت پیگیری می کرد و فلوت می نواخت و در تبریز در کنسرتهای موسیقی همیشه شرکت می نمود.
روبن ( روبیک ) ـ از کودکی از پدر درس ویلن آموخت و در کنسرتهای موسیقی مرتب شرکت میکرد. استعداد و نبوغ موسیقی او غیر قابل بحث است. در تبریز و سپس در تهران کلاسهای درس موسیقی بنا نهاد و در این کلاسها هنرآموزان زیادی شرکت میکردند. روبیک در جنگ جهانی دومبه تهران منتقل شد و از پروفسور اوربانوس درس هارمونی گرفت. چه در تبریز و چه در تهران کنسرتهای متعددی را برگزار کرد. روبیک در تهران در ارتقاء سطح آموزش موسیقی برای ایرانیان خدمت بزرگی را ایفا نمود. او چندین مجموعه از آوازهای محلی را تنظیم و سپس منتشر نمود . همراه هانری ( برادرش ) و دیمیتری کاراپتیان و روبن صافاریان کوارتت زهی تهران را تشکیل داد و بعد از عزیمت هانری به آمریکا واهه خوجایان جای او را گرفت؛ اکنون واهه خوجایان که خود از شاگردان ممتاز روبیک بود یکی از بزرگترین و مشهرترین ویلنیستها و رهبرهای ارکستر سنفونی است. روبیک در تهران در کار موسیقی موفقیت بی نظیری را بدست آورد . او در عرصهٌ موسیقی به قدری پیشرفت کرد که اول به عنوان معاون و بعد از چند سال به عنوان مدیر هنرستان عالی موسیقی تهران منصوب و عهده دار رهبری ارکسترسنفونیک تهران شد. روبیک ردیف سویتهای ایرانی را نصنیف و برای این اثر جایزه دریافت کرد . چند سالی در سمت های فوق الذکر خدمت می کرد تا اینکه در سال 1951 همراه خانواده خود به شهر بوستون امریکا منتقل شد . قبل از سکونت در امریکا او در پاریس دوره های در "اکول دوموزیک" و سپس ناسیونال کنسرواتوار دو موزیک گذراند. روبیک در بوستون به عضویت هنرستان موسیقی درآمد و به مدت 27 سال تمام به آموزش ویلن و ادارهٌ موسیقی مجلسی و رهبری ارکستر سنفونیک و گروه کر مربوطه پرداخت . در سال 1953 کوارتت زهی " گومیتاس " را تاٌسیس نمود و نوازندگی ویلن اول آنرا به عهده گرفت و بعد از دو سال انجمن گروه کر " گومیتاس " را در بوستون بنا نهاد و به مدت 36 سال تمام این انجمن کنسرتهای متعدد اجرا نمود و به این ترتیب توانست موسیقی گومیتاس و سایر آهنگسازان بزرگ ارمنی را برای ارامنهٌ آمریکا عرضه نماید. همچنین مدیریت و رهبری ارکستر سنفونیک پورتلند و ارکستر سنفونیک بانوان بوستون و گروه موسیقی مجلسی نیوانگلند را به عهده گرفت. به عنوان رهبر مدعو روبیک در کشورهای مختبف ارکسترها و گروههای کر مختلف را رهبری کرد. آرام خاچا طوریان در مورد اوچنین اظهار نظر می نماید:
" به نظر من روبیک گریگوریان آهنگساز ارمنی / امریکایی یک آهنگساز بزرگ است " . با این یک جمله آرام خاچاطوریان به روبیک ارزش جهانی بخشید . آرام خاچاطوریان همچنین اضافه کرد " او کیفیت عالی و نبوغ و مشخصه فردی و الهام بخشی و مهارت و وجه ملی و ایرانی رادارد "
روبیک یکی از موٌسسین انجمن دوستداران فرهنگ ارمنی است . این انجمن هر ساله در سالن سنفونی بوستون شبهای ارمنی را با همکاری ارکستر بوستون پاییز برنامه های موسیقی اجرا می نماید. شبهای مزبور را روبیک هر ساله مدیریت می نمود و رهبری ارکستر را به عهده می گرفت و آهنگسازان بزرگ ارمنی را که از ارمنستان و سایر نقاط دنیا دعوت می شدند ، معرفی می نمود. در شب افتتاح " شبهای ارمنی " روبیک ارکستر را رهبری کرد و برادرش هانری نقش تکنوازی کنسرتو ویلن خاچاطوریان را به عهده داشت.
آخرین اثر روبیک سنفونی شماره 4 به نام باداراگ است . روبیک این اثر را در سال 1962 شروع کرد و در سال 1990 به اتمام رساند. سنفونی باداراگ یک اورتوریوئی است مبتنی براساس باداراگ اثر گومیتاس و در اصل 4 قسمت دارد یه این معنی:

قسمت اول : خدای مقدس
قسمت دوم : مقدس ـ مقدس
قسمت سوم : خدای ما
قسمت چهارم : فقط مقدس
این اولین تجربه ای است که در فرم اوراتوریوی سنفونیک برای ارکستر سنفونی و گروه کر بزرگ و نک خوانها ( تنور و باس باریتون و سوپرانو و متسو سوپرانو ) تصنیف شده است . این یک اثر عظیم و شکوهمند است که روبیک 28 سال تمام روی آن کار کرد.
چارلز مونش رهبر ارکستر سنفونیک بوستون باداراگ تنظیم شدهٌ روبیک روی اثر گومیتاس را بررسی کرده اعلام نمود " من خیلی خوشحال هستم که این اثر را بسیار جالب یافتم. موسیقی آ ن بسیار زیبا است و تنظیم آن با کمال مهارت و سلیقه انجام شده است. به نظرم این یک اثری است که ملت ارمنی برای آن ارزش والائی را قائل خواهد شد".
اثر مزبور در تاریخ 4 نوامبر 2001 در سالن سنفونی بوستون اجرا شد و بااستقبال شنوندگان روبرو گردید . در این کتسرت اعضای ارکستر سنفونی بوستون و گروه کر « پرو موزیکا » و چهار نفر تک خوان به رهبری لئون ، پسر روبیک ، شرکت کردند این اثر دوساعته با موفقیت به پایان رسید و مطبوعات مختلف ازجمله روزنامه بوستون گلوب آن راتحسین کرد و نوشت این یک اثر بزرگ است که با مهارت کامل آفریده شده و شنونده را به آسمانها پرواز می دهد...
امروزه با داراگ مراسم مذهبی است که در کلیسا برای تجلیل از مقام عیسی مسیح برگزار می گردد .
باداراک در موسیقی مذهبی ارامنه سابقه تاریخی دارد و این فرم موسیقی را با اوراتوریوی vaspess رانمانینف مقایسه میکنند و باداراک گنجی است که از زمان باستان بارث رسیده و هرگز از بین نخواهد رفت .
در 17 نوامبر 2002 اوشین گرگوریان ( برادرزاده روبیک گریگوریان ) رسیتال آوازی را اجرا کرد و در این فرصت در هنرستان موسیقی بوستون بورسی به نام « روبیک گریگوریان » ایجاد گردید .همچنین در سال 1999 در انجمن فرهنگی ارامنه در آرلینگتون بوستون طبقه دوم به نام سالن موسیقی روبیک گریگوریان نامیده و افتتاح شد .
آسیک
در تبریز در کنسرتهای پدر روبیک شرکت می کرد و او سازهای مختلف را با کمال مهارت می نواخت سالهای متمادی در تبریز با نواختن ارگ با کر کلیسا همراهی می کرد ولی متاسفانه در تهران عرصه موسیقی را ترک کرد .
لئون گریگوریان باردوم در سال 1923 با دوشیزه نکتار باغداساریان فارغ التحصیل حوزه خلیفه گری ارامنه آذربایجان ازدواج کرد . نکتار از سنین کودکی در موسیقی استعداد و علاقه شدیدی داشت در تبریز نکتار از دوشیزه سونیک آمادونی پیانو یادگرفت سپس نزد پروفسور آلمانی زوسمان به تعلیم پرداخت . حاصل ازدواج لئون با نکتار دوپسر بود به نامهای هانری و زاره ( زاریک ) استعداد و هنر موسیقی در این خانواده موروثی و خدادادی است و این عجیب و غیرعادی نیست که هانری و زاریک نیز از این استعداد والدین و برادران برخوردار شدند .
هانری و زاریک نیز تحصیلات متوسطه و دانشگاهی را در تهران و امریکا طی کردند .
هانری گریگوریان
ویلن اول ارکستر مینسوتا و تکنواز و موسیقیدان ارکستر مجلسی و فارغ لتحصیل موسسه « لونجی » فعالیت خودرا به عنوان موسیقیدان ادامه می دهد . این فعالیت را اواز سنین نوجوانی در ایران شروع کرد و در اسل 1948 در لونجی به حد عالی رساند . هانری در تبریز متولد شد و والدین او اساتید ماهر موسیقی بودند او در سن 14 وارد هنرستان عالی موسیقی تهران شد و آموزش ویلن را نزد کارل روبک کنسرت مایسترودی ارکستر سمفونی پراگ ادامه داد و هنرستان را با مدارک عالی به اتمام رساند .در اواخر سال 1948 هانری به آمریکا عزیمت نمود و با ملاقات با وولف وولفینسیون استاد معروف ویلن و عضو دانشکده لونجی تشویق شد او تحصیلات خودرا با بدست آوردن بورس در لونجی ادامه بدهد هانری در سن 24 سالگی آموزش را در سال 1948 شروع کرد و اوبه یاد می آورد و می گوید : استاد اصلی من وولفینسون بود او برای من کارهای بزرگی را انجام ودرس خوبی را داد و موقعیتها یی فراهم کرد تا کنسرتهایی بدهم و بخصوص به من توجه خاصی داشت. به غیر ازنوازندگی ویلن ، هارمونی را نزد ملویل اسمیت و موسیقی مجلسی پیانو را نزد مارجری چرگاسکی آموزش دید، هانری در مورد لونجی چنین می گوید : من دوست داشتم در لونجی تحصیل کنم همه چیز برای من مناسب بود یعنی کیفیت عالی و محیط بسیار دوستانه و تدریس شخصی و خیلی چیزهای دیگر . هانری گواهینامه عالی را در سال 1952 از لونجی دریافت نمود و تحصیلات خودرادردانشگاه بوستون ادامه داد و به دریافت لیسانس و فوق لیسانس نایل آمد .هانری در سال 1955 بوستون را ترک نمود و به ارکستر مینیاپولیس ( اکنون مینسوتا ) ملحق شد . اکنون بیشتر از چهل سال است که عضو ویلن اولهای این ارکستر است به غیر از کار فشرده در نوازندگی ویلن در ارکستر او به عنوان استاد و تکنواز و موسیقیدان ارکستر مجلسی انجام وظیفه می نماید . هانری از سال 1966 الی 1968 به مدت دو سال به عنوان کنسرت مایستر و در ارکستر مجلسی سنت پل دوم انجام وظیفه نمود . به عنوان تکنواز او همراه ارکستر سمفونیک سیویک بوستون و نیز ارکستر بوستون پاپز ظاهر شد . هنگامیکه کنسرتو ویلن خاچاطوریان را در سال 1952 نواخت جراید او را با ویلنیست مشهور روسی دیوید اویستراخ مقایسه کردند . هانری همراه ارکسترهای سمفونیک مینسوتا و تهران و ایروان بعنوان تکنواز ظاهر شده است . در ایروان ارکستر به رهبری برادرش روبیک برنامه را اجرا کرد .
با توجه به حرفه ویلنیستی و تحصیل در لونجی هانری می گوید اگر حالا نیز معیارها در لونجی در سطح بالا مانده باشد همانطور که در سالهای 50 حاکم بود بدون شک من به جوان با استعداد سفارش می کنم در لونجی مشغول درس خواندن شود .
زاره ( زاریک )
از سن کودکی نزد مادرش خانم نکتار نواختن پیانو را یاد گرفت بتدریج با پرورش استعداد موسیقائی خودزاریک نواختن پیانو را بحد اعلا رسانید بطوریکه قطعات سخت آهنگسازان بزرگ را به آسانی اجرا می کرد .
در جشن های فرهنگی – ملی و دبیرستانی و آموزش و پرورش ایران با کمال ذوق و شوق با نواختن پیانو شرکت می کرد او در عرصه هنر بسیار متواضع و با خضوع و خشوع بود گرچه دراین زمینه با استادان رقابت می کرد بعد از دوره دبیرستانی او وارد دانشگاه تهران شد و دانشکده فنی را باتمام رساند و شاگرد اول شده در سال 1956 با دریافت جایزه تحصیلی و بورس جهت ادامه تحصیل به آمریکا به آمریکا و دانشگاه هاروارد بوستون عازم گردید . زاریک توام با تحصیل در هاروارد در کلاسهای کنسرواتوار بوستون شرکت می کرد و در محضر پیانیست مشهور لویس ملز که خود از شاگردان پادروسکی لهستان بود تلمذ نمود .
بعداز فارغ التحصیلی از دانشگاه هاروارد زاریک به ایران برگشت و سمت استادی دانشگاهها را عهده دار شد و یکی از اعضای موسس دانشگاه ملی گردید و در این دانشگاه در سمت استادی بمدت 21 سال تدریس نمود زاریک در سال 1960 موسسه مهندسی شخصی خودرا تاسیس نمود و در 1979 بهمراه خانواده به امریکا عزیمت کرد . پیانو و عالم موسیقی در تمامی شئون زندگی زاریک حکم فرماست .
نکتار گریگوریان
بیش از 30 سال سابقه موسیقی دارد او در خردسالی از لئون درس ویلن آموخت و هنگامیکه با لئون ازدواج کرد تبدیل به یک کدبانوی نمونه شد مادرفداکار که زندگی خود را وقف تربیت دو پسر نمود در منزل با وجود مشغله خانه داری پیانو نواز و معلم پیانوی سخت کوش بود و در مدت دهها سال صدها شاگرد ایرانی و ارمنی و اروپایی تربیت کرد در تبریز و تهران در کنسرتهای لئون و روبیک با پیانو همراهی می کرد و گاهگاهی بعنوان تکنواز قطعات بسیار سخت پیانو را اجرا می نمود و مورد تحسین شنوندگان قرار می گرفت . .
باید توجه کرد که خانم نکتار نه تنها بعنوان دستار بلکه بعنوان پیانیست ماهر در ایران مطرح بوده است . این زوج در ارتقاء سطح موسیقی در حوزه فعالیت خود اثر موثری را بجای گذاشته اند .
در تاریخ فرهنگی ایرانیان ارمنی گریگوریان و همسرش و اولاد و نوه و بزیه و عروسهای خانواده ( 15 نفر در چهارنسل در مدت 120 سال بطور پیوسته کاری را که انجام داده اند مقام والائی را بعنوان معلم و مدرس و رهبر ارکستر و آهنگساز و ویولونیست و پیانیست و خواننده و هنرپیشه تاتر و موسیقیدان داشته اند . بیشتر از 120 سال اعضای این خانواده بی تکلف چه در ایران و چه در آمریکا در هنر مورد تحسین خاص و عام بوده اند در تاریخ هنری ارمنیان این پدیده یک مورد استثنایی است و ارزش دارد که مورد تکریم و تمجید قرار گیرد .
امیلیا شولتز ( گریگوریان )
در سال 1935 در تهران متولد شد پدرش فردریک شولتز مهندس آلمانی و مادرش کناریگ ملیکیان دختر ماتووس خان ملیکیان ادیب سرشناس ارمنی است . امیلیا تحصیلات دبیرستانی را در دبیرستان کوشش – داویتیان باتمام رساند سپس زیر نظر خانم تامارا پیلوسیان در هنرستان عالی موسیقی به تعلیم آواز پرداخت در سالهای 1952 در فعالیتهای نمایشی باشگاه آرارات و موسسه تاتر شرکت نمود و در نقش های زیر ظاهر شد :
1- پیس سارا – در نقش سارا – کارگردان ساموئل خاچکیان ( با آرمان همبازی بود)
2- پیس یوگینه – در نقش یوگینه – کارگردان واهان آغا مالیان
3- پیس برای شرف – در نقش مارگاریت – کارگردان واهان آغامالیان
4- پیس گوروک مارز بدونی – در نقش ساها گائوس – کارگردان آرامائیس آغامالیان

اکنون امیلیا صاحب دو فرزند پسر است که یکی از آنها در هنر خواندن شهرت بسزائی کسب نموده است.
لئون گریگوریان ( پسر روبیک) در سال 1941 در تهران به دنیا آمد او نمایندهٌ نسل سوم این خانوادهٌ موسیقیدانان است . در سن 7 سالگی روی سن کنسرت میداد و استاد پیانوی او خانم تاتیانا خاراتیان بود. در سال 1952 خانوادهٌ او به بوستون منتقل شد و لئون آموزش خود را در بوستون ادامه داد و در سال 1961 کنسرواتوار نیوانگلند را با مدارج درخشان به اتمام رساند.پیانیست عالی مقام هنگامیکه با همراهی ارکستر سمفونی در نقاط مختلف کشور روی سن می آمد همه را مفتون خود می نمود از سال 1961 الی 1962 زیرنظر موسیقیدانان مشهور شارل مونش و ریچارد برجین واریخ لایندورف و مرکز موسیقی نگلوود به تلمذ پرداخت . به این آموزشها بسنده نکرده او اموزش خودرا زیرنظر استاد مشهور هری بگیان تکمیل نمود . بالاخره فعالیت نوازندگی پیانو را کنار گذاشته به رهبری ارکستر پرداخت .
از سال 1971 الی 1986 بمدت 15 سال تمام با ارکستر سمفونی اونسبوروی کنتاکی همکاری نمود و از برکت سعی و کوشش او این ارکستر به درجه عالی ارتقاء یافت در این زمینه و در برنامه فرهنگی ارکستر مزبور را بدرجه ای رساند که هر ساله در مسابقات بین المللی هلن ها رت شرکت می نماید توام با رهبری ارکستر لئون در موسسات مختلف موسیقی تدریس می نماید . لئون در سال 1984 به دانشگاه دولتی میشیگان بعنوان استاد دپارتمان موسیقی و رهبر ارکستر دانشگاه منصوب شد و با مهارت کامل این ارکستر را نیز به درجه ای رساند که هیئت مشکل پسند کنسرواتوار جولیارد سال 1992 آنرا برای برگزاری یادواره دویستمین سال فوت موزارت در مرکز لینکلن انتخاب نمود . این استاد ماهر از اقصی نقاط جهان شاگرد دارد ( سویس و کره و آلمان و غیره ) و در سال 1988 جایزه استاد متخصص به او اعطا گردید . فعالیت او در دانشگاه میشیگان تا به امروز ادامه دارد او همچنین رهبر هنری و مدیر موسیقی ارکستر سمفونی میدلند است ماههای تابستان را لئون در ایالت مین میگذارند و عضو اردوگاه موسیقی نیواینگلند است و جشنواره فرهنگی ارکستر سمفونی فستیوال را اداره می نماید . لئون همچنین در سالهای 1991 و 1993 در ارمنستان رهبری ارکسترهای مختلف را بعهده گرفت و چندین قطعه از اثار آهنگسازان مشهور را رهبری کرد . تفسیر او از سمفونی شماره 7 بتهون بسیار قابل تعمق است .
دو دختر و یک پسر لئون نیز هنرمندان موسیقی هستند آنها زیرنظر لیندا مادرشان که خود یک ویلنیست است تربیت شده اند .
ارا :
در سال 1971 به دنیا آمد و از سن 4 سالگی نواختن ویلن را زیرنظر یهترین استادان آموزش دید از سال 1988 او ویلن اول کوارتت زهی مدرسه عالی ایست لنسینگ و نیز ارکستر مایستروی ارکستر ایالتی است . ارکستر مزبور در ایالت مربوطه در عرض سه سال متوالی در مسابقات موسیقی حائز مقام اول شده است .
ارا همچنین در « انگول » مدرسه ویژه سازهای زهی و انستیتوی موسیقی مجلسی دانشگاه الفرد آموزش دیده است شمارش دوره های آموزشی و تعداد استادان او سخت است ولی باید ذکر کرد که جوایز متعددی را در زمینه موسیقی بدست آورده است از سال 1990 ارا با درجه لیسانس به تکنوازی جشنواره ها و ارکسترهای مختلف دانشگاه میشیگان منصوب شده است
آنی لامورا:
در سال 1974 به دنیا آمد و در کوره آموزش موسیقی تحت نظر بهترین استادان پخته شد در این کار پدربزرگ او ( روبیک ) و پدر و مادر همه و همه آنچه که در موسیقی مورد احتیاج است در اختیار او گذلشتند . در سال 1988 و سپس 1991 جایزهٌ اول را در مسابقات موسیقی بدست آورد . همراه ارکسترهای مختلف کنسرتوویلن یوالدی و مندلسون را نواخته است. او نیز تمامی وجودش موسیقی است.
آلیشا – در سال 1982 به دینا آمد و از سن 4 سالگی به عنوان نوازندهٌ ویولنسل آموزش را شروع کرد. برای آموزش او در کودکی اولیای او مجبور شدند ویلن آلت را بعنوان ویلنسل در اختیار او قرار دهند تا او از آن استفاده کند و آلیشا دختر بسیار با استعدادی است و در سنین کودکی چندین جایزه به خود اختصاص داده است . آلیشا اکنون دانشجوی رشته موسیقی در دانشگاه میشیگان است. استاد او ویولنسلیت مشهور سورن باگرادونی است.
نایری – دختر هانری در سال 1957 بدنیا آمد ، او فارغ التحصیل دانشگاه سینسیئاتی در رشته ویلن با درجه ممتاز است و یکی از ویولنیستهای ارکستر یونگ – نام – نیم می باشد. بعنوان ویلن اول در ایالت وینسکانسین با ارکستر سنفونی دولوت همکاری می نماید . همچنین در مدرسۀ دولوت ویلن تدریس میکند.
برای اثبات اینکه او ویولنیست ممتاز است کافی است بگوئیم که سالها است ویلن مشهور خانوداۀ " Vaulaum" که در سال 1826 در فرانسه ساخته شده و عتیقه است برای اجرای کنسرت در اختیار او قرار داده شده . پدر و دختر در مینسوتا دو نفره در کنسرتهای متعدد تکنوازی می نمایند .
اوشین :
در سال 1976 در بوستون به دنیا آمد پسر زاریک و امیلیا است و دروس ویلن را از روبیک در سن 4 سالگی شروع کرد و سپس دانشکده هنرهای زیبای بوستون را طی کرد . اوشین بتدریج به خواندن روآورد و تعلیم صدا را نزد مارک آلیا پولیوس و کریستوفر نمودا فرا گرفت و برای اجرای رسیتال آواز به دریافت مدال الالو دیموک نائل آمد . اوشین با صدای باریتون در ایتالیا نیز دوره دید و سالهای متمادی عضو گروه کر فستیوال تنگلود شد . در تنگلود به رهبری مایسترود سه یجی اوزاوا و جیمز لوا و برنارد هیتیگ و سری یمن راتل در سمفونی هال و کارنگی هال ظاهر شده است . طنین صدای او بخصوص سبکش موجب تحسین اربا ب حرفه موسیقی است. اولین رسیتال اواز را در ژانویه 2005 در کارنگی هال اجرا نمود و از طرف صاحب نظران مورد تحسین فراوان قرار گرفت .
پانوشت:

*بادراگ کلمه ای است زندی ـ ایرانی احتمالاً به صورت Piati – ragayami که وارد زبان 5 ارمنی شده و معنی هدیه و قربانی به خدا را گرفته است.در کلیسا باداراگ مراسم دعائی است که در روزهای خاص برگزار می شود.

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم اردیبهشت 1385ساعت 14:46 توسط بیژن آزاد |

گفت و گو با بابک احمدی

بابک احمدی اخیرا کتابی منتشر کرده است با نام " کار روشنفکری " .او تلاش کرده است با ارئه تعریفی غیر ذات باورانه از روشنفکری ، روشنفکری را به مثابه کار تعریف کرده و راه را بر طرد و حذف ببندد . درباره این کتاب پرسش هایی را با او در میان گذاشتم که به صورت کتبی به ان ها پاسخ داد.
با تعريفي‌ كه‌ در »كار روشنفكري‌« از روشنفكري‌ ارائه‌ داده‌ايد، همه‌ كساني‌ كه‌ به‌ نحوي‌ كار هنري‌، ادبي‌ و فكري‌ مي‌كنند، گاهي‌ در لابه‌لاي‌ فعاليت‌هايشان‌، كار روشنفكري‌ هم‌ مي‌كنند، به‌ عبارت‌ ديگر دايره‌ شمول‌ روشنفكر آن‌ قدر گسترده‌ مي‌شود كه‌ تعريف‌ كارآيي‌ لازم‌ را از دست‌ داده‌ و نمي‌تواند راهگشا باشد. آيا فكر نمي‌كنيد اين‌ تعريف‌ نياز به‌ محدوديت‌ بيشتري‌ داشته‌ باشد؟

برخلاف‌ نظر شما، من‌ فكر نمي‌كنم‌ كه‌ دامنه‌ شمول‌ تعريفي‌ كه‌ از فعاليت‌ روشنفكري‌ در كتاب‌ كار روشنفكري‌ ارائه‌ كرده‌ام‌ چندان‌ هم‌ گسترده‌ باشد. در آن‌ كتاب‌ سه‌ گونه‌ كنش‌ فكري‌ به‌ عنوان‌ سه‌ شرط‌ اصلي‌ تبديل‌ كار فكري‌ به‌ كار روشنفكري‌ مطرح‌ شده‌اند و به‌ تاكيد نوشته‌ ام‌ كه‌ بايد هر سه‌ با هم‌ تحقق‌ يابند تا چنان‌ تبديلي‌ ممكن‌ شود. خيلي‌ خلاصه‌ بگويم‌ اين‌ سه‌ عبارتند از: 1( گسترش‌ گفتماني‌ خاص‌، 2( روشنگري‌ ارتباط‌ اين‌ گفتمان‌ با شبكه‌ تو در تو و پيچيده‌ قدرت‌ اجتماعي‌، و 3( ارتباط‌ دادن‌ اين‌ گفتمان‌ به‌ گفتمان‌هايي‌ ديگر. هرگاه‌ كار فكري‌اي‌ واجد هر سه‌ جنبه‌ باشد، روشنفكرانه‌ خواهد بود. در صورتي‌ كه‌ فقط‌ شرط‌ نخست‌ را مطرح‌ كنيم‌ و دو شرط‌ ديگر را در نظر نگيريم‌ دامنه‌ تعريف‌ كار روشنفكري‌ بيش‌ از حد گسترده‌ خواهد شد، زيرا بسياري‌ از كساني‌ كه‌ در زمينه‌هاي‌ گوناگون‌ فرهنگي‌ فعاليت‌ مي‌كنند آگاهانه‌ يا ناآگاهانه‌ موجب‌ گسترش‌ گفتمان‌ يا گفتمان‌هايي‌ مي‌شوند. اما فراموش‌ نكنيد كه‌ دو شرط‌ ديگر هم‌ مطرح‌ هستند، و انجام‌ آنها به‌ راستي‌ دشوار است‌ و تعداد كساني‌ كه‌ موفق‌ به‌ تحقق‌ آنها شده‌ باشند چندان‌ زياد نيست‌. كافي‌ است‌ به‌ آنچه‌ در قلمرو فرهنگ‌ خودمان‌ به‌ فعاليت‌ روشنفكري‌ مشهور شده‌ توجه‌ كنيم‌ تا متوجه‌ شويم‌ كه‌ شمار كساني‌ كه‌ موفق‌ به‌ پيشبرد يا تحقق‌ هر سه‌ شرط‌ شده‌ باشند چقدر كم‌ است‌. در اين‌ يك‌ قرن‌ پس‌ از انقلاب‌ مشروطيت‌ دانشمندان‌، نويسندگان‌ و هنرمندان‌ زيادي‌ داشته‌ايم‌ كه‌ گفتماني‌ خاص‌ را گسترش‌ داده‌اند اما از ميان‌ آنها تعدادي‌ اندك‌ و حتي‌ بايد گفت‌ انگشت‌ شمار موفق‌ شده‌اند كه‌ آن‌ گفتمان‌ را مرتبط‌ با شبكه‌ قدرت‌ اجتماعي‌ و همبسته‌ قدرت‌ \ دانش‌ نشان‌ دهند و درعين‌ حال‌ حلقه‌هاي‌ ارتباط‌ آن‌ را با ساير گفتمان‌ها بيابند. اميدوارم‌ كه‌ درآينده‌ شمار آنان‌ بارها بيش‌ از امروز شود.
وقتي‌ روي‌ پرسش‌ »كجا كار فكري‌ افراد تبديل‌ به‌ روشنفكري‌ مي‌شود*« تامل‌ كنيم‌ و در پاسخي‌ كه‌ شما به‌ اين‌ پرسش‌ داده‌ايد و تعريف‌ شما را شكل‌ داده‌ است‌، چنين‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ كارفكري‌ خود به‌ خود در شرايطي‌ به‌ كار روشنفكري‌ تبديل‌ مي‌شود و لزوما به‌ خواسته‌ و برنامه‌ريزي‌ پيشيني‌ فاعلش‌ بستگي‌ ندارد. آيا مي‌توانيم‌ بگوييم‌ باتوجه‌ به‌ تعريف‌ شما روشنفكري‌ را بيش‌از آن‌ كه‌ در قالب‌ »پروژه‌« بتوان‌ تعريف‌ كرد، بايد آن‌ را »پروسه‌« دانست‌* و اگر چنين‌ باشد آيا نفي‌ برنامه‌ريزي‌ و تصميم‌گيري‌ پيشيني‌ با كنشگري‌ در تضاد نيست‌ و آيا اين‌ وضعيتي‌ تناقض‌آميز را پيش‌ نمي‌آورد*
كارفكري‌ هرگز و در هيچ‌ شرايطي‌ خود به‌ خود به‌ سه‌ رشته‌ فعاليت‌ متفاوتي‌ منجر نمي‌شود كه‌ به‌ عنوان‌ شرايط‌ تبديل‌ به‌ كار روشنفكري‌ مطرح‌ شده‌اند. هيچ‌ فعاليتي‌ در دنيا فارغ‌ از برنامه‌ريزي‌ پيشيني‌ و خواست‌ و ايده‌ فاعل‌اش‌ پيش‌ نمي‌رود. حتي‌ تصور اين‌ را هم‌ نمي‌توان‌ داشت‌ كه‌ رها از طرح‌اندازي‌هاي‌ انسان‌ و كنش‌هايي‌ كه‌ برزمينه‌ وجودي‌ )يعني‌ تاريخي‌ و اجتماعي‌(هستي‌ انساني‌ استوارند، فعاليتي‌ پيش‌ برود. تبديل‌ كار فكري‌ به‌ كار روشنفكري‌ به‌ هيچ‌وجه‌ يك‌ فراشد طبيعي‌ انديشگري‌ نيست‌، بل‌ يك‌ پروژه‌ اگزيستانسيال‌ )وجودي‌( است‌. من‌ هرگز و در هيچ‌ يك‌ از متوني‌ كه‌ نوشته‌ام‌ اهميت‌ برنامه‌ريزي‌ و طراحي‌ پيشيني‌ فاعل‌ را منكر نشده‌ام‌. اشكال‌ و انتقاد من‌ به‌ مفهوم‌ سوژه‌ مدرن‌ دكارتي‌ انتقاد از فراموشي‌ و انكار اهميت‌ فعاليت‌ها، طرح‌اندازي‌ها و آينده‌نگري‌هاي‌ فاعل‌ اجتماعي‌ است‌. مقصودم‌ از فاعل‌ اجتماعي‌ كسي‌ است‌ كه‌ در گرو مناسبات‌ اجتماعي‌ و بنا به‌ كردارش‌ جايگاه‌ خود را مشخا مي‌كند. اين‌ نكته‌ را در كتاب‌هايم‌ درباره‌ هايدگر و ماركس‌ پيش‌ كشيده‌ام‌ و به‌ تفصيل‌ درباره‌اش‌ بحث‌ كرده‌ام‌.
اكنون‌، با دقت‌ به‌ پرسش‌ شما نكته‌ مهم‌ ديگري‌ مطرح‌ مي‌شود. براي‌ فهم‌ دلالت‌هاي‌ مختلف‌ آنچه‌ در جامعه‌اي‌ خاص‌ و در موقعيت‌ تاريخي‌ مشخصي‌ كار روشنفكري‌ خوانده‌ مي‌شود توجه‌ و دقت‌ به‌ طرح‌اندازي‌هاي‌ )كنش‌هاي‌ آگاهانه‌ و خواست‌هاي‌( كنش‌گر يا فاعل‌ )كه‌ معمولا »روشنفكر« خوانده‌ مي‌شود( امري‌ لازم‌ است‌ اما كافي‌ نيست‌. ما بايد به‌ آنچه‌ فوكو كردار گفتماني‌ ناميده‌ كه‌ از حد كنش‌ ذهني‌ روشنفكر فراتر مي‌رود نيز توجه‌ كنيم‌. درست‌ همانطور كه‌ براي‌ فهم‌ معناي‌ يك‌ اؤر هنري‌ كافي‌ نيست‌ كه‌ به‌ نيت‌ها و خواست‌هاي‌ مولف‌ آن‌ اؤر بسنده‌ كنيم‌، بل‌ بايد عناصر ديگري‌ را در نظر بگيريم‌ از جمله‌ آنها مسائلي‌ چون‌ ساختار )فرم‌( اؤر، تاويل‌ مخاطب‌ و مناسبات‌ اؤر با دو زمينه‌ متفاوت‌ پيدايي‌ و دريافت‌ آن‌. دقت‌ به‌ كردار گفتماني‌ سبب‌ مي‌شود كه‌ ما فقط‌ گسترش‌ها و پيشرفت‌هاي‌ كار فكري‌ را برجسته‌ نكنيم‌ بل‌ موانع‌ و محدوديت‌ها را هم‌ درنظر بگيريم‌.
اغلب‌ پرسش‌ محوري‌ در بحث‌هاي‌ مربوط‌ به‌ روشنفكري‌ اين‌ است‌ كه‌ »روشنفكر كيست‌*« سارتر در سخنراني‌هايش‌ به‌ اين‌ پرسش‌ پاسخ‌ داده‌ است‌ و بحث‌هايي‌ هم‌ كه‌ در ايران‌ در گرفته‌ و در پايان‌ كتابتان‌ به‌ آنها اشاره‌ شده‌ است‌ نيز با همين‌ محور پيش‌ رفته‌ است‌، در حالي‌ كه‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ كارشما با اولويت‌ دادن‌ پرسش‌ »روشنفكري‌ چيست‌*« بر »روشنفكر كيست‌*« آغاز شده‌ است‌. اين‌ توامان‌ نقطه‌ تمايز و قوت‌ كارشماست‌، اما در جايي‌ از كتاب‌ مي‌نويسيد كه‌ »روشنفكر كيست‌*« پرسشي‌ ذات‌ باورانه‌ نيست‌. وقتي‌ كه‌ براساس‌ كتاب‌ شما روشنفكري‌ را كار تعريف‌ مي‌كنيد و آن‌ را ماهيتي‌ براي‌ كسي‌ نمي‌دانيد و يك‌ برچسب‌ موقتي‌ است‌، چگونه‌ مي‌توان‌ به‌ اين‌ پرسش‌ پاسخ‌ داد* اگر هم‌ روشنفكر را كسي‌ بدانيم‌ كه‌ كار روشنفكري‌ مي‌كند آيا در سنخ‌ همان‌ تعريف‌هاي‌ ناضرور نمي‌گنجد* از سوي‌ ديگر تجربه‌ نشان‌ داده‌ است‌ كه‌ معمولا و بخصوص‌ در كشور ما اين‌ پرسش‌ در پاسخ‌ به‌ قضاوت‌هاي‌ اخلاقي‌ منجر مي‌شود و از آن‌ نوشته‌هايي‌ مثل‌ در خدمت‌ و خيانت‌ روشنفكران‌ در مي‌آيد!
در پيش‌گفتار كتاب‌ كار روشنفكري‌ اين‌ نكته‌ را توضيح‌ داده‌ام‌ كه‌ به‌ هيچ‌وجه‌ كافي‌ نيست‌ بگوييم‌ روشنفكر كسي‌ است‌ كه‌ كاري‌ يا كارهايي‌ روشنفكرانه‌ انجام‌ مي‌دهد. چنين‌ حكمي‌ موجب‌ بدفهمي‌هاي‌ زيادي‌ مي‌شود. اين‌ بدفهمي‌ها به‌ خود پرسش‌ »روشنفكر كيست‌*« باز نمي‌گردند بل‌ ناشي‌ از شيوه‌هاي‌ ذات‌ باورانه‌ در پاسخ‌ به‌ آن‌ پرسش‌ هستند. من‌ از طرح‌ پرسش‌ »روشنفكر كيست‌*« نمي‌گريزم‌، و آن‌ را وابسته‌ به‌ تدقيق‌ مفهوم‌ »كار روشنفكري‌« مي‌دانم‌. به‌ گمانم‌ تفاوت‌ روش‌ شناسانه‌ و مفهومي‌ مهمي‌ ميان‌ تعريف‌هاي‌ ذات‌ باورانه‌ يا عيني‌گرايانه‌ از روشنفكر )كه‌ سرانجام‌ هويت‌ و ماهيت‌ براي‌ آدم‌هاي‌ خاصي‌ اختراع‌ مي‌كنند( با تعريفي‌ موقتي‌ و استوار بركردار و كنش‌ از »روشنفكر« كه‌ فاعل‌ كار روشنفكري‌ را در موقعيت‌ يك‌ كنش‌گر قرار مي‌دهد وجود دارند. هرگاه‌ بخواهيم‌ مورد دوم‌ را به‌ عنوان‌ مشخا كردن‌ ماهيت‌ كسي‌ به‌ كار ببريم‌ )چه‌ بسا برخلاف‌ خواست‌ و منظور خودمان‌( به‌ سوي‌ تعريفي‌ ذات‌ باورانه‌ پيش‌ مي‌رويم‌. بايد دقت‌ كنيم‌ كه‌ از لفظ‌ »روشنفكر« فقط‌ به‌ عنوان‌ كنش‌گر فعلي‌ خاص‌ )يك‌ كار مشخا و معلوم‌ روشنفكرانه‌(استفاده‌ كنيم‌ و نه‌ بيش‌. در اين‌ صورت‌ فعل‌هاي‌ ديگر آن‌ فاعل‌ لزوما روشنفكرانه‌ محسوب‌ نخواهند شد مگر اين‌ كه‌ هر كدام‌ به‌ نوبه‌ خود براساس‌ تعريف‌ از كار روشنفكري‌ چنان‌ ارزيابي‌ شوند. به‌ بيان‌ ديگر روشنفكر يك‌ برحسب‌ پرافتخار نيست‌، و با روشنفكر خواندن‌ كسي‌ ما او را از بقيه‌ مردم‌ كه‌ كار فكري‌ مي‌كنند متمايز و برتر نخواهيم‌ دانست‌. خيلي‌ ساده‌ مي‌گوييم‌ كه‌ او در جريان‌ كار فكري‌اش‌ موفق‌ شده‌ كه‌ آن‌ سه‌ شرط‌ را در يك‌ مورد خاص‌ و مشخا )كه‌ به‌ احتمال‌ قوي‌ كاركردي‌ اجتماعي‌ هم‌ دارد( برآورده‌ كند.
شما براي‌ تبديل‌ كار فكري‌ به‌ روشنفكري‌ سه‌ شرط‌ ذكر كرده‌ايد و گفته‌ايد كه‌ هر سه‌ شرط‌ بدون‌ كردار نقادانه‌ شكل‌ نخواهد گرفت‌. به‌ نظر مي‌رسد براي‌ تحقق‌ هر سه‌ شرطي‌ كه‌ ذكر كرده‌ايد، بجز تخصا عناصر و شرايط‌ ديگري‌ هم‌ لازم‌ است‌، زيرا براي‌ اين‌ تبديل‌ نيازمند قدرت‌ تاؤيرگذاري‌ هستيم‌. اگر فعاليت‌هاي‌ كسي‌ ديده‌ نشود يا ديده‌ شود و جدي‌ گرفته‌ نشود، كارفكري‌اش‌ به‌ روشنفكري‌ تبديل‌ نخواهد شد. پس‌ عناصر و شرايط‌ ديگري‌ مثل‌ شهرت‌، اعتبار، شجاعت‌، برخورداري‌ از رسانه‌ هم‌ در ماجرا بي‌تاؤير نيست‌. جايگاه‌ چنين‌ عناصر و شرايطي‌ در تعريف‌ شما كجاس‌ و آيا اصلا به‌ نقش‌ چنين‌ شرايط‌ و عناصري‌ در تبديل‌ كار فكري‌ به‌ روشنفكري‌ قائل‌ايد*
حق‌ با شما است‌. براي‌ تحقق‌ آن‌ سه‌ شرط‌ تحقق‌ انبوهي‌ عوامل‌ ضرورت‌ دارند. تعيين‌ جايگاه‌ اين‌ عوامل‌ در شكل‌گيري‌ كار روشنفكري‌ از جمله‌ فعاليت‌هاي‌ فكري‌ و نظري‌اي‌ است‌ كه‌ در پي‌ بحث‌ و تعريف‌ من‌ ضرورت‌ مي‌يابند. بي‌شك‌ بايد به‌ اين‌ همه‌ پرداخت‌ و چارچوب‌ نظري‌ دقيقي‌ هم‌ يافت‌ كه‌ براساس‌ آن‌ دسته‌بندي‌ عوامل‌ ممكن‌ شود. من‌ فكر مي‌كنم‌ در اين‌ مورد نيز بنيان‌ نظري‌ كارميشل‌ فوكو به‌ ما ياري‌ خواهد كرد. به‌ هر حال‌ يادمان‌ باشد كه‌ ما با يافتن‌ تعريفي‌ )البته‌ موقتي‌ و هنوز ناكامل‌( از كار روشنفكري‌ در آغاز راه‌ قرار گرفته‌ايم‌ و نه‌ در پايان‌ آن‌. به‌ همين‌ دليل‌ من‌ نوشته‌ام‌ كه‌ انتظار دارم‌ ديگران‌ به‌ ياري‌ من‌ بيايند و كار را دنبال‌ كنند. اين‌ را به‌ عنوان‌ فروتني‌ دروغين‌ و نمايشي‌ ننوشته‌ام‌، بل‌ انتظار منطقي‌ كسي‌ است‌ كه‌ بحثي‌ را آغاز كرده‌ و به‌ كارآيي‌ خرد جمعي‌ و منطق‌ مكالمه‌ اعتقاد دارد. كتاب‌ من‌ پاسخ‌ نهايي‌ به‌ تمامي‌ مسائل‌ نيست‌. اگر امتيازي‌ به‌ آن‌ تعلق‌ گيرد جز اين‌ نيست‌ كه‌ بحثي‌ را آغاز كرده‌ است‌.
وقتي‌ تعريف‌ ذات‌ باورانه‌ از روشنفكر را نپذيريم‌ خودبه‌خود به‌ تاريخيت‌ ميدان‌ داده‌ايم‌ و تعريف‌ روشنفكري‌ را به‌ زمان‌ و مكان‌ معيني‌ محدود كرده‌ايم‌. با اين‌ حساب‌ و با توجه‌ به‌ منطق‌ موقعيت‌ ما آيا مي‌توانيم‌ تعريفي‌ اينجايي‌ و اكنوني‌ از روشنفكري‌ ارائه‌ كنيم‌* آيا شما قائل‌ به‌ مفهومي‌ مثل‌ »روشنفكري‌ ايراني‌« هستيد* اگر هستيد روشنفكري‌ ايراني‌ چه‌ ويژگي‌هاي‌ اختصاصي‌ مي‌تواند داشته‌ باشد* و اگر قائل‌ نيستيد آيا با وضعيتي‌ تناقض‌آميز روبرو نمي‌شويم‌، زيرا به‌ نحوي‌ نفي‌ تاريخيت‌ صورت‌ نمي‌گيرد*
سعي‌ من‌ در نگارش‌ كتاب‌ اين‌ بود كه‌ به‌ جاي‌ مفهوم‌ ذات‌ باورانه‌ روشنفكر مفهوم‌ پراگماتيك‌ كار روشنفكري‌ را مطرح‌ كنم‌. در نتيجه‌ منطقي‌ نيست‌ كه‌ بحث‌ را دوباره‌ به‌ همان‌ جهان‌ خيالي‌ تعريف‌هاي‌ ذات‌باورانه‌ بازگردانم‌. ما مفاهيمي‌ چون‌ »روشنفكر ايراني‌« يا »روشنفكر فرانسوي‌« را به‌ معناهايي‌ استعاري‌ به‌ كار مي‌بريم‌. اين‌ مفاهيم‌ بيانگر كوشش‌ فرهنگي‌ افرادي‌ هستند كه‌ به‌ كار فكري‌ مشغول‌ بوده‌اند، تاؤيرهايي‌ مشخا برانديشه‌ و كار ديگران‌ گذاشته‌اند، و موفقيت‌ و شهرتي‌ نسبي‌ يافته‌اند. من‌ گمان‌ نمي‌كنم‌ كه‌ با رد مفاهيمي‌ از اين‌ قبيل‌ به‌ نفي‌ تاريخيت‌ برسيم‌. زيرا تاريخيت‌ در بطن‌ كردار گفتماني‌ نهفته‌ است‌. از آنجا كه‌ در تعريف‌ من‌ از كار روشنفكري‌ تاكيد بر مفهوم‌ گفتمان‌ بوده‌، تاريخيت‌ )و موقعيت‌ زماني‌ و مكاني‌ يا وضعيت‌ فرهنگي‌ به‌ معناي‌ وضعيت‌ مشخاكننده‌ »كردارهاي‌ دلالتي‌« ( نه‌ فقط‌ ناديده‌ گرفته‌ شده‌ بل‌ ادعا مي‌كنم‌ كه‌ در جايگاه‌ واقعي‌ و درست‌ خود مطرح‌ شده‌ است‌. من‌ با شك‌ و ترديد با مفهومي‌ چون‌ »روشنفكر ايراني‌« روبرو مي‌شوم‌ و فقط‌ وضعيت‌ استعاري‌ آن‌ را مي‌پذيرم‌، زيرا متوجه‌ مي‌شوم‌ كه‌ مفهوم‌ گفتمان‌ در آن‌ غايب‌ است‌. اما مفاهيمي‌ چون‌ »روشنفكر ماركسيست‌« يا »روشنفكر ديني‌« دقيق‌ هستند زيرا برداشتي‌
يا دركي‌ از گفتمان‌ در آنها وجود دارد. كسي‌ بر زمينه‌ گفتمان‌هاي‌ ماركسيستي‌ يا ديني‌ كه‌ معناهايي‌ مشخا و دقيق‌اند كار فكري‌ مي‌كند و اين‌ كار مي‌تواند تبديل‌ به‌ كار روشنفكري‌ شود.
باتوجه‌ به‌ تعريفي‌ كه‌ از روشنفكري‌ ارائه‌ كرده‌ايد، آيا به‌ نظرتان‌ روشنفكري‌ در ايران‌ پاگرفته‌ است‌* به‌ نظرشما چه‌ نقدي‌ بر روشنفكري‌ در ايران‌ وارد است‌*
اجازه‌ بدهيد تا به‌ همان‌ معناي‌ استعاري‌ كه‌ در پاسخ‌ به‌ پرسش‌ بالا مطرح‌ كردم‌ بازگردم‌. مفهوم‌ »روشنفكر ايراني‌« اگر فارغ‌ از دلالت‌ ذات‌باورانه‌ مطرح‌ شود (و بتوان‌ به‌ شكلي‌ آن‌ را به‌ برداشتي‌ از گفتمان‌ هم‌ پيوند زد(به‌ معناي‌ متفكران‌ و فعالان‌ يك‌ قلمرو فرهنگي‌ خاص‌ است‌ كه‌ در گستره‌ گفتمان‌هاي‌ گوناگون‌ فعاليت‌هاي‌ نوآورانه‌اي‌ را پيش‌ مي‌برند و اگرنه‌ به‌ طور كامل‌ دست‌كم‌ تا حدودي‌ و از جنبه‌هايي‌ موفق‌ به‌ برآوردن‌ دو شرط‌ ديگر در تعريف‌ ما شده‌اند. اين‌ افراد به‌طور معمول‌ بر محيط‌ فرهنگي‌ و كارهاي‌ فكري‌ و نظري‌ ديگران‌ تاؤير مي‌گذارند و موجب‌ تحرك‌ها و دگرگوني‌هايي‌ مي‌شوند. حدس‌ مي‌زنيد كه‌ من‌ چندان‌ تمايلي‌ به‌ ادامه‌ بحثي‌ ندارم‌ كه‌ به‌ اين‌ برداشت‌ استعاري‌ محدود بماند، و به‌ گمانم‌ بحث‌ بايد خيلي‌ دقيق‌تر و همه‌ جانبه‌تر پيش‌ برود. همانطور كه‌ در پيوست‌ كتاب‌ نوشته‌ام‌ در اين‌ مورد هنوز بايد بسيار كوشيد و بحث‌ را بر اساس‌ خردورزي‌ جمعي‌ و مكالمه‌ كارساز فرهنگي‌اي‌ كه‌ در فضايي‌ دموكراتيك‌ و فارغ‌ از هر نظارت‌ و سانسور شكل‌بگيرد، پيش‌ برد. تا زماني‌ كه‌ نظريه‌ كامل‌ نشده‌ اين‌ بيان‌ استعاري‌ را البته‌ با قيد احتياط‌ و با تاكيد بر محدوديت‌ها و نابسندگي‌ آن‌ به‌ كار مي‌بريم‌. به‌ نظر من‌ »روشنفكران‌ ايراني‌( )شايد هم‌ بهتر باشد كه‌ بگوييم‌ نتايج‌ بيان‌ شده‌ و مفهومي‌ و نظري‌ كارهاي‌ روشنفكرانه‌اي‌ كه‌ در قلمرو گفتمان‌هاي‌ گوناگون‌ در فضاي‌ فرهنگي‌ ايران‌ يا در قلمرو زبان‌ فارسي‌ پيش‌ رفته‌اند( در گسترش‌ گفتمان‌ها و روشن‌ كردن‌ فضاي‌ بيناگفتماني‌ تا حدودي‌ موفق‌ بوده‌اند. اين‌ نكته‌ بويژه‌ باتوجه‌ به‌ موانع‌ و محدوديت‌هاي‌ عظيمي‌ كه‌ پيش‌روي‌ آنها قرار داشت‌ چشمگير است‌. البته‌ كارهاي‌ اين‌ روشنفكران‌ كامل‌ نبود و نيست‌. مهمترين‌ كاستي‌ فعاليت‌ روشنفكري‌ در ايران‌ كمبود فضاي‌ نقادي‌ است‌، و نقادي‌ چنان‌ كه‌ در كتاب‌ نوشته‌ام‌ مهمترين‌ جنبه‌ كار روشنفكري‌ است‌. در توضيح‌ و تبيين‌ اين‌ كمبود فضاي‌ انتقادي‌ دلايل‌ تاريخي‌، اجتماعي‌ و فرهنگي‌ فراواني‌ مي‌توان‌ يافت‌، و مطمئن‌ هستم‌ كه‌ خواننده‌ با بسياري‌ از آنها آشناست‌. از طريق‌ بررسي‌ موشكافانه‌ يعني‌ از راه‌ تبارشناسي‌ كار فكري‌ مدرن‌ در ايران‌ مي‌توان‌ به‌ شكلي‌ دقيقتر ريشه‌هاي‌ نظري‌ آن‌ را هم‌ يافت‌. فعاليت‌ برخي‌ از روشنفكران‌ در اين‌ راه‌ روشنگر و موؤر بوده‌ است‌ اما بايد گفت‌ كه‌ در اين‌ مورد نيز ما تازه‌ در آغاز راه‌ قرار داريم‌. به‌ نظر من‌ براي‌ اين‌ كه‌ در اين‌ مسير درست‌ پيش‌ برويم‌ بايد امور واقعي‌ فراواني‌ در فضاي‌ سياسي‌ و فرهنگي‌ كنوني‌ دگرگون‌ شوند. فراموش‌ نكنيد كه‌ نقادي‌ پيش‌ از هرچيز و بيش‌ از هر چيز در گرو گسترش‌ و بازتوليد فضاي‌ دموكراتيك‌ )به‌ معناي‌ وجود آزادي‌ بيان‌ و تحقق‌ حقوق‌ دموكراتيك‌ ( است‌.
شما صفحاتي‌ از كتابتان‌ را به‌ بحث‌ و بررسي‌ تاريخ‌ روشنفكري‌ اختصاص‌ داده‌ايد، اما ظاهرا كارهاي‌ ايرانيان‌ در اين‌ زمينه‌ در بحث‌ شما غايب‌ است‌. نظر شما درباره‌ كارهايي‌ كه‌ در اين‌ زمينه‌ شده‌ است‌ )مثل‌ كارهاي‌ آقايان‌ بهنام‌، قيصري‌، بروجردي‌،آجوداني‌ و ...( چيست‌* اگر بخواهيم‌ تاريخ‌ روشنفكري‌ در ايران‌ را بنويسيم‌ به‌ نظر شما از كي‌ بايد شروع‌ كرد*
من‌ منكر اهميت‌ تحقيق‌ در زمينه‌ كار روشنفكري‌ در فضاهاي‌ فرهنگي‌ خاص‌ نيستم‌. به‌ راستي‌ باور دارم‌ كه‌ هركوشش‌ نظري‌ در جهت‌ درك‌ و بيان‌ نظم‌ يا بي‌نظمي‌ دروني‌ كار فكري‌ مدرن‌ در ايران‌ اهميت‌ زيادي‌ دارد. برخي‌ از اين‌ تلاش‌ها خيلي‌ مفيد بوده‌اند و فعاليت‌ نويسندگان‌ آنها محترم‌ و ستايش‌ برانگيز است‌. اما به‌ هيچ‌ رو كافي‌ نيستند. ما هنوز نتوانسته‌ايم‌ از زواياي‌ گوناگون‌ و از خاستگاه‌ مباني‌ نظري‌ متفاوت‌ در جريان‌ يك‌ فعاليت‌ فكري‌ گروهي‌ به‌ جايي‌ برسيم‌. هنوز مكالمه‌ كارساز فرهنگي‌ به‌ معناي‌ دقيق‌ واژه‌ در گستره‌ فعاليت‌ فرهنگي‌ و نظري‌ ما شكل‌ نگرفته‌ است‌. با موانع‌ بي‌شماري‌ روبروييم‌ كه‌ برخي‌ از مهمترين‌ آنها به‌ سنت‌ استبداد فكري‌ ديرپا در فضاي‌ فرهنگي‌ )والبته‌ فضاهاي‌ اجتماعي‌ و سياسي‌( ما باز مي‌گردند.
در پاسخ‌ به‌ نكته‌ بعدي‌ در پرسش‌ شما بايد بگويم‌ كه‌ طرح‌ آغازگاه‌ تاريخ‌ روشنفكري‌ در ايران‌ به‌ طرح‌هاي‌ نظري‌ متفاوتي‌ استوار است‌ كه‌ نويسندگان‌ آنها را پايه‌ كار خود قرار مي‌دهند. اين‌ طرح‌ها فراوان‌ و متنوع‌ هستند و نمي‌توان‌ با اطمينان‌ و به‌ يقين‌ گفت‌ كه‌ يكي‌ ازآنها دقيق‌ و درست‌ است‌ و بقيه‌ نادرستند. تبارشناسي‌ گفتمان‌هاي‌ گوناگون‌ ما را به‌ آغازگاه‌هاي‌ بسيار متفاوت‌ مي‌كشاند. اينجا اختلاف‌ تاويل‌ها بيش‌ از هر جاي‌ ديگر آشكار و تعيين‌ كننده‌ است‌. درست‌ به‌ همين‌ دليل‌ من‌ اينقدر براهميت‌ كار فكري‌ جمعي‌ تاكيد دارم‌. اما اگر نظر شخصي‌ مرا بپرسيد بايد بگويم‌ كه‌ آغازگاه‌ راستين‌ تاريخ‌ روشنفكري‌ ايران‌ )به‌ معنايي‌ مشخا كننده‌ روشنفكري‌ مدرن‌( نوشته‌هاي‌ متفكران‌ و آزاديخواهان‌ پيش‌ از مشروطيت‌ است‌.
شما معمولا در آؤارتان‌ خيلي‌ كم‌ از مثال‌هاي‌ ايراني‌ استفاده‌ مي‌ كنيد. در همين‌ كتاب‌ هم‌ كه‌ بخشي‌ به‌ بحث‌ درباره‌ فضاي‌ روشنفكري‌ ايران‌ اختصاص‌ دارد نيز نام‌ها غايبند. اين‌ ويژگي‌ را به‌ راحتي‌ مي‌توان‌ مثلا به‌ محافظه‌ كاري‌ شما نسبت‌ داد، اما به‌ نظر مي‌رسد كه‌ اين‌ ويژگي‌ تعهدي‌ است‌ و دلايل‌ محكمي‌ براي‌ آن‌ داريد. باتوجه‌ به‌ اين‌ كه‌ اين‌ پرسش‌ از سوي‌ كسان‌ ديگري‌ هم‌ مطرح‌ مي‌شود، اگر موافق‌ايد نظرتان‌ را در اين‌ باره‌ بفرماييد*
گمان‌ مي‌كنم‌ اشاره‌ شما به‌ پيوست‌ كتاب‌ باشد، آنجا كه‌ بحث‌ از جدل‌ فكري‌ اين‌ سال‌ها در مورد مفهوم‌ روشنفكر ديني‌ به‌ ميان‌ آمده‌. به‌ دليل‌ محافظه‌كاري‌ نبود كه‌ براي‌ نمونه‌ نام‌ آقايان‌ طباطبايي‌، شايگان‌، دوستدار و جهانبگلو را به‌ عنوان‌ كساني‌ كه‌ به‌ شكل‌هاي‌ مختلف‌ با مفهوم‌ روشنفكر ديني‌ مخالفت‌ كرده‌اند يا نام‌ آقايان‌ سروش‌ و ملكيان‌ را به‌ عنوان‌ موافقان‌ كاربرد اين‌ مفهوم‌ ذكر نكرده‌ام‌. البته‌ خواننده‌ آشنا با اين‌ مباحث‌ به‌ سرعت‌ به‌ ياد آنها مي‌افتد. من‌ فكر مي‌كنم‌ كه‌ مي‌توان‌ تاريخ‌ انديشه‌ها را بدون‌ نام‌ بردن‌ از افراد و با تاكيد بر مفاهيم‌، سبك‌ها )روش‌هاي‌ بيان‌( و استدلال‌ها نوشت‌. نكته‌ مهم‌ عقايد بيان‌ شده‌ هستند، يعني‌ آن‌ انديشه‌هايي‌ كه‌ به‌ بحث‌ گذاشته‌ مي‌شوند، قبول‌ يا رد مي‌شوند. نكته‌ مهم‌ ديگر روش‌هاي‌ نقادانه‌ بحث‌ها هستند. تمامي‌ نوآوري‌ها و تازگي‌ها با فراتر رفتن‌ از مرز سوژه‌، فاعل‌ يا معتقد به‌ آنها در گستره‌ بارها وسيع‌تر »كارآيي‌ گفتماني‌« مطرح‌ و آنجا سنجيده‌، قبول‌ يا رد مي‌شوند. يادآوري‌ اين‌ نكته‌ خالي‌ از فايده‌ نيست‌ كه‌ ما در جريان‌ مباحث‌ فرهنگي‌ عقيده‌هايي‌ را رد مي‌كنيم‌، اما صاحبان‌ آن‌ عقايد را رد نمي‌كنيم‌. چه‌ بسا با نظريات‌ ديگر آنان‌ خيلي‌ هم‌ موافق‌ باشيم‌. مساله‌ من‌ درآن‌ پيوست‌ دفاع‌ از كاربرد مفهوم‌ روشنفكر ديني‌ بود، هرچند خودم‌ از جمله‌ اين‌ روشنفكران‌ نيستم‌. در جريان‌ اين‌ دفاع‌ مبناي‌ نظري‌ تعريف‌ خودم‌ از كار روشنفكري‌ را دقيقتر كردم‌. در نتيجه‌، مديون‌ بحث‌هاي‌ كساني‌ هستم‌ كه‌ با آنها مخالفت‌ كرده‌ام‌ زيرا به‌ تدقيق‌ كار من‌ كمك‌ كرده‌اند. مي‌توانستم‌ از راهي‌ ديگر بروم‌ و به‌ جاي‌ دامن‌ زدن‌ به‌ بحث‌ به‌ مخالفان‌ مفهوم‌ روشنفكر ديني‌ در يك‌ عبارت‌ بگويم‌: »آقايان‌، به‌ پيش‌روي‌ خود نگاه‌ كنيد. روشنفكران‌ ديني‌ را در حال‌ فعاليت‌ فكري‌ و تاؤيرگذاري‌ خواهيد ديد. چه‌ سودي‌ دارد كه‌ واقعيت‌ موجود و در حال‌ فعاليت‌ را منكر شويد*« به‌ جاي‌ اين‌ عبارت‌ كه‌ به‌ گمانم‌ درست‌ و منطقي‌ هم‌ هست‌ به‌ بحث‌ مفصل‌ پرداختم‌. زيرا در جريان‌ اين‌ بحث‌ تعريف‌ موقتي‌ من‌ از كار روشنفكري‌ شكل‌ مي‌گرفت‌. نخواستم‌ در فضاي‌ مسمومي‌ كه‌ همه‌ چيز را به‌ مناسبات‌ شخصي‌، دوستي‌ها، دشمني‌ها و كدورت‌ها كاهش‌ مي‌دهد ذهن‌ خواننده‌ را به‌ بيراهه‌ بكشم‌. خواستم‌ با تاكيد بر مفاهيم‌ و مباحث‌ به‌ جاي‌ نام‌ بردن‌ از افراد، خواننده‌ را متوجه‌ اهميت‌ موضوع‌ بحث‌ و شيوه‌هاي‌ استدلال‌ و منطق‌ گفتمان‌ها كنم‌.
آينده‌ روشنفكري‌ را در ايران‌ چگونه‌ مي‌بينيد*
در اين‌ مورد خوشبين‌ هستم‌. با وجود كمبود امروزي‌ فضاي‌ نقادي‌، روش‌هايي‌ كه‌ نابخردانه‌اند، و مباحثي‌ كه‌ به‌ بيراهه‌ مي‌روند گمان‌ مي‌كنم‌ كه‌ ما در مسيري‌ درست‌تر و هموارتر از گذشته‌ حركت‌ مي‌كنيم‌. موضوع‌ بحث‌هايمان‌ مسائل‌ و اهدافي‌ مشخاتر هستند، پيوند ميان‌ واقعيت‌ عملي‌ با انديشه‌ها قدرتمندتر است‌ و به‌ تدريج‌ روش‌هاي‌ دقيق‌تري‌ را در بحث‌ها و جدل‌هاي‌ فكري‌ به‌ كار مي‌گيريم‌. احساس‌ مي‌كنم‌ هواي‌ تازه‌اي‌ در فضاي‌ مباحث‌ نظري‌ و فكري‌ ما جريان‌ يافته‌ است‌. اما ادامه‌ كار وابسته‌ است‌ به‌ نتيجه‌ كوشش‌ همه‌ ما در تقويت‌ مباني‌ دموكراسي‌. هرچند اينجا يگانه‌ عامل‌ كوشش‌ ما نيست‌. عواملي‌ ديگر نيز )كه‌ برخي‌ از آنها از حوزه‌ نظارت‌ ما خارجند( مطرح‌ و دركارند. من‌ پيشگو نيستم‌. فقط‌ مي‌بينم‌ كه‌ نيرويي‌ محركه‌، رانه‌اي‌ يا انگيزه‌اي‌ به‌ كار افتاده‌ است‌. همين‌ هم‌ كم‌ چيزي‌ نيست‌. دليلي‌ است‌ براي‌ اميدوار بودن‌ در زمانه‌ و مكاني‌ كه‌ اميدها را كمرنگ‌ و سست‌ مي‌كنند.

نسخه پی دی اف در روزنامه اعتماد ملی

20 اسفندماه 1384 / علی اصغر سیدابادی

+ نوشته شده در یکشنبه دهم اردیبهشت 1385ساعت 15:55 توسط بیژن آزاد |

Iran از هر دری سخنی...

اروتیسم در شعر معاصر فارسی - ایرج کیان

نوشته های پیشین

پیوندها