پاییز پدرسالار

رؤیاهایم را می‌فروشم

انتشارات نگاه به تازگی مجموعه‌ای از داستانهای کوتاه گابریل گارسیا مارکز را با ترجمه "احمد گلشیری" منتشر کرده است. در میان داستانهای کوتاه این مجموعه ، تنها داستان " رؤیاهایم را می‌فروشم" را نخوانده بودم ، دیگر داستانها را اینجا و آنجا با ترجمه‌های مختلف خوانده بودم. این داستان کوتاه را اینجا تقدیمتان می‌کنم.

تایپ این داستان به یاری نرم‌افزار read iris و تصحیح حروف چهارگانه " پ چ گ ژ " و اندک تصحیحات دیگر توسط اینجانب امکانپذیر شد! OCR فارسی کی می‌آید ، نمی‌دانم. فعلا باید یا همین OCRهای عربی بسازیم و به واسطه آن چهار حرف کسریشان ، بسوزیم. درد دلهای آی‌تی بماند برای پستهای بعد!

 

رؤیاهایم را می‌فروشم

يک روز صبح ، ساعت نه ، كه روى تراس هتل ریویرای هاوانا ، زير آفتاب درخشان داشتيم صبحانه می‌خورديم ، موجى عظيم چندين اتومبيل را، كه آن پايين در امتداد ديوار ساحلى ، در حركت بودند يا توى پیاده‌رو توقف كرده بودند، بلند كرد و يكى از آنها را با خود تا كنار هتل آورد. موج حالت انفجار ديناميت را داشت و همه آدمهاى آن بیست طبقه ساختمان را وحشتزده كرد و در شيشه‌ای بزرگ ورودى را به صورت گرد درآورد. انبوه جهانگردان سرسراى هتل با مبل‌ها ، به هوا پرتاب شدند و عده‌اى از طوفان تگرگ شیشه زخم برداشتند. موج به ‌يقين بسيار بزرگ بود، چون از روى خيابان دوطرفه ميان ديوار ساحلى و هتل گذشت و، با آن قدرت ، شيشه را از هم پاشيد. داوطلبان بشاش كوبايى،  به كمك افراد اداره آتش‌نشانى ، آت و آشغال‌ها را دركمتر از شش ساعت جمع كردند و دروازه رو به دريا را گشودند و دروازه ديگرى کار گذاشتند و همه چيز را به صورت اول درآوردند. صبح كسى نگران اتومبيلی كه با ديوارجفت شده بود نبود، چون مردم خيال می‌كردند يكى از اتومبيلهايى است كه توى پياده رو توقف كرده بودند. اما وقتی‌كه جرثقيل آن را ازجايش بلندكرد، جسد زنى ديده شد که  كمربند ايمنى او را پشت فرمان ، نگه داشته بود ، ضربه آن قدرشديد بود كه زن حتى يك استخوان سالم برايش نمانده بود. چهره‌اش داغان شده بود، چكمه‌هايش دريده بود و لباسش تكه پاره شده بود. يك حلقه طلا به شكل مار با چشمانى از زمرد درانگشت دستش ديده می‌شد. پليس به اثبات رساند كه زن خدمتكار سفيرجديد پرتغال و زنش بوده . او دوهفته پيش همراه آنها به هاوانا آمده بود و آن روز صبح ، سوار براتومبيلى نو، راهی بازار بوده . وقتى اين موضوع را توى روزنامه خواندم نام زن چيزى را به خاطرم نياورد ، اما حلقه مارمانند و چشمان زمردش كنجكاوى مرا برانگيخت ،چون دستگيرم نشد كه حلقه دركدام يك از انگشتانش بوده .

اين خبر براى من بسيار بااهميت بود چون می‌ترسيدم همان زن فراموش‌نشدنى باشد كه اسمش را هيچگاه درنيافتم و حلقه‌اى شبيه همين حلقه در انگشت اشاره دست راستش داشت كه حتى در آن روزها از حالا غيرعادی‌تر بود. اين زن را سى و چهار سال پيش در وين ، توى ميخانه‌اى كه محل رفت و آمد دانشجويان امريكاى لاتينى بود، ديده بودم كه سوسيس و سيب زمينى آب پز و آبجو بشكه می‌خورد. من آن روز صبح از رم رسيده بودم و هنوزكه هنوز است واكنش سریع خود را در برابر سينه باشكوه اوكه حالت سينه خوانندگان اپرا را داشت ، دم‌هاى وارفته پوست روباهی كه روى یقه كتش آويخته بود، و آن حلقه مصرى مارمانند را به ياد دارم . زبان اسپانيايى را كه تعريفى نداشت با لحنى طنين‌دار و بدون مكث صحبت می‌كرد و من خيال می‌كردم كه او تنها زن اتريشى در پشت آن ميز طولانى چوبى است . اما اشتباه می‌كردم ، او توى كلمبيا متولد شده بود، و دردوران بچگى و در فاصله دو جنگ به اتريش آمده بود تا در رشته موسيقى و آوازدرس بخواند. سى سالى داشت اما خوب نمانده بود چون چهره‌اش چنگى به دل نمی‌زد و پيش از موقع شكسته شده بود. اما انسان جذابى بود و حيرت همه را برمی‌انگيخت .

وين هنوز شهر سلطنتى كهنى بود كه موقعيت جغرافيايی‌اش در ميان دو دنياى آشتی‌ناپذير، پس ازجنگ جهانى دوم ، آن را به صورت بهشت معاملات بازار سياه و جاسوسى بين‌المللى درآورده بود. من جايى دنج‌تر براى هم ميهن فراری‌ام ، كه هنوز توى ميخانه سرنبش دانشجويان غذا می‌خورد، سراغ نداشتم . او صرفا به خاطر پای‌بندى به ريشه‌هايش آن جا می‌آمد چون آن قدر پول داشت كه غذاى همه دوستان پشت ميزش را حساب كند. هيچ گاه اسم حقيقی‌اش را نمی‌گفت و ما هميشه او را با نامى آلمانى، كه راحت نمی‌شد تلفظ كرد، مي‌شناختيم ، نامى كه ما آمريكاى لاتينی‌ها در وين برايش ساخته بوديم ، يعنى فرو فريدا. من تازه به او معرفى شده بودم كه با گستاخى بی‌شائبه‌اى از او پرسيدم، چطور ما به دنيايی گذاشته كه اين همه با تپه‌هاى بادخيزكينديو متفاوت و دور است و او اين جمله بهت‌انگيزرا پاسخ داد:

"من رؤياهامو می‌فروشم ."

در واقع همين تنها حرفه او بود. او فرزند سوم از يازده فرزند مغازه‌دار مرفهى دركالداس سابق بود وهمين كه زبان بازكرد، اين عادت زيبا را درخانواده‌اش تعميم دادكه همه ، پیش از صبحانه خواب‌هایشان راتعریف كنند، يعنى وقتی‌كه كيفيت الهامبخشى درانسان به ناب‌ترين شكلى درحال پاگرفتن است . درهفت سالگی خواب ديد كه يكى از برادرهاش را سيلاب برده . مادرش صرفا از روى خرافه‌پرستى قدغن كردكه پسرش توى آبكند شنا کند با اين که او عاشق اين کار بود. اما فرو فریدا از قبل به شيوه خود پیش‌بينى‌اش را اعلام كرده بود.

گفته بود:"معنى اين خواب اين نيست كه برادرم غرق می‌شه بلكه منظور اينه كه نبايد لب به شيرينى بزنه ."

تعبيراو براى پسر پنج ساله ظاهرا روسياهى به دنبال داشت : چون او نمی‌توانست روزهاى يكشبه را بدون قاقالی‌لى به شب برساند. مادركه به استعداد غيبگويى دخترش اطمينان داشت اخطار را جدى گرفت . اما دراولين لحظه‌اى كه از پسرغافل ماند او با يك تكه شيرينى كارامل كه پنهانى مشغول خوردنش بود خفه شد و راهىبراى نجاتى نبود.

فرو فریدا گمان نمی‌كردكه از راه استعدادش بتواند زندگی كند تا اين كه زمستانهاى طاقت‌فرساى وين عرصه را براو تنگ كرد. آن وقت بود كه او در اولين خانه‌اى كه علاقه پيداكرد زندگی كند به دنبال کار برآمد ووقتی‌كه از او پرسيدند چه كارى ازدستش برمی‌آيد فقط این نكته را به زبان آوردكه :"من خواب مىبينم ." به تنهاكارى كه نیاز داشت توضيحى مختصر براى خانم خانه بود و آن وقت با دستمزدى كه تنها مخارج جزئى او را برمی‌آورد استخدام شد، اما يك اطاق قشنگ و سه وعده غذا دراختيارداشت ، به خصوص صبحانه که خانواده می‌نشستند تا از آينده نزديك تك تك اعضا خبر پيدا کنند : پدركارشناس امور مالى بود، مادر زن بشاشى بود و به موسيقي مجلسی عشق می‌ورزيد، و دو بچه يازده و نه ساله . آن ها همه مذهبى بودند و به خرافات تمايل داشتند و با علاقه به گفته‌هاى فرو فریدا دل می‌دادند كه تنها وظيفه‌اش كشف سرنوشت روزانه خانواده از طريق رؤياهاى آنها بود.

فرو فريدا براى مدتى طولانى و به خصوص در طول سال‌هاى جنگ ، كه واقعيت شرارت‌بارتر ازكابوس بود،كارش را به خوبی انجام می‌داد. تنها او بود كه در سر صبحانه تصميم می‌گرفت كه هركس در هر روز

دست به چه كارى بزند و چگونه بزند تا اين كه پيشگوییهایش به صورت قدرت مطلق خانه درآمد. سلطه‌اش بر خانواده بی‌چون و چرا بود. جزئی‌ترين آه به اجازه او از دهان برمی‌آمد. ارباب خانه در همان وقت‌هايی كه من در وين بودم درگذشت و اين بزرگوارى را نشان داد كه قسمتى از دارايی‌اش را براى آن زن به جا گذاشت به اين شرط كه فرو فریدا به ديدن خواب‌هایش براى خانواده ادامه بدهد تا به انتها برسند.

من براى مدتى بيش از يك ماه در وين ماندگار شدم و در شرايط طاقت فرساى دانشجويان ديگر سهيم بودم و به انتظار پولى لحظه‌شمارى می‌كردم كه هيچ وقت به دستم نرسيد. ديدارهاى فروفريدا كه با دست و دلبازى توأم بود با آن غذاهاى بخور و نمير براى ما جشن به حساب می‌آمد. يك شب كه آبجو مرا به وجد آورده بود، توى گوش من با قاطعيت زمزمه كرد:

"فقط اومدم به‌ت بگم كه ديشب خواب تو ديدم . بايد فورى از اين جا برى و تا پنج سال اين طرف‌ها پيدات نشه ." وجاى درنگ باقى نگذاشت .گفته‌اش با چنان قاطعيتى همراه بودكه من همان شب سوار آخرين قطار رم شدم . گفته‌اش آن قدر بر من تأثيرگذاشت كه از آن وقت به بعد خود را آدمى دانسته‌ام كه از فاجعه‌اى‌كه قرار بوده دامنگيرش شود جان به در برده و هنوزكه هنوز است پايم به وين نرسيده .

پيش از آن واقعه ناگوار هاوانا، فروفريدا را يك بارطورى نامنتظرانه و تصادفى ديدم كه برايم رازآميز بود. اين اتفاق در روزى پيش آمد كه پابلو نرودا در طول يك سفر دور و دراز، براى يك اقامت موقتى، براى

اولين بار از هنگام جنگ داخلى، پا به اسپانيا گذاشت. نرودا يك روز صبح را به قصد شكاركتاب‌هاى ناب دست دوم با ماگذراند و توى پورتر يك جلد كتاب قديمى از ريخت افتاده را ،كه شيرازه‌اش از هم پاشيده بود، خريد و در ازايش قيمتى پرداخت كه دو برابر حقوق ماهانه‌اش در سفارتخانه رانگون می‌شد . در لابه لاى جمعيت مثل فيل معلولى حركت می‌كرد و هر چيزى راكه می‌دید با كنجكاوى بچگانه به دنبال طرزكارش بود، چون دنيا در نظرش اسباب بازى كوكى گنده‌اى می‌آمدكه زندگى از آن ساخته می شد.

من كسى را نديده‌ام كه به اندازه او به يكى از پاپ‌هاى رنسانس شبیه باشد، چون آدمى شكمباره و ظريف بود و حتى، به رغم ميلش در صدر ميز می‌نشست . همسرش ، ماتيلده ، پيشبندى دور گردنش می‌آويخت كه بيشتر به درد آرايشگاه می‌خورد تا سر ميز غذا ، اما اين تنها راهى بود كه سرا پايش غرق سس نمی‌شد. آن روز در رستوران كاروالرياس يكى از روزهاى معمول زندگى او بود. سه خرچنگ درسته را با مهارت يك جراح از هم جدا كرد و خورد و در عين حال بشقاب‌هاى ديگران را با چشم بلعيد و از هركدام با لذتى چشید انگار خواسته باشد صدف‌هاى خوراكى معمول گاليسيا، صدفهای پوسته سیاه كانتابريا، ميگوهاى اليكانته و خيارهاى دريايى كوستا براو را ، كه خواستاران زيادى دارد، بخورد. و در اين ميان مثل فرانسویها ازچیز ديگرى به‌جز غذاهاى لذیذ آشپزخانه صحبت نمی‌كرد، به خصوص خرچنگ ماقبل تاريخى شيلى كه توى قلبش جا داشت .

ناگهان از خوردن دست كشيد ، شاخك‌هاى خرچنگ‌وارش را تنظيم كرد و با لحنى بسيار آرام به من گفت :

"يه نفر پشت سر منه كه چشم از من بر نمی‌داره ."

از روى شانه‌اش نگاه كردم و ديدم درست می‌گويد. سه ميز آن طرف‌تر زنى جسور باكلاه قديمى و اشارپى ارغوانى بدون شتاب غذا می‌خورد و به او خيره شده بود. بيدرنگ او را به بجا آوردم . پير و چاق شده بود اما همان فرو فريدا بود با حلقه مارمانند در انگشت اشاره . فرو فريدا با نرودا و همسرش سوار يك كشتى بودكه از ناپل راه افتاده بود. اما توى كشتى همديگر را ندیده بودند. او را دعوت كرديم تا سر

 ميز ما قهوه بنوشد و من تشويقش كردم تا از رؤياهايش بگويد و شاعر را شگفتزده كند. نرودا اعتنايى نكرد، چون از همان ابتدا اعلام كرد كه ، به رؤياهاى پيشگويانه اعتقادى ندارد.

گفت :"فقط شعره كه غيبگوست ."

پس از صرف ناهار و درطول قدم زدن اجبارى در طول رامبلاس ، من و فرو فريدا خود را عقب كشيديم تا خاطرات‌مان را تعريف كنيم بی‌آنكه گوش كسى بشنود. فرو فريدا گفت كه اموالش را در اتريش فروخته و دراپورتوى پرتغال جاى دنجى پیدا كرده و توى خانه‌اى كه توضيح داد كاخى قلابى بر روى تپه است زندگى می‌كند كه از آن جا چشم انداز سراسراقيانوس تاكشورهاى امريكاى جنوبى پیدااست . هرچند صريحا نگفت  اما ازگفته‌هايش اين موضوع روشن بود كه با خواب‌هاى پياپى،دار و ندار مشتريان پر و پا قرصش را در وين بالا كشيده . اما اين موضوع تعجب مرا برنينگيخت ، چون نظرم هميشه اين بوده كه رؤياهاى او چيزى بيش از ترفندى براى گذران زندگى نيست و اين موضوع را با او در ميان گذاشتم .

غش غش زير خنده زد وگفت : "مث هميشه پررويى."و چيز ديگرى نگفت ،چون بقيه افراد به انتظار نرودا ايستاده بودند تا او صحبت هايش را به زبان عاميانه شيليايى با طوطیهاى رامبلا د لوس باخاروس تمام کند. وقتی گفت‌و‌گویمان را از سرگرفتيم فروفريدا موضوع را عوض كرد.

گفت : "راستى، می‌تونى برگردى وين ."

تنها در اين وقت بود كه به صرافت افتادم سيزده سال از اولين ملاقات ماگذشته .

گفتم :"حتى اگه رؤياهات نادرست باشه به هيچ وجه برنمی‌گردم ، اينوگفته باشم ."

درساعت سه ما او را به حال خودگذاشتيم تا نرودا را براى رفتن به محل خواب نيمروز مقدس او همراهى كند، كه در خانه ما پس از تدارك مفصل آماده کرده بود و از جهتى آدم را به ياد مراسم چاى ژاپنیها می‌انداخت . بعضى پنجره‌ها می‌بايست باز باشند و بعضى ديگر بسته باشند تا ميزان كامل گرما حاصل شود ونوع خاص نور از جهتى خاص می‌بايست بتابد و سكوت كامل برقرار باشد. نرودا بيدرنگ به خواب رفت و مثل بچه‌ها ده دقيقه بعد بيدار شد که اصلا انتظارش را نداشتيم . سر وكله‌اش در اتاق پذيرايى پيدا شد ، سرحال و با نقشی كه بالش برگونه‌اش جاگذاشته بود.

گفت : "من خواب اون زنى رو ديدم كه خواب می‌بينه ."

ماتیلده از او خواست كه خوابش را برايش تعريف كند. گفت :"خواب ديدم كه اون زن داره خواب منو می‌بينه ." من گفتم : "اين موضوع از داستانهاى بورخسه ."

با ناراحتى نگاهى به من انداخت .

"مگه اون اين موضوعو نوشته ؟"

گفتم : "اگه هم ننوشته باشه يه روزى می‌نويسه . اين يكى از مخمصه‌هاى اونه ."

همين كه نرودا درساعت شش غروب آن روز سوارکشتى شد با ما خداحافظی كرد، به تنهايى پشت يك ميز تنها نشست و با جوهر سبز شروع به نوشتن شعرهاى روانى كرد كه معمولا موقع اهداى كتاب

هاش با آن گل و ماهى و پرنده  می‌کشيد. با اولين اخطار"بدرقه‌كننده‌ها پياده شوند"، به دنبال فرو فریدا گشتم و سرانجام همانطوركه خداحافظی نكرده داشتيم می‌رفتيم ، در عرشه جهانگردها پيدايش كرديم . او هم چرتى زده بود.

گفت : "من خواب شاعرو ديدم ."

شگفتزده ازاو خواستم كه خوابش را برايم تعریف كند.

گفت : "خواب ديدم شاعر داره خواب منو می‌بينه ." و نگاه بهتزده

من اوقات او را تلخ كرد. "چه انتظارى داشتى؟گاهی ميون اون همه خواب ،آدم خوابى می‌بينه كه هيح ارتباطى با زندگى واقعى نداره."

ديگر او را نديدم يا حتى به فكرش هم نيفتادم تا وقتی‌كه خبر آن زن انگشتر مارمانند به دست را توى آن فاجعه ريویرای هاوانا اشنيدم كه جاش را از دست داده . چند ماه بعد كه ، در يك مهمانى سياسى، تصادفى با سفير پرتغال برخوردم نتوانستم جلو وسوسه خود را بگيرم و از او سؤال‌هايى كردم . سفير با علاقه زياد و تحسين فوق‌العاده‌اى درباره او داد سخن داد ،گفت : "شما نمی‌دونين چقدر اين زن خارق‌العاده بود. اگه می‌دونسين يه داستان درباره‌ش می‌نوشتين ." وبا همين لحن و جزئيات بهت‌انگيز به گفته‌هایش ادامه داد،بی‌آنكه سرنخى به دست من بدهد تا به نتيجه‌اى برسم .

سرانجام با لحنى بسيار عینى پرسيدم : "آخر چه كار می‌كرد؟"

آن‌وقت او مأيوسانه گفت : "هيچى، خواب می‌ديد."

مارس 1980

احساس لولو روزنکرانتس را درک می‌کردم، غیبت آن زندگانی مانوس؛ زمخت، پرصدا و مکانیکی، با صدای شیپورها و بوقها، صدای سنگین سایش چرخ بر سطح خیابان و صدای گوشخراش ترمزها، تنوع توهین‌آمیز آن همه آدم، و به جای این همه، فضایی چنین کوچک، که به راستی محملی برای خودخواهی و آزادی بود.

بیلی بتگیت/ ترجمه بهزاد برکت/ نشر قطره

می‌دانستم لولو روزنکرانتس الان چه حالی دارد. یعنی از نبودن زندگی به صورتی که ما می‌شناختیم، پر از سروصدا و تاق وتوق و بوق و زنگ و خرخر چرخ و جیرجیر ترمز و خلاصه همه بی‌نزاکتی‌های جورواجوری که از چپاندن آدم‌های زیاد تو جای کم به وجود می‌آید، جایی که آدم می‌تواند حقیقتا آزاد باشد و به خودخواهی‌اش میدان بدهد.

بیلی باتگیت/ ترجمه نجف دریابندری/ انتشارات طرح نو

بوف كور و فرديت زيبايى شناسى آن

بخش اول

متن سخنرانى فرشته سارى در كنفرانس سده‌ى صادق هدايت در كالج سنت آنتونى دانشگاه آكسفورد

 

نقاشى كه بوف كور را روايت مى‌كند يا نقشى كه جان مى‌گيرد و بوف كور نوشته مى‌شود

بوف كور با طرح پرسشى آغاز مى‌شود: راوى مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك منظره را نقاشى مى‌كرده است. با شروع داستان، راوى از نقاشى دست كشيده است و دارد براى سايه‌اش مى‌نويسد تا بتواند خودش را بفهمد. راوى كليد فهم خود را در همين منظره‌ى يكه اما مكرر مى‌داند:

يك مجلس نقاشى كه راوى بوف كور همواره روى جلد قلمدان‌ها مى‌كشيده و مى‌فروخته و گذران زندگى در انزواى درونى و جغرافيايى خود مى‌كرده است. هميشه يك مجلس: «ولى چيزى كه غريب، چيزى كه باور نكردنى است نمى‌دانم چرا موضوع مجلس همه نقاشى‌هاى من از ابتدا يك جور و يك شكل بوده است. هميشه يك درخت سرو مى‌كشيدم كه زيرش پيرمردى قوز كرده شبيه جوكيان هندوستان عبا به خودش پيچيده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. رو به روى او دخترى با لباس سياه بلند خم شده به او گل نيلوفر تعارف مى‌كرد ـ چون ميان آن‌ها يك جوى آب فاصله داشت ـ آيا اين مجلس را من سابقا ديده بوده‌ام، يا در خواب به من الهام شده بود؟ نمى‌دانم. فقط مى‌دانم كه هر چه نقاشى مى‌كردم همه‌اش همين مجلس و همين موضوع بود، دستم بدون اراده اين تصوير را مى‌كشيد و غريب‌تر آن كه براى اين نقش مشترى پيدا مى‌شد و حتى به توسط عمويم از اين جلد قلمدان‌ها به هندوستان مى‌فرستادم كه مى‌فروخت و پولش را برايم مى‌فرستاد.»1

ساختار و محتواى بوف كور از همين تابلوى مكرر اما يگانه شكل مى‌گيرد، باز مى‌شود، گسترش مى‌يابد، با تمركز بر يكى از اجزاى محورى اين تابلو، يعنى چهره زن اثيرى روى گلدان راغه به سطرهاى پايانى نزديك مى‌شود و با ناپديد شدن گلدان راغه در مه و ايهام به پايان مى‌سد و مثل يك صفحه‌ى موسيقى، به طور خودكار به اول آن، آغاز داستان، بر‌مى‌گردد. شنونده‌ى اين صفحه موسيقى، وقتى صفحه به اول آن بر مى‌گردد، ديگر همان شنونده‌ى پيشين نيست. رمان بوف ‌كور هم وقتى به اول خود برمى‌گردد، براى خواننده‌اش همان روايتى نيست كه در آغاز خواندن‌اش بود. و اين اتفاق براى هر خواننده‌اى به شكلى روى مى‌دهد.

زيبايى شناسى بوف كور، نمادها و نشانه‌هاى آن و تكرار اين نمادها و نشانه‌ها كه نوعى موسيقى درونى و هارمونى در اثر ايجاد مى‌كند، همه از همين تابلو يا به قول راوى «مجلس نقاشى» ناشى مى‌شود. كه اجزاى آن در سراسر رمان، نقش‌هاى چند لايه‌اى را اجرا مى‌كنند. هم نمادها و نشانه‌هاى آن، هم زن اثيرى و پيرمرد قوزى تابلو.

اين تابلو عميقا فردى است و اثر دست و ذهن راوى بوف ‌كور است. از اين روى، فرديت در ساخت و محتواى اين اثر چنان در هم تنيده است كه خوانش يكى بدون ديگرى براى من ممكن نيست.

فرديت ساختار بوف كور از سئوال فردى نويسنده‌ى آن ناشى مى‌شود. هدايت مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك داستان را مى‌نويسد؟ (منظور روان داستان‌هاى هدايت است)2 و در دل اين سؤال، پرسش‌هاى ديگرى نهفته است: علت خلق و خوى و غرابت‌هاى ذهنى و روانى راوى اين داستان‌هاى مكرر، اما يگانه از كجا ناشى مى‌شود؟ تنهايى عميق و فزاينده ى آن‌ها چه سببى دارد؟

مؤلف بوف كور، راوى رمان‌اش را نقاش انتخاب مى‌كند تا فاصله گذارى مناسب زيباشناسى اثر ايجاد شود. البته شايد نويسندگان بسيارى از خود پرسيده باشند: چرا هميشه يك داستان را به بيان‌هاى گوناگون مى‌نويسند. اما فرديت پرسش مؤلف بوف ‌كور از اين روى است كه هدايت با اين پرسش ساختار، زيباشناسى و محتواى رمان‌اش را خلق كرده است. ممكن است احتمال تكرار اين عمل داستانى هم موجود بوده باشد. اما فرديت بى ‌چون و چراى عمل داستانى هدايت از تابلوى يكه‌اى مى‌آيد كه راوى آن به طور مكرر نقاشى مى‌كند. تابلويى كه مثل هر شاهكار هنرى ديگرى فردى و يگانه است و اثر انگشت مؤلف آن به شمار مى‌رود.

مسئله‌ى راوى ـ نقاش بوف كور اين است كه مى‌خواهد بداند چرا هميشه همين تابلو را نقاشى مى‌كند؟ صحنه‌ى نقاشى به كمك نقاش خود مى‌آيد. مخلوق به كمك خالق خود مى‌آيد، چگونه؟ با زنده شدن صحنه‌ى نقاشى. هر جزيى از اين صحنه نقاشى زنده مى‌شود و نقش‌هاى متفاوتى را اجرا مى‌كند و ساخت و محتواى بوف كور از اجراى اين نقش‌ها ساخته مى‌شود. بخش اول بوف كور با زنده شدن اين تابلو آغاز مى‌شود. گرچه اين زنده شدن هم ‌زمان با روايت راوى رخ مى‌دهد، اما كل رمان در زماني عقب‌تر از روايت آن رخ داده است كه ممكن است لحظه قبل، روز قبل و يا زمانى ديگر اتفاق افتاده باشد و راوى در سطرهاى وروديه به داستان مى‌گويد كه مى‌خواهد شرح اين اتفاق را براى سايه‌اش بنويسد: «من فقط به شرح يكى از اين پيش آمدها مى‌پردازم كه براى خودم اتفاق افتاده و به قدرى مرا تكان داده كه هرگز فراموش نخواهم كرد و نشان شوم آن تا زنده‌ام، از روز ازل تا ابد تا آن جا كه خارج از فهم و ادراك بشر است زندگى مرا زهر‌آلود خواهد كرد ـ زهرآلود نوشتم، ولى مى‌خواستم بگويم داغ (مى‌خوانم: نقش، اثر، نشانه) آن را هميشه با خود داشته و خواهم داشت.»3

دور تسلسل زندگى در همين پاراگراف كه گذشته و حال و آينده را يكى مى‌بيند، نشانى بر جاى مى‌گذارد تا در بخش دوم بوف كور به طور مفصل راوى از آن حرف بزند.

اين اتفاق چگونه آغاز شده است كه راوى نقاش مى‌پرسد «آيا روزى به اسرار اين اتفاقات ماوراء طبيعى، اين انعكاس سايه روح كه در حالت اغماء و برزخ بين خواب و بيدارى جلوه مى‌كند، كسى پى خواهد برد؟»4

در سيزده نوروز يكى از سال‌هاى معاصر راوى، نقاشى در حاشيه جنوبى شهر تهران حوالى شهر رى امروزى در خلوت اتاق خود (در خانه‌اش هم تنهاست و انگار خانه‌اش از همين يك اتاق با پستويش تشكيل شده) سرگرم نقاشى است و همان مجلس نقاشى مكرر را مى‌كشد و شايد درست سرگرم كشيدن پيرمرد قوزى باشد و كشيدن آن را تمام كرده كه او از تابلو بيرون مى‌آيد.

«سيزده نوروز بود. همه مردم بيرون شهر هجوم آورده بودند ـ من پنجره اتاقم را بسته بودم براي اين كه سر فارغ نقاشى بكنم، نزديك غروب گرم نقاشى بودم، يك مرتبه در باز شد و عمويم وارد شد ـ يعنى خودش گفت كه عموى من است، من هرگز او را نديده بودم ...»5

شرحى كه نقاش از چهره‌ى اين عمو مى‌دهد، همان پيرمرد قوزى مجلس نقاشى‌اش را نشان مى‌دهد كه سرگرم كشيدن‌اش بوده است و يك «شباهت دور و مضحك» هم با خود نقاش دارد و به خيال نقاش به پدر نديده‌اش هم شبيه است: «من هميشه شكل پدرم را پيش خودم همين جور تصور مى‌كردم.»6

اولين جزء از نقاشى در غروب روز سيزده بدر در اتاق نقاش ظاهر مى‌شود روزى كه تنهايى سه ضلعى است براى نقاش، 1ـ تنهايى و انزواى خودش، 2ـ تنهايى خانه ماندن در يكى از روزهاى جشن و عيد همگانى كه تنهايى را مضاعف مى‌كند. 3ـ تنهايى شامگاه (به غروب، شب، مه، هواى بارانى و گرفته به عنوان پيش فضاى اتفاقات بوف كور كه وضوح را از ميان بر مى‌دارد نيز بايد توجه كرد.) در روز سيزده بدر سيزدهمين روز از نوروز باستانى ايرانيان، رسم و عرف و آيين است كه مردم خانه ماندن را نحس مى‌پندارند و همه به دامان طبيعت و دشت و دمن مى‌روند و به تفرج و شادى مى‌گذرانند، كه تا به امروز به قوت خود اين آيين باقى است. و نيز عقيده بر اين است كه در اين روز نبايد به خانه كسى رفت و نحسى احتمالى خود را به منزل ميزبان برد. نقاش براي پذيرايى از اين عموى سرزده به پستوى اتاقش مى‌رود، با اين كه مى‌داند چيزى براى پذيرايى از ميهمان‌اش ندارد، ناگهان بر اثر الهام به ياد جام شراب موروثى مى‌افتد كه بالاى رف دارد. چهارپايه‌اى زير پا مى‌گذارد تا جام شراب را بردارد (خصوصيات ريز فرهنگ ايرانى در بوف كور آن را ضمن جهانى بودن به اثرى بومى هم بدل مى‌كند، با وجود عدم تعلق‌اش به مكان و زمان، در اين جا به خصلت ميهمان نوازى ايرانى اشاره دارد، نقاش براى پذيرايى از ميهمان‌اش سراغ اين شراب كهنه مى‌رود. جدا از لايه‌هاى تودرتو و نمادين اين جام شراب موروثى) كه ناگهان از سوراخ هواخوررف چشمش به عين زنده‌ى منظره‌اى كه هميشه نقاشى مى‌كرده مى‌افتد. پشت ‌زمينه اين تابلو، صحرا و بيابان خالى است.

او شيفته و مجذوب دختر اثيرى مى‌شود، دخترى كه بارها نقاشى‌اش كرده بوده، اما نمى‌دانسته چرا. اين تابلو نه تنها زنده مى‌شود، بلكه از صامت و ساكن بودن هم در مى‌آيد و مثل صحنه‌ى يك فيلم ناطق داراى صدا و حركت مى‌شود، يعنى دختر اثيرى در حين تعارف گل نيلوفر (ظرافت و شكنندگى و پيچندگى وجودش و نيز تخدير و افسون كه از مشابهت گل نيلوفر و خشخاش به ذهن متبادر مى‌شود، به علاوه بار نمادين و چندين لايه ديگر در اين گل باستانى) به پيرمرد، مى‌خواهد از جوى بپرد و فاصله (جوى) را از ميان بردارد، ولى نمى‌تواند؛ فاصله به چشم ديده مى‌شود، ابعاد آن اما برداشتنى نيست. وصل ممكن نيست و صداى «خنده‌ى خشك و زننده‌اى كه مو را به تن آدم راست مى‌كرد»، شنيده مى‌شود. (صداى زينهار راه بى ‌نهايت! اين صداى زنهار در سرتاسر رمان بارها شنيده خواهد شد.)

وقتى نقاش پس از بيخودى حاصل از متجسم شدن نقاشى‌اش به خود مى‌آيد، از پستو يا تاريك خانه به اتاقش بر مى‌گردد، يعنى به جايى كه نقاشى نيمه كاره‌اش روى قلمدان قرار دارد. از عمو يا پيرمرد قوزى، اولين جزء زنده شده‌ى تابلو خبرى نيست در اتاق. او رفته تا در نقش‌هاى ديگرى ظاهر شود. صداى خنده‌اش هنوز در اتاق نقاش مانده است. پيرمرد قوزى اولين نقش خود را اجرا كرده است.
اين پستو، تاريك خانه عكاسى و نيز يك ماندالا را به ذهن من متبادر مى‌كند. از روزن بالاى رف ديگر اثرى نمى‌ماند، و انگار كه اصلا وجود نداشته است. اما اين سوراخ بالاى رف به جرقه‌اى آنى به فلاش عكاسى و پيش از همه به حالت شهود هنرى نزديك است، ولى هر چه هست در واقعيت پستوى اتاق راوى ديگر وجود ندارد. اما خود اين اتاق هم كه چندان تجسم كاملى به عنوان يك مكان داستانى از آن داده نمى‌شود يك اتاق واقعى نيست، مكان و جغرافيا بيشتر در ذهن راوى است.

نكته ديگر، رابطه نقاش با قلمدان، يعنى جاى قلم (نوشتن) است كه انتخاب آن اصلا تصادفى نيست و گرچه مؤلف نقش خود را به راوى نقاش سپرده، اما از علاقه او به عامل نوشتن و نزديك ماندن به آن، يعنى قلم كم نشده است. از سوى ديگر قلمدان جعبه كوچكى است و نقاشى روى آن ابعاد مينياتور را بايد داشته باشد، شايد به همين سبب خالق نقش تا وقتى آن را مى‌كشيده متوجه شباهت خود، عمو و پدرش با پيرمرد قوزى نمى‌شده است.

كتاب پر است از نشانه‌گذارى و ايجاد هارمونى. پر از مصرع برگردان غزل‌ها.

دو ماه و چهار روز (كه بعد از سيزده نوروز مى‌شود 17 خرداد) شيفته و شيداى دختر اثيرى به دنبال او مى‌گردد، نه خيلى دور، در همان حوالى خانه‌اش. اين اعداد شايد نمادين باشند و شايد صرفا ضرب آهنگى را ايجاد كنند، اما به ذهن من مضرب‌هاى آن، ماندالايى از زمان را متبادر مى‌كند، يعنى همان احاطه مكانى در راس‌ هايى با مضرب 4 (كامل) و 3 (ناقص) اين جا به زمان سرايت كرده است، اما به نظرم تعبير قطعى اين نماد ـ اعداد حاصلى ندارد، مهم زنگ زيباشناسى عاطفى و هارمونى ايجاد شده توسط اين تكرارها در رمان است. بالاخره پس از سپرى شدن ماندالاى زمان باز هم در غروبى ديگر (اين بار نه تنها از وضوح روز كاسته شده، بلكه هوا بارانى و مه ‌اندود است) هنگامى كه نقاش از جستجوى دختر اثيرى به خانه باز مى‌گردد، او را روى سكوى خانه‌اش به انتظار خود مى‌بيند. اين بار دختر اثيرى بى ‌كلامى روى تخت نقاش يا خالق خود، مى‌خوابد (بار قبل، عمو ـ پيرمرد قوزى به حالت چمباتمه در اتاق نشسته بود) و باز هم نقاش با اين كه مى‌داند چيزى براى پذيرايى در خانه ندارد به پستوى اتاقش مى‌رود و در حالى كه فراموش كرده يك بار ديگر هم همين اتفاق افتاده مى‌گويد: «اما مثل اين كه به من الهام شد بالاى رف يك بغلى شراب كهنه كه از پدرم به من ارث رسيده بود داشتم ـ چهارپايه را گذاشتم ـ بغلى شراب را پايين آوردم»7

اين بار وقتى روى چهارپايه مى‌رود تا شراب را از بالاى رف بردارد، اصلا در فكر اين نيست كه ببيند روزنى بالاى رف هست يا نيست. و به روى خود نمى‌آورد كه اصلا آوردن اين شراب بر اثر الهام، باعث و بانى آن شهود يا روزن هوا خور بالاى رف و ديدن زن اثيرى شد. انگار كه اولين بار است كه به او الهام شده (يا يادش آمده) شرابى كهن دارد.

او در اين بخش نمى‌داند شراب زهرآلود است. البته در منطق ساختار رمان مى‌داند، چون راوى نقاش همه‌ى تجربه‌اش را چه عينى چه ذهنى تا ته طى كرده و حالا از آن برگشته و دارد شرح مى‌دهد، اما در بخش يك با خوددارى از آن چه كه بعدا روشن شده (مى‌شود) حرفى نمى‌زند يا به كنايه‌اى بس مى‌كند، مثل سرزنش چشم‌هاى زن اثيرى.

به هر روى، اين شراب (ميراث پدرى) را به دختر مى‌نوشاند و او مى‌ميرد.

نخستين واكنش‌هاى نقاش پس از مواجه شدن با پيكر سرد و مرده‌ى دختر اثيرى، بسيار قابل تعمق و روشن ‌گر است. او پيش از هر چيز براى خودش مرثيه سرايى مى‌كند و دل مى‌سوزاند تا معشوق و مخلوق مرده. «اين همان كسى بود كه تمام زندگى مرا زهرآلود كرده بود...»8 و نگران تنها ماندن خود با يك مرده در اتاق است، اما در حين بيان نگرانى‌اش، چيزهاى بيشترى را درباره‌ى خود فاش مى‌گويد: «بايستى يك شب بلند تاريك سرد و بى ‌انتها در جوار مرده بسر ببرم ـ با مرده او ـ به نظرم آمد كه تا دنيا دنيا است تا من بوده‌ام ـ يك مرده، يك مرده سرد و بى ‌حس و حركت در اتاق تاريك با من بوده است.»9

در ذهن راوى نقاش (اتاقش) هميشه جسد يك زن ايده آل، اما مرده وجود داشته است و فرقى نمى‌كند اتاقش در پاريس باشد، شهر تهران باشد يا حاشيه‌ى پرت تهران.

راوى بالاى بستر مرده، به نوعى حس وحدت وجود با جهان مى‌رسد و حس مى‌كند جزيى از شعور آگاه در كل جهان است. شعورى كه با شعور گياه، جاندار، اشياء، رابطه‌ها، رمزها و رازها پيوند دارد. «من قادر بودم به آسانى به رموز نقاشى‌هاى قديمى به اسرار كتاب‌هاى مشكل فلسفه، به حماقت ازلى اشكال و انواع پى ببرم. زيرا در اين لحظه من در گردش زمين و افلاك، در نشو و نماى رستنى‌ها و جنبش جانوران شركت داشتم...»10

در واقع راز نقاشى خود او هم مى‌رود كه برايش روشن شود. «.... و در اين مواقع است كه يك نفر هنرمند حقيقى مى‌تواند از خودش شاهكارى به وجود بياورد...»11

و شروع مى‌كند بالاى سر جسد دختر اثيرى از او نقش زدن و مى‌گويد: «اين موضوع با شيوه‌ى نقاشى مرده ى من تناسب مخصوصى داشت ـ نقاشى از روى مرده ـ اصلا من نقاش مرده‌ها بودم...»12

نقاش از نقش‌هاى پيشين خود روى جلد قلمدان‌ها و نيز از اتودهايى كه اكنون دارد از مرده‌ى دختر اثيرى مى‌زند، راضى نيست و آن‌ها را خشك و بى ‌روح مى‌داند و فرصت طلبانه منتظر خلق شاهكارى است و ظاهرا شوق خلق شاهكار هنرى بر بى ‌تابى بر مرگ معشوق غلبه دارد، چشم‌هاى مرده يك لحظه باز مى‌شود به خالق خود نگاه مى‌كند و او مى‌تواند يك شاهكار زنده و با روح بكشد. «اين پيش آمد شايد لحظه‌اى بيش طول نكشيد، ولى كافى بود كه من حالت چشم‌هاى او را بگيرم و روى كاغذ بياورم ـ با نيش قلم اين حالت را كشيدم و اين دفعه ديگر نقاشى را پاره نكردم.»13

پيش از عبور، توقفى مى‌كنم. نقاش دو جا دست‌اش را رو كرده و در همان نقش اصلى‌اش (نويسنده) ظاهر شده است. نقاش هميشه همان مجلس را مى‌كشيده (كه مرده‌اى در آن نبوده) اما بالاى سر جسد زن اثيرى مى‌گويد: نقاشى از روى مرده كار اوست و «اصلا من نقاش مرده‌ها بودم.»

در واقع اين صداى مؤلف است، يعنى هدايت نويسنده و نه راوى نقاش. مؤلف است كه هميشه يك تم داستانى را تكرار مى‌كند و در داستان‌هايش هميشه مرده و مرگ حضور دارد. مؤلف در نقش اصلى خود، يعنى نويسنده، نقاش مرده‌هاست. اما راوى نقاش داستان‌اش، تا پيش از كشتن زن اثيرى هميشه صحنه‌اى به غايت زنده را مكررا نقاشى مى‌كرده است.

بار دوم به وضوح به حالت شهود در نوشتن اشاره مى‌كند. و اين كه از نوشته‌هاى قبلى‌اش با همين تم يكسان راضى نيست و در انتظار خلق شاهكارى است (كه انجام مى‌شود، با همين بوف كور) آخرين نقشى كه او را راضى مى‌كند، همان چشم‌هاى زن اثيرى است كه بارها كشيده بوده‌شان، اما اين بار چشم‌ها روح دارد. حالا با يك تير دو نشان زده است هم كم‌كم دارد مى‌فهمد چرا هميشه يك داستان را مى‌نويسد (وصل ممكن نيست، زن به شكل اثيرى اما مرده در ذهنش است، تنهايى‌اش چاره ناپذير است و ...) و هم اين كه چرا از آن‌ها كاملا راضى نبوده است (با روح نبوده‌اند) و در حين اين پرسش‌ها، شاهكارش هم نوشته مى‌شود، يعنى بوف كور. آن چه مانده تفاله‌اى بيش نيست. مهم آن برق شهودى بود كه ساطع شد و چشم‌ها كشيده شد.

گرچه راوى ـ نقاش بهانه مى‌آورد كه نمى‌خواهد چشم كسى به جسد زن اثيرى بيفتد و او را تكه ‌تكه و دفن مى‌كند، اما شرح اين سوگوارى آبكى كجا و آن شيفتگى و شيدايى جستجوى دختر كجا؟ حتى گاهى نمى‌تواند خوشحالى‌اش را از اين كه شاهكارش را كشيده، بالاى سر جسد معشوق نهان كند: «.... روح چشم‌هايش را روى كاغذ داشتم و ديگر تنش به درد من نمى‌خورد، اين تنى كه محكوم به نيستى و طعمه ى كرم‌ها و موش‌هاى زير زمين بود! حالا از اين به بعد او در اختيار من بود، نه من دست نشانده او.»14

راوى ـ نقاش اگر به عشق و زن در عالم واقع نمى‌رسد، با خلق يك شاهكار از روى آن به آن مى‌رسد و صاحبش مى‌شود، گرچه هم چنان مجروح و زخمى.

و باز نكته‌اى كه ناخودآگاه مؤلف بروز داده، اين است كه به درستى يك اثر هنرى خلق شده را يك اندوخته‌ى مادى هم مى‌بيند، يعنى يك ماده‌اى كه به اين جهان اضافه شده و موجوديت دارد (علاوه بر ارزش معنوى‌اش) «هر دقيقه كه مايل بودم مى‌توانستم چشم‌هايش را ببينم ـ نقاشى را با احتياط هر چه تمام‌تر بردم در قوطى حلبى كه جاى دخلم بود گذاشتم و در پستوى اتاقم پنهان كردم.»15

نقاشى را در جايى كه پول‌هايش را نگه مى‌دارد، مى‌گذارد. سپس بدون تاثر و مرثيه سرايى اين معشوق مرده و خالى از فايده را تكه ‌تكه مى‌كند، در چمدانى مى‌گذارد و با همدستى جزيى ديگر از تابلو يعنى پيرمرد قوزى كه از تابلو بيرون آمده و اين بار در نقش گوركن و كالسكه ‌چى حاضر و آماده به خدمت زير درخت سروى نشسته است، به خاك مى‌سپارند. (درخت سرو: علامت سوگ، تابوت و سرزندگى توامان در فرهنگ كهن ايرانى است.)

پيداست كه در اين خاكسپارى، صحنه‌هاى عبور كالسكه نعش ‌كش سورئال است و مكان‌ها وضوحى ندارند، على ‌رغم اين كه از واقعيت حاشيه شهر مى‌گذرند. (چرخش‌ها از رئال به سورئال و سورئال در دل رئال و برعكس مدام انجام مى‌شود در رمان.) پيرمرد قوزى همواره در جواب حرف‌هاى نقاش ظاهرا بى ‌ربط مى‌گويد «من خونت رو بلدم.» (من مى‌دانم مخلوق توام، خود توام، تو نمى‌دانى؟)

نقاش با كمك پيرمرد كالسكه چى، يعنى جزئى از مجلس نقاشى‌اش، جزئى ديگر از آن را، يعنى زن اثيرى را زير درخت سروى كنار رودخانه‌اى چال مى‌كنند و نقاش روى قبر زن اثيرى را با گل‌هاى نيلوفر مى‌پوشاند. سه نماد ديگر هم از تابلو بيرون مى‌آيند: درخت سرو، جوى آب كه جاى خود را به رودخانه داده و گل‌هاى نيلوفر. اما پيرمرد قوزى با خنده‌ى زننده‌اش باقى مى‌ماند تا پايان رمان، تا نقش‌هاى ديگرى را بازى ‌كند. به جز پيرمرد قوزى كه خود نقاش مى‌تواند باشد تمام سمبل‌هاى مجلس نقاشى‌اش كنار مزار زن اثيرى قرار مى‌گيرند. پس از اين خاكسپارى، شادى خلق شاهكارى كه در دخل حلبى نقاش در پستوى اتاقش جاى گرفته، جاى خود را به اندوه مى‌سپارد. اندوه براى ما به ازاى اين شاهكار نهان شده در پستو، يعنى خود زندگى كه دفن شده است. پيرمرد قوزى سيار است. نقاش را با كالسكه‌اش به خانه برمى‌گرداند، با وجود واقعيت جاده، كالسكه از فضاهاى سوررئال عبور مى‌كند. پيرمرد قوزى گلدان راغه‌اى را كه از زير خاك پيدا كرده به نقاش مى‌دهد. و نقاش در ازاى از دست دادن زن اثيرى، گلدانى را مى‌يابد كه چهره‌اى همانند شاهكار خودش از زن اثيرى بر آن نقش بسته است در احاطه‌ى لوزى‌اى از گل‌هاى نيلوفر (ماندالايى ديگر). روى گلدان راغه فقط يك جزو از تابلو، يعنى زن اثيرى و يك نماد يعنى گل‌هاى نيلوفر باقى مانده است. نقاش با ديدن تصوير روى گلدان عتيقه و دريافت اين كه يك نفر ديگر هم قرن‌ها پيش همين عوالم او را طى كرده بوده است، از نظر ذهنى آمادگى سفر به گذشته را پيدا مى‌كند و مصرف بيش از اندازه افيون عين آن عالم پيشين را برايش متجلى مى‌كند. پيش زمينه‌ى اين تجلى، آمادگى ذهنى خود نقاش است كه شبيه خودهيپنوتيزم عمل مى‌كند. در بخش دوم رمان، نقاش زندگى ديگرى را در گذشته‌ها تجربه باطنى مى‌كند كه مى‌تواند پاسخى باشد بر پرسش‌هاى بخش يكم آن. در بخش دوم او ديگر نقاش نيست، گرچه باز هم خانه ‌نشين و بيكار است، اما اشاراتي به نويسنده بودن راوى آن يا ميل به نوشتن در او وجود دارد: «با خودم شرط كرده بودم روزى همه اين‌ها را بنويسم.»16 يا «آيا من فسانه و قصه خودم را نمى‌نويسم؟ قصه فقط يك راه فرار براى آرزوهاى ناكام است. آرزوهايى كه به آن نرسيده‌اند.»17

در بخش نخست، راوى ـ نقاش، يك نفس براى سايه‌اش مى‌نويسد، در بخش دوم، نوشته‌هاى راوى يك نفس نيست و يادداشت‌هايى پراكنده و با فاصله زمانى است. در بخش دوم پرش به آينده يا فلاش فور وارد در بيدارى و خواب راوى مشاهده مى‌شود كه منظور از آينده، همان زمان راوى بخش يكم است. «زندگى من به نظرم همان قدر غير طبيعى، نامعلوم و باور نكردنى مى‌آمد كه نقش روى قلمدانى كه با آن مشغول نوشتن هستم ـ گويا يك نفر نقاش مجنون، وسواسى روى جلد اين قلمدان را كشيده ...»18 و سپس شرح همان مجلس نقاشى روى جلد قلمدان در بخش يكم رمان آورده مى‌شود.

يا «چشم‌هايم كه بسته شد، ديدم در ميدان محمديه بودم. دار بلندى بر پا كرده بودند و پيرمرد خنزر پنزرى جلو اتاقم را به چوبه دار آويخته بودند.»19 كه به ميدان محمديه در خيابان خيام جنوبى فلاش فور وارد مى‌زند كه در زمان رضا شاه، يعنى معاصر راوى بخش يك، چوبه‌ى ‌دار در آن بر پا مى‌كردند و به ميدان اعدام معروف شده بود و معروف هست هنوز.

به هر روى، وقتى راوى بخش دوم از عالم گذشته باز مى‌گردد و خود را در اتاقش، در وضع پيش از خودهيپنوتيزم مى‌يابد، اولين چيزى كه جستجو مى‌كند گلدان راغه‌اى است كه در قبرستان از پيرمرد كالسكه چى گرفته است.

پيرمرد قوزى مجلس نقاشى‌اش، آخرين نقش خود را در اين سطرهاى پايانى بازى مى‌كند و رمان تمام مى‌شود يا به آغاز آن برمى‌گردد. راوى ـ نقاش مى‌بيند كه پيرمرد قوزى در حالى كه چيزى را به شكل كوزه زير دستمال چركى پوشانده و زير بغل گرفته از در اتاق راوى بيرون مى‌رود و در مه ناپديد مىشود. با ناپديد شدن اين شيى بيرونى، عالم درونى هم به پايان مى‌رسد و من خواننده وقتى اين صفحه‌ى موسقى به ابتداى خود برمى‌گردد و در حال پخش دوباره است، از خود مى‌پرسم آيا نقاش باز هم نقاشى خواهد كرد؟ حالا كه علت نقاشى مكرر اما يگانه‌اش را فهميده است، گرچه اين فهم تسلايى براي تنهايى و دردهايش نبوده است، باز هم همين مجلس را نقاشى مى‌كند؟ آن هم در دنيايى كه از آن بيزار است، دنيايى كه او را در محروميت و فقدان غرقه كرده است و جاى شاهكار خلق شده‌اش يا در حلبى دخل در پستوى اتاق‌اش يا زير دستمال چرك و در بساط محقر پيرمرد خنزرپنزرى است؟

لحظه‌اى از متن رمان بيرون مى‌آيم. مؤلف بوف كور در رمان بوف كور جاى خود را به نقاش سپرده بود، نقاشى كه به غايت راوى ماهر و با شگردى بود. اين نقاش باز هم نقاشى كرد، همان نقش روى جلد قلمدان را كشيد (روان داستان‌هاى هدايت كه پس از بوف كور نوشته شد) گاهي هم نقاشى‌هاى ديگرى كشيد (ساير نوشته‌هاى هدايت) گاه به گاهى صداى خنده‌ى چندشناكى او را از كشيدن نقاشى برحذر مى‌داشت، ولى هر گاه صداى اين خنده‌ى زننده، آسوده‌اش مى‌گذاشت مى‌توانست به شعف نزديك شود. اما نرسيده به آن، گزيده و رانده، دنيا را به عنوان مظهر لكاته و انهاد و كشت و خود اثيرى بر جاى ماند.

 

www.sokhan.com

* * *

1- بوف كور انتشارات اميركبير، بهمن 1351، صفحه 12
2- اصطلاح «روان ـ داستان» را از كتاب صادق هدايت و مرگ نويسنده، اثر دكتر محمدعلى همايون كاتوزيان، نشر مركز، 1372 وام گرفته‌ام.
3- بوف كور، صفحه 9
4- بوف كور، صفحه 9
5- بوف كور، صفحه 13
6- بوف كور، صفحه 13
7- بوف كور، صفحه 23
8- بوف كور، صفحه 25
9- بوف كور، صفحه 25
10- بوف كور، صفحه 26
11- بوف كور، صفحه 26
12- بوف كور، صفحه 27
13- بوف كور، صفحه 28
14- بوف كور، صفحه 29
15- بوف كور، صفحه 29
16- بوف كور، صفحه 60
17- بوف كور، صفحه 64
18- بوف كور، صفحه 95
19- بوف كور، صفحه 75

* * *
 

كانون پژوهشى «نگاه»، www.negah1.com

گٿت وگو با ٿرشته سارى، شاعر و نويسنده

نويسنده پشت همه داستان هايش ايستاده است

سجاد صاحبان زند

۳۰ تیر ۱۳۸۴

صبح يك روز تابستانى با ٿرشته سارى قرار مى گذارم. هوا به شدت داغ و آلودگى هواى تهران هم انگار از هر روز بيشتر است. وقتى خانه اش را با كمى درد سر پيدا مى كنم، از بس خسته ام حس مى كنم همه سئوال ها از ذهنم پريده است. خدا را شكر مى كنم كه سئوال هايم را سر كاغذ نوشته ام. اين سئوال هاى چكيده، نكاتى هستند كه از خواندن آثار داستانى نويسنده در من ايجاد شده اند. گرچه قبلاً به طرزى پراكنده آنها را خوانده بودم، اما خانم سارى لطٿ كرد و همه رمان هايش را دوباره براى من ٿرستاد: «جزيره نيلى»، «آرامگه عاشقان»، «ميترا» و «عطر رازيانه». ٿقط مرواريد خاتون به دستم نرسيد و رمان آخرى نويسنده را نيز كه «پرى سا» نام دارد، قبلاً ناشر در اختيارم قرار داده بود. ٿرشته سارى علاوه بر رمان در عرصه ترجمه و شعر هم ٿعاليت دارد. «پژواك سكوت»، «قاب هاى بى مثال»، «شكلى در باد» و «تربت عشق و جمهورى زمستان» از آثار شعرى او و «زندگى خواهر من است»، «آدم آهنى و پروانه»، «بنٿشه اى در قطب» و «دخترك سه چشم» از ترجمه هاى او هستند كه از روسى به ٿارسى برگردانده شده اند. او همچنين يك مجموعه داستان نيز با عنوان «چهره نگارى دنيا» دارد. اين گٿت وگو درباره رمان نويسى و رمان هاى اين نويسنده با او انجام شده.

چه طور براى نوشتن سوژه انتخاب مى كنيد؟
اصلاً نمى توانم بگويم كه من براى نوشتن، سوژه انتخاب مى كنم. از طرٿى نمى توانم از اين اداها در بياورم كه سوژه مرا انتخاب مى كند. در دوره اى كه آٿرينش اتٿاق مى اٿتد يك مجموعه عوامل براى من اتٿاق مى اٿتد، كه هم درونى است و هم بيرونى. به جز آن شرايط و آن مجموعه ممكن نيست كه آن اتٿاق حاصل شود. يعنى در واقع هر كارى، گره اى است كه در آن دوره زندگى من باز مى شود. به عنوان مثال به اولين رمانم اشاره مى كنم. آن كار كاملاً شهودى بود. در آن رمان، من به تنها چيزى كه ٿكر نمى كردم، شكل بود. خود موضوع مرا با خود مى كشيد. آن كار ممكن نبود در شرايط ديگرى نوشته شود. در واقع اگر بخواهم خلاصه كنم، بايد بگويم كه خود من هم گاهى از كارهايم تعجب مى كنم.

يعنى شما يك طرح اوليه داريد و روى آن كار مى كنيد.
حتى مى توانم بگويم كه اول كار طرح اوليه هم ندارم...

از دكتروٿ مى پرسند كه رگتايم را چطور نوشته. مى گويد كه كاغذ سٿيدى جلوى خودم گذاشتم و حس كردم بايد رمان بنويسم. شما هم همين كار را مى كنيد؟
به هيچ وجه. من چه در شعر، چه در داستان كوتاه و رمان نمى توانم به شكل ارادى كار كنم. حتى گاهى به نويسندگانى كه تصميم مى گيرند و به شكل ارادى و حرٿه اى كار مى كنند، حسرت مى خورم. بايد در آن مقطع، آن اتٿاق خاص برايم بيٿتد، بعد اين اتٿاق به صورت يك تصوير يا طرح اوليه در ذهن من شكل مى گيرد و بعد من با آن چالش دارم. اين چالش هم در خودآگاه است و هم ناخودآگاه. يعنى آموخته هاى گذشته، تربيت اجتماعى و ديگر مسائل ماجرا را در ذهن من كامل مى كند.من به صورت ارادى كار نمى كنم. اما وقتى آن تصوير اوليه در ذهن من شكل گرٿت، با پشتكارى كه دارم كار را پيش مى برم.

گٿتيد كه كار اولتان شهودى بود. اگر ممكن است در مورد اين كلمه كمى توضيح دهيد.
نمى خواهم به تعريٿ هاى از پيش طرح شده رجوع كنم. در واقع به آن چيزى اشاره مى كنم كه براى خودم اتٿاق اٿتاده. ٿكر مى كنم « شهود » اتٿاقى است كه در ناخودآگاه من مى اٿتد. لايه هاى مختلٿى در ناخودآگاه كار مى كند كه در يك لحظه، يك آن، يك روز، يك موقعيت اين حس تبلور پيدا مى كند. من بيشترين چيزى را كه در رابطه با شهود مى توانم براى خودم تعريٿ كنم، رابطه بسيار عميقى است كه شهود با بخش ناخودآگاه دارد. اگر اينگونه به ماجرا نگاه كنيم، تمام كارهاى من به شكل شهودى بوده. الان كه دقيق تر به ماجرا نگاه مى كنم، نويسنده اى كه آن كتاب را نوشته با من متٿاوت است. اگر خودم را بكشم، باز نمى توانم كارى با آن مضمون، آن قالب، ژانر و... بنويسم. كارى كه قبلاً نوشته ام به همان دوره و مقطع مربوط است.

چه چيزى باعث مى شود كه ناخودآگاه شما به حركت در آيد؟ يك واقعه خارجى؟ به طور مثال شخصيت«عطر رازيانه » خيلى از لحاظ سنى به شما نزديك است. اين اتٿاق ها به زندگى شخصى شما نزديك است؟
الان ياد جمله اى از هرمان هسه اٿتادم كه مى گويد: «كتاب هاى من، بيوگراٿى روحى من هستند.» حالا شايد بتوان گٿت كه كتاب هاى من بيوگراٿى روحى من، به طور خودآگاه يا ناخودآگاه هستند. همان طور كه اشاره كرديد، در عطر رازيانه، هم سن شخصيت به من مى خورد و هم موقعيت اجتماعى و هم محيط دانشگاهى اى كه تجربه كردم. در حالى كه اين كتاب بسيار عينى و بستر اجتماعى آن منطبق با يك مابه ازاى خارجى است، ولى حسى كه باعث شد من اين كتاب را بنويسم، چيزى ٿراتر از اينها است. در اين كتاب ما شخصيتى داريم با اسم رازيانه. او زنى است كه در عين تاثيرگذارى در محيط اطراٿش، بسيار دست نياٿتنى است. البته موضوعى كه من در نظر داشتم، كاملاً با آن زن اثيرى كه در ادبيات ما وجود دارد ٿرق دارد. همين موضوع براى من بسيار جالب بود. او زنى است كه از مقاطع مختلٿ زندگى عبور مى كند و تاثيراتى را روى اطراٿيان مى گذارد و در عين حال هيچ وقت دست ياٿتنى نيست. حالا در مرحله بعد است كه ممكن است ذهن من آن چهار راوى را انتخاب كند، و آن را زمينه مناسبى براى بيان داستان بداند. اين راوى ها، روايتى را از اين زن دارند كه در عين متٿاوت بودن وجه اشتراكى نيز با هم دارند.
اما اگر آن تصوير اوليه نبود اين اتٿاق نمى اٿتاد. اگر دقيق تر بگويم، اين تصوير مرا تسخير مى كند. ممكن است حالا كه پيش شما نشسته ام، بيش از هزار ٿكر، تصوير و موضوع در ذهنم وجود داشته باشد، اما اين تصاوير نتوانند ذهن مرا تسخير كنند. در نتيجه آنها را ننويسم.

قصه نويسى شما به چيزهايى كه مى بينيد برمى گردد يا به چيزهايى كه در ذهن مى سازيد؟
قاعدتاً بايد توامان باشد. من به عنوان يك نويسنده نگاه دقيقى به آدم هاى اطراٿم دارم. آدمى هستم كه در عين منزوى بودن، احساس مى كنم در هر لحظه با تمام جهان در ارتباطم. من خودم را از هيچ گونه تحولى، چه در ايران و چه در جهان دور نگه نداشته ام. در نتيجه، با آن كه ٿكر مى كنم كه از جهان اطراٿم تاثير مى پذيرم، ولى براى داستانى شدن اين تاثير بايد يك اتٿاق روحى در من بيٿتد. شايد بتوان اسم آن را يك جور «نوستالژى روحى» گذاشت. اجازه بدهيد براى روشن تر شدن حرٿ هايم يك مثال بزنم. «جزيره نيلى» كارى است كه خيلى كم خوانده شده و كم با آن ارتباط برقرار شده، چون كار خيلى انتزاعى است. الان خود من هم كه اين كار را مى خوانم، با دشوارى هايى روبه رو مى شوم.

چون از آن سال ها ٿاصله گرٿته ايد.
بله. مى توانم حالا اين واقعيت را قبول كنم كه ارتباط برقرار كردن با آن كمى سخت است. جرقه و شروع «جزيره نيلى» شخصيتى است كه مى خواهد از تسلطى ٿرار كند. حالا اين تسلط مى تواند يك تسلط ايدئولوژيك باشد يا تسلط يكى از اعضاى خانواده. به هر حال حسى در اين آدم پيدا مى شود كه مى خواهد از آن چه اطراٿش است جدا شود و خودش باشد. خود اين حس مى تواند تعيين كننده باشد. من كارى به آن نمادها ندارم كه «جزيره نيلى» را مى سازند، جزيره اى كه ماهى ها آن را نگه داشته اند. بيشتر ٿضاى قصه در ٿضايى كاملاً سوررئال و انتزاعى اتٿاق مى اٿتد. البته در اين قصه هم ٿضاى اجتماعى اتٿاق مى اٿتد، اما به هر حال اين ماجراها هم، در ٿضايى سوررئال اتٿاق مى اٿتد. ممكن است يك نويسنده ديگر، همين ٿضا را به گونه اى ديگر بنويسد.

در بيشتر قصه هاى شما نوعى نوستالژى وجود دارد. ٿكر مى كنيد، نوستالژى دغدغه شخصى شماست يا چون ٿضاى نوستالژيك، ٿضاى غالب زندگى ايرانى است، آن را انتخاب كرده ايد؟
من مواٿق اين نكته هستم كه مى توان خطى از نوستالژى را در همه كارهاى من مشاهده كرد. ولى تعبير من از اين واژه متٿاوت است. من هرگز نوستالژى را به معنى حسرت خوردن از گذشته و دنياى پيشامدرن به كار نمى برم. در حالى كه كارهايم، هيچ كدام به طور صددرصد واقع گرا نيست، اما خودم را آدمى ٿوق العاده منطقى و واقع بين مى دانم. نوستالژى آن چيزى است كه مرا به شعر نزديك مى كند و حسى است كه انگار، در حال از دست دادن همان لحظه اى را كه در آن هستى كه در آن قرار دارى. يعنى شما پيش از آن كه به ذات چيزى دست پيدا كنى، آن را از دست داده اى. شايد به اين معنا بشود گٿت كه نوستالژى در همه كارهاى من هست.

به شاعرانگى اشاره كرديد. اين حس مرتباً براى من وجود داشت كه بيشتر آدم هاى رمان هاى شما، نگاهى شاعرانه به اطراٿ دارند. به عنوان مثال هم نويسنده «ميترا» شاعرانه حرٿ مى زند و هم دانشجوى «عطر رازيانه». شما چقدر به اتوريته نويسنده و اين كه يك نٿر پشت متن قرار دارد، اعتقاد داريد؟
براى مهم است كه راوى در محدوده توانايى هاى خودش روايت كند و به اين معنا اتوريته خودش را داشته باشد. من تلاش كرده ام در «ميترا» مرد نويسنده اتوريته خودش را داشته باشد. يا در «عطر رازيانه» شخصيتى داريم به نام طلعت كه به نظر خودم شخصيت قوى اى است كه شاعرانه حرٿ نمى زنند. پدر، مادر و... نيز در اين كار شاعرانه حرٿ نمى زنند.

به نظر مى رسد كه كارهاى اوليه شما، به دليل ٿعاليت شعريتان شاعرانه اند. اما با گذر زمان اين شاعرانگى در كار شما كم مى شود و يا زيرپوستى تر مى شود. اگر ممكن است در اين باره هم توضيح بدهيد.
اين نكته را خيلى از اٿراد بيان مى كنند كه هنرها در نهايت به شعر مى رسند. يعنى در واقع مى خواهند به يك تعالى برسند. با اين تعبير شاعرانگى را در ادبيات و رمان قبول دارم. در اين تعبير كار بايد به نهايت ايجاز برسد، چه ادبيات باشد و چه موسيقى و نقاشى. ايجاز و ارزش واژه نكته بسيار مهمى در ادبيات است و شكار آن «آنى» كه همه هنرها به دنبال آنند. اگر هنرى به آن «آن» برسد، به ايده آل اش رسيده است. شايد بتوان در اين جا از ويرجينيا وولٿ نام برد و از بين جديدتر ها، مايكل كانينگهام اين ٿضا را به خوبى در نوشته هايش به نمايش مى گذارد.در آثار اين دو نويسنده، شخصيت ها بى آنكه شاعر باشند، ارزش كلمه را مى دانند و ايجاز خوبى هم در كار هست. در عين حال كار تصويرى و شهودى هم هست. من اين ارزش هاى شاعرانه را در ادبيات قبول دارم و به نظرم اگر كسى بتواند به حداقلى از اين حالات در نوشته هايش برسد، كارش در واقع به موٿقيت نزديك شده است. اما نوع ديگرى از شاعرانگى است كه من به شدت با آن مخالٿم. شايد بتوان اين نوع شاعرانه نويسى را به انشا نويسى، آبكى نويسى، احساساتى نويسى، بى منطق نويسى و... تعبير كرد. من كاملاً با اين نوع شاعرانه نوشتن مخالٿم. در ضمن من حوزه هاى شعر و داستان را كاملاً از هم مجزا مى بينم. شايد داستان كوتاه كمى به شعر نزديك شود.به علاوه برخى از رمان ها مى توانند خيلى تصويرى نوشته شوند. اين اولين نكته اى را كه به ذهن بيشتر اٿراد مى آورد، اين است كه اين نوشته شاعرانه نوشته شده است. به نظرم اينگونه نوشته ها به حوزه سينما و نقاشى نزديك مى شود. من هم تصويرى و موجز مى نويسم.

مى خواهم به سئوالى برگردم كه قبلاً هم درباره اش پرسيده ام. ٿكر نمى كنم كسى با ارزش كلمه، ايجاز، تصويرسازى و... مخالٿ باشد. منظور من يكنواختى لحن در برخى از نوشته هاى شما است. به طور مثال كارگر «ميترا» همان قدر شاعرانه حرٿ مى زند كه مرد خلبان يا ميهمان دار. اين به كار لطمه نمى زند؟
آيا به نظر شما كارگر از مسايل خودش حرٿ نمى زند؟ آيا اين حرٿ در محدوده خودش نيست؟

معلوم است كه او موضوعات متٿاوتى دارد. اما ٿرم حرٿ زدن او تقريباً ٿرقى با بقيه ندارد. ما كه نمى خواهيم خودمان را ٿريب دهيم. در اين شكى نيست كه پشت همه شخصيت ها نويسنده قرار دارد.
اين يك چيز طبيعى است و هرچه قدر بخواهيم در مورد تعابير مختلٿ حرٿ بزنيم، نبايد ٿراموش كنيم كه پشت همه اينها، نويسنده ايستاده است. از اين جهت نويسنده خيلى موجز و ٿشرده مى بيند. شايد از اين نظر حق با شما باشد. اما سعى من اين بوده كه در ميترا هر دوازده نٿر، لحن متٿاوت داشته باشند. اگر موٿق نشده باشم كه اين تغيير لحن را نشان بدهم، ضعٿ از من است. خوب شما به ميترا اشاره كرديد. در جايى از اين رمان قرار است هواپيما ٿرود بيايد. ٿرود آمدن هواپيما ٿقط چند خط در رمان وجود دارد، ولى من براى داشتن اطلاعات در مورد آن بيش از سه ماه تحقيق كردم. در هر صورت اگر با اين همه مطالعه تخصصى باز هم زبان شاعرانه به كار برده باشم، به شخصيت درونى خودم مربوط است كه مى خواستم پشت همه اين قصه ها حضور داشته باشم. با اين همه هميشه خواسته ام كه پشت هيچ كدام از نوشته هايم خالى نباشد.

يعنى شما يكسرى اطلاعات را به دست مى آوريد و بعد آنها را از صاٿى ذهن تان عبور مى دهيد و مى نويسيد.
نه. نمى توانم بگويم كه به اين شكل مى نويسم. مى توانم بگويم كه از اطلاعاتى كه دارم استٿاده مى كنم و آن جايى كه كم مى آورم، آن را با ذهنم پر مى كنم. در مورد خلبان اطلاعى نداشتم و تحقيق كردم. اما به طور كلى كار من يادداشت برداشتن يا خواندن منابع نيست. اما در جايى كه حس كنم به تحقيقات احتياج دارم، حتماً سراغ اين كار مى روم. من به نجوم خيلى علاقه مندم. كتاب ها و مجله هايى راجع به نجوم را دنبال مى كنم. اما با آن كه يك جا و آن هم ٿقط چند سطر در مورد ٿاصله سيارات در «پرى سا» وجود دارد، من كلى سر اين قضيه وقت گذاشتم و عدد و رقمى كه در رمان هست، مستند است. متاسٿانه نكته اى كه در ادبيات ما وجود دارد، اين است كه گاهى اظهار نظرهايى در داستان و رمان انجام مى شود كه مبناى علمى ندارد. سعى من اين است كه در جاهايى كه اين قضايا وجود دارد، حتماً آن را مورد بررسى قرار بدهم.

اگر اشتباه نكنم، شما تركيبى از زن نويسنده خيالى نويس و مرد تاريخ نويس «پرى سا» هستيد.
نه. اشتباه نمى كنيد. سئوال شما برايم جالب است و من را ياد سئوالى مى اندازد كه از ٿلوبر پرسيده بودند. از او پرسيدند كه «اما بوارى» كيست و ٿلوبر جواب داده بود: خودم. اين درست كه بيشتر شخصيت ها و اٿرادى كه در قصه ها حضور دارند مى توانند بخش هايى از وجود به وقوع پيوسته يا به وقوع نپيوسته نويسنده باشند. نويسنده تكه تكه در اين نوشته ها پخش شده است.

روندى در شما وجود دارد كه از نوشته انتزاعى شروع كرده ايد و به مسائل عينى تر رسيده ايد. آيا اين امر خواسته شخصى تان بوده يا به دليل توجه به خواننده صورت گرٿته است؟
در عين آن كه مى توانم بگويم كه هيچ چيز بيرونى رويم تاثير نگذاشته، در عين حال مى توانم حرٿم را نقض كنم. هر نويسنده اى بدون آن كه متوجه باشد از ديگران تاثير مى گيرد. ولى در واقع مى توان گٿت كه بخشى از اين تغيير آگاهانه بوده. من ٿكر مى كنم كه هر چه يك نويسنده به سوى پختگى و تجربه بيشتر پيش مى رود، در واقع كارش ساده تر مى شود. البته اين سادگى به معناى آن خامى اوليه نيست. به اين معنا هم تلاشى آگاهانه داشتم و هم به طور ناخودآگاه بعد از چند سال تجربه به نوعى مهارت رسيدم، كه اگر باز هم پيچيدگى هاى تصنعى در كار وجود مى داشت، حداقل خودم راضى نمى شدم. شما از كلمه عينى تر استٿاده كرديد. من به تعبيرى حرٿ شما را مى پذيرم. اما ممكن است كار بعدى من از لايه رويى عينى كاملاً ٿاصله بگيرد. اما در همان كار هم به چيزهايى كه به آن رسيدم، يعنى همان سادگى بازتاب پيدا مى كند.

مسائل سياسى و اجتماعى چقدر در روند اين تغيير شما نقش داشته؟
چاپ اول «آرامگه عاشقان» در سال ۷۴ بوده و كمى قبل از آن نوشته شده. اما ويرايش دوم اين كتاب به سال ۷۷ برمى گردد. شايد آن به گونه اى بوده باشد كه من به طور ناخودآگاه به سمت اسطوره سوق پيدا كرده باشم. در كل ساخت «آرامگه عاشقان» بر مبناى اسطوره آناهيتا است. اين اسطوره در كل كتاب كتاب پخش شده. به سمت سمبوليسم نرٿته ام. البته ادبيات ايران در دهه سى و چهل به اين سمت رٿت، چون ٿضا بسته بود. احتمالاً من الان اين گونه عمل نمى كنم. عينى تر مى نويسم. ولى در كل تجريدى نوشتن يا ملموس نوشتن، به روحيه خود نويسنده نيز ارتباط زيادى دارد.
ولى به نظرم بازتاب زندگيم در پيش از انقلاب، دهد شصت و الان در كارهايم وجود دارد. از طرٿى من گورستان «آرامگه عاشقان» را در ابن بابويه مى ديدم. مقبره اى كه توى اين قبرستان است، منبع الهام من بود. من اسامى خيابان وليعصر تا دربند را حذٿ كرده بودم. توى چاپ دوم ديدم كه دخالتى كه من كرده ام و اسامى را از شهر تهران گرٿته ام، كارى تحميلى است و بى زمان و مكان بودن، در كار جواب نمى دهد. به همين دليل اسم ها را به كار برگرداندم. مى خواهم بگويم، من چه اسم ها را گذاشته باشم، چه آنها را برداشته باشم، تاريخ زندگى خودم را آورده ام.

در كارهاى آخرى شما باز هم نماد وجود دارد. مثلاً در «پرى سا» آن باغ مى تواند بسيار نمادين باشد. يا پسرى كه در سن كم نابغه است و بعد با تصادٿ توانش را از دست مى دهد. انگار يك سهراب ديگر كشته مى شود. مى خواهم بپرسم كه اين عناصر تا چه اندازه اى همراه داستان مى آيند و تا چه اندازه اى بعداً ساخته مى شوند.
صد در صد همراه داستان بوده و به دليل اين همراه داستان ساخته شده اند، نمى توانم نمادين بودن آنها را بپذيرم. البته منتقد آزادى خودش را دارد و مى تواند به تعبيرهاى متٿاوتى برسد. به نظرم اينها لايه هاى ناخودآگاه است كه در حال شكل گيرى در داستان است. در مورد نكته اى كه شما اشاره كرديد، هنوز در شمال شهر بودن چنين باغ هايى معمول است. من وقتى كه كتاب را مى نوشتم، متوجه برخى مسائل نبودم. اما كمى بعد وقتى يك كتاب روانشناسى مى خواند، متوجه برخى نكات شدم. در آن كتاب نوشته بود كه باغ در واقع نماد درون آدمى است. در آن جا به اين نتيجه رسيدم كه زمانى اين خانواده را به باغ بردم، مى خواست با درون اين آدم ها سرو كار داشته باشم. در مورد ميلاد هم من قبول دارم كه از عنصر اغراق استٿاده كرده ام. همان طور كه ما در شعر اين كار را مى كنيم، در قصه هم حق داريم اينگونه عمل كنيم. اما اين اغراق به شكلى نبوده كه من بخواهم يك وضعيت اجتماعى را به شكل نماد تجلى بدهم. بيشتر ٿكر مى كنم كه يك جور حس از دست رٿتن يا از دست دادن است.البته شايد كاركردهاى مشابهى در ذهن ناخودآگاه من بوده. ولى من زمانى خوشحال مى شوم كه داستان من يك لايه پيدا نكند و يك خواننده زمانى كه كار را مى خواند لايه ديگرى را در كار ببيند كه من يا خواننده ديگرى آن را نديده. من ٿكر مى كنم كه بخشى از كار كاملاً عينى و واقعگرا است. در دل اين ماجراى واقعگرا، چيزهايى است كه شما مى توانيد تعبير جادويى از آن داشته باشيد. در ضمن من در اين كتاب يك كار وارونه انجام داده ام. من به هويت ٿرازمينى «پرى» شخصيت زمينى داده ام در حالى كه به پديده هاى خيلى معمولى از ديد ٿرازمينى و جادويى نگاه كرده ام. به عنوان مثال نگاه من به دنياى مجازى اينترنت، نگاهى جادويى است؛ جادويى كه ما آن را نمى بينيم.

چطور به پايان «پرى سا» رسيديد؟
پايان اين رمان براى من از چند جهت جالب و مهم است. شايد اين پايان يكى از محدود پايان هاى غير تراژيك در ادبيات ٿارسى باشد. بخشى از ادبيات غير جدى ما، پايان خوش (Happy End) دارند. من قطعاً نمى خواستم اين گونه باشم. ادبيات جدى ما هم در بيشتر موارد پايان تراژيك دارد. من از اين كه داستان مرا به جايى برد كه از اين نوع پايان ٿاصله گرٿتم و به پايانى سرشار از انرژى، خوشحالم. اين پايان در دل داستان است.اين نكته را بايد اضاٿه كنم كه ٿضاى كارهاى من با هم متٿاوت است، چه به لحاظ ٿرم، چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ پرداخت. يكى از چيزهايى كه ٿوق العاده مرا آزار مى دهد، تكرار است.

حالا روى چه تجربه جديدى در حال كار هستيد؟
من اصولاً نمى توانم ارادى كار كنم. ممكن است چند سال كار جديدى انجام ندهم. در حال حاضر مى توانم بگويم كه هيچ كارى انجام نمى دهم. ممكن است ٿردا آن ٿضايى كه مى گويم اتٿاق بيٿتد و من كار جديدى را شروع كنم. البته تعدادى داستان كوتاه دارم، اما ٿعلاً عجله اى براى چاپ آنها ندارم.