ادراک بی چه گونه هنر، دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

می‌توان گفت که میدان معرفت و شناخت انسان، از درون و پیرامونش، از دو گونه بیرون نیست: «شناخت عاطفی و هنری» و «شناخت منطقی و علمی». در شناخت منطقی و علمی نوعی معرفت یکسان و جهانی و بی‌مرز Universal وجود دارد که همه افراد بشر یک تصور از «مثلث» یا «کره» یا «آب» و یا «هوا» دارند، ولی شناخت عاطفی و هنری در بافتهای فرهنگی و زمینه‌های تاریخی و جغرافیایی متفاوت است. در عرصه شناخت منطقی و علمی ما موضوع معرفت را به دیگران عیناً انتقال می‌دهیم، یعنی اگر ندانند که آب در صد درجه حرارت در کنار دریا به جوش می‌آید و یا مجموع زوایای مثلث صد و هشتاد درجه است، از راه استدلال یا آزمایش این مطلب به آنها «ثابت» می‌کنیم، ولی در عرصه شناخت عاطفی ما آنها را فقط اقناع می‌کنیم، به این معنی که وقتی مخاطبی را تحت تأثیر یک بیان هنری قرار می‌دهیم، چیزی را برای او «اثبات» نمی‌کنیم، ولی او را در برابر مفهوم آن بیان، «اقناع» می‌کنیم.
تا اینجای مطلب، چندان بدیهی است که من از نوشتن همین چند سطر هم باید عذرخواهی کنم. ولی برای دنباله بحث، یادآوری آن را ضروری یافتم و ناگزیر بودم. آنچه در دنباله این امر بدیهی می‌خواهم مطرح کنم این است که میزان اطمینان و یقین و ابطال ناپذیری بسیاری از داده‌های عاطفی و هنری، گاه، چندان استوار است که رویاروی معرفت منطقی و علمی می‌ایستد و در ناخودآگاه آدمی به ستیزه با داده‌های معرفت منطقی و علمی، بر می‌خیزد و حتی آن را مغلوب می‌کند. تصور می‌کنم در این بخش از سخن هم به تکرار یک امر بدیهی پرداخته‌ام. هر چه هست از گفتن آن نیز ناگزیر بودم. نگاهی به تاریخ علم و تمدن نشان می‌دهد که «معرفت اقناعی» رویاروی «معرفت اثباتی» غالباً صف‌آرایی داَشته و بسیاری از داده‌های معرفت اثباتی را مغلوب خود ساخته است. گاه نیز مغلوب معرفت اثباتی شده است. چنان نیست که همواره معرفت اثباتی از این نبرد پیروز به در آمده باشد. بسیاری از گزاره‌های هنری (که وظیفه اقناعی دارند) بر بسیاری از مفاهیم و مصادیق «علم» غلبه کرده‌اند. کهنه شدن بعضی از داده‌های علم و استمرار ارزش شاهکارهای هنری، نشانه پیروزی بخشی از گزاره‌های هنری در برابر بعضی از گزاره‌های علمی است.
بار دیگر از طرح این بدیهیات نیز باید عذرخواهی کنم تا برسم به اصل مطلب که قدری پیچیده می‌نماید و آن این است که در مرکز تمام گزاره‌های اقناعی (یعنی دینی و هنری) نوعی ادراک «بلاکیف» و «بی چه گونه» وجود دارد و در مرکز تمام گزاره‌های اثباتی ما به چنین ادراکی نمی‌رسیم، بلکه برعکس، ادراک ما ادراکی است که از «کیف» و «چه گونگی» آن آگاهی داریم و در مقابل باید آن را ادراک «ذات کیف» یا ادراک «با چه گونه» نام‌گذاری کرد.
با هر گزاره علمی و منطقی، مخاطب، «چه گونگی» معرفت حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزا، در می‌یابد، ولی در هر گزاره هنری، به ویژه در مرکز آن، نوعی معرفت «بلاکیف» و نوعی شناخت بی چه گونه وجود دارد. اگر لذتی که طفلان خردسال از «اتل متل توتوله» می‌برند– و تکرار آن در طول قرون و اعصار نشان‌دهنده این واقعیت است– مصداق ساده گزاره هنری و اقناعی تلقی شود و التذاذ از فلان غزل حافظ برای هنرشناسان، نمونه پیچیده گزاره‌های اقناعی و هنری باشد، در مرکز ادراک ما از غزل حافظ یک شناخت «بلا کیف» وجود دارد که در مرکز التذاذ کودک از «اتل متل توتوله» نیز برای او وجود دارد. وقتی کودک بزرگ‌تر شد خواهید فهمید که در مرکز آن التذاذ، ادراک بلاکیفی نسبت به نظام ایقاعی آن کلمات نهفته بوده است که او را چنان مسحور خود می‌کرده است و ما نیز از تأمل در شعر حافظ به این نتیجه می‌رسیم که چیزی در آن نهفته است که «یدرک و لایوصف» است و هر چه هست، امری است اقناعی و نه اثباتی.
اصل سخن، در این گفتار، توجه دادن خواننده است به این نکته که در مرکز هر پدیده هنری و هر بیان عاطفی، یک امر «بلاکیف» و یک ابلاغ بی چه گونه نهفته است که اگر ما بتوانیم آن را از «بلاکیف» و «بی چه گونه بودن» به در آوریم، می‌توانیم آن ابلاغ را از عرصه هنری بودن و از تأثیر عاطفی‌اش خلع کنیم و بگوییم برای ما مصداق هنر نیست و بر ما تأثیر عاطفی ندارد.
در ترجمه آثار هنری و گزاره‌های عاطفی دیگر زبانها، اگر نتوانیم آن ویژگی «بلاکیف» بودن و «بی چه گونگی» را به نوعی بازآفرینی کنیم، چیز مهمی از آن گزاره انتقال نخواهد یافت و همین جا می‌توان یادآور شد که ای بسا، در ترجمه، آن ویژگی «بلاکیف» و «بی چگونه» از اصل هم بیشتر اتفاق می‌افتد یا در جاهایی از اثر– که در متن اصلی «بی چگونگی» وجود دارد– در ترجمه وجود نداشته باشد، و برعکس، در مواردی از ترجمه، این «بی چگونگی» اتفاق افتد که در اصل اثر نیست. آنها که دست اندرکار ترجمه شعر بوده‌اند، این تجربه را بسیار داشته‌اند.
اینکه ما از متون مقدس در زبانی غیر از زبان خودمان بیشتر متأثر می‌شویم (دعاها، زیارتنامه‌ها، مناجاتها)، باید ریشه‌اش در همین مسئله ادراک « بلاکیف» باشد، چون در این‌گونه سخنان در زبان خودمان برای «بی چگونگی» میدان کمتری وجود دارد.
در تمام مصادیق هنرهای ناب، در تمام شطحهای صوفیه، در تمام دعاها و مناجاتهای متعالی و جاودانه، صبغه‌ای از ادراک «بلاکیف» و احساس بی چه گونه وجود دارد.
در مرکز این شاهکارهای هنری، این ویژگی ادراک «بی چه گونه» و «نقطه نامعلوم» نهفته است. نقطه نامعلومی که اگر روزی به معلوم بدل شود، دیگر آن شاهکار، شاهکار تلقی نخواهد شد؛ دست کم برای کسی که این آگاهی را یافته و دیگر در برابر آن اثر آن ادراک بی چگونه را در خود نمی‌یاید.
در جوهر همه ادیان و در مرکز تمام جریانهای عرفانی جهان، این مسئله «ادراک بلاکیف» حضور دارد. به همین دلیل، عرفان و دینی که در مرکز آن عناصری از «پارادوکس» وجود نداشته باشد، ظاهراً، نمی‌توان یافت. (نمونه‌اش: تثلث در آیین مسیح و مسئله آفرینش ابلیس در الاهیات اسلامی و...) دینی که تمام اجزای آن را بتوان با منطق و به بیان «اثباتی» و عقلانی توضیح داد، همان قدر دین است و پایدار که اثری هنری که تمام جوانب زیبایی آن را بتوان توصیف کرد. دیگر آن اثر، اثری هنری نخواهد بود. قدمای متفکرین ما، قلمرو «ایمان» را قلمرو «تو مدان» می‌دانسته‌اند؛ یعنی عقیده داشته‌اند رابطه‌ای وجود دارد میان «ایمان» و یک «نامعلوم». سنایی در حدیقه می‌گوید:
چه کنی جستجوی چون جان، تو؟
«تو مدان» نوش کن چو «ایمان» تو
یعنی ایمان، امری است از مقوله «تو مدان»، و «تو مدان» اصطلاحی است که با ابوسعید ابوالخیر وارد قلمرو عرفانی ایران شده است. داستان آن به اختصار این است که وقتی بوسعید در کودکی به دکان پدرش– که عطار بود– می‌رفت، هر لحظه از او می‌پرسید که این خریطه چه دارد و آن خریطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سر آمد و برای رهایی از پرسشهای طفل، به او گفت كه این خریطه «تو مدان بلخی» دارد. بعدها وقتی بوسعید بر اثر تحولات روحی خویش و پشت پا زدن به علوم رسمی، کتابهای خود را در خاک دفن کرد، پدرش از او پرسید که: «ای پسر! آخر این چیست که می‌کنی؟» شیخ گفت:«یاد داری آن روز را که ما در دکان تو آمدیم و سؤال کردیم که این خریطه‌ها چیست و در این انبانها چه در کرده‌ای، تو گفتی: "تو مدان بلخی"؟» پدر گفت: «دارم.» شیخ گفت: «این تو مدان میهنگی است!»
بعد از عصر بوسعید، این تعبیر «تو مدان» مورد توجه عرفا قرار گرفته است و سنایی در این بیت حدیقه، «ایمان» را از مقوله «تو مدان» به حساب می‌آورد؛ یعنی چیزی که در مرکز آن امری نامعلوم نهفته است؛ همان که مولانا به بیان دیگر، آن را چنین عرضه می‌دارد: جز که حیرانی نباشد کار دین.
در تاریخ اندیشه اسلامی، وقتی مالک ابن انس (93- 179) مسئله «ادراک بلاکیف» را در «الرحمن علی العرش استوی» مطرح کرد، به نظرم یکی از مهم‌ترین حرفهای تاریخ اسلام را بر زبان آورد و شاید هم یکی از مهم‌ترین اندیشه‌ها را در عرصه الاهیات جهانی.
از آنجا که قلمرو دین و قلمرو هنر، هر دو عرصه «ابلاغ اقناعی» است و نه «ابلاغ اثباتی»، پس نظریه او در باب «ادراک بلاکیف» می‌تواند در هنرها نیز مورد بررسی قرار گیرد.
تمام کسانی که با در دست گرفتن چتکه، آثار هنری را تجزیه و تحلیل می‌کنند و با چتکه به آنها نمره می‌دهند، غالباً کسانی هستند که از تجربه خلاق هنری بی‌بهره‌اند. این «هنرشناسان» چتکه به دست، غالباً در محاسبات و ارزیابی‌های خود، همان جاهایی را که قابل ادراک با چه گونه است، مورد بررسی قرار می‌دهند و از اصل هنر که قلمروی بی چه گونه دارد، غالباً، در غفلت‌اند.
تجربه دینی، تجربه هنری، تجربه عشق، همه از قلمرو «ادراک بی چه گونه» سرچشمه می‌گیرند. بهترین تمثیل آن داستان مردی است که عاشق زنی بود و هر شب، به عشق دیدار آن زن، از رودخانه‌ای ژرف و هولناک، عبور می‌کرد. این دیدارها مدتها ادامه داشت تا آنکه یک شب، مرد از زن پرسید که: «این لکه سفید کوچک در چشم تو از کی پیدا شده است؟» زن بدو گفت: «از وقتی که عشق تو کم شده است. این لکه همیشه در چشم من بود و تو، به علت عشق، آن را نمی‌دیدی. اکنون به تو توصیه می‌کنم که امشب از رودخانه عبور نکنی که غرق خواهی شد»؛ و آن مرد نپذیرفت و غرق شد، زیرا دیگر عاشق نبود و از نیروی عشق بهره‌ای نداشت. آن «ادراک بی چه گونه» که سرچشمه عشق بود، به ادراکی با چه گونه (آگاهی از لکه سفید در چشم معشوق) بدل شده بود و عملاً، عشق، از میان برخاسته بود. در میان امثال و حکمی که بر سر زبانهاست، اگر دقت کنیم، همین تجربه تکرار می‌شود که:
چشم بد اندیش، که برکنده باد،
عیب نماید هنرش در نظر
ور هنری داری و هفتاد عیب
دوست نبیند بجز آن یک هنر

و یا در این بیت عربی:
و عین الرضا عن کل عیب کلیله
و لکن عین السخط تبدی المساویا
تعبیر «دوست نبیند به جز آن یک هنر» صورت ساده شده همان قصه مرد عاشق است که از رودخانه عبور می‌کرد و تعبیر «عین الرضا» که شاعری آن را به فارسی ترجمه کرده است و بدین گونه شهرت دارد:
چشم رضا بپوشد هر عیب را که دید
چشم حسد پدید کند عیب ناپدید
صورت ساده شده «چشم عاشق» و چشم شخصی است که به موضوعی «ایمان» می‌ورزد و یا از یک «اثر هنری» التذاذ می‌برد. اینها حقایق ساده شده‌ای از آن نکته ژرف است که در قلمرو «عشق»، «ایمان» و «هنر»، نوعی «نمی دانم» و «نقطه نابهام» همیشه باید باشد، وگرنه عشق و هنر و ایمان از میان بر می‌خیزد.
هر کس تجربه عشق را– فراتر از حد پاسخ به نیاز جنسی– در خود احساس کرده باشد، می‌داند که در مرکز آن، چنین ادراک بی چه گونه‌ای نهفته است. پاسخی که لیلی به خلیفه داد، بهترین مصداق این حقیقت است. وقتی که خلیفه از رهگذر ادراک با چه گونه، جمال لیلی را می‌دید و مجنون با ادراک بی چه گونه:
گفت لیلی را خلیفه کان توی
کز تو مجنون شد پریشان و غوی؟
از دگر خوبان تو افزون نیستی
گفت: خامش! چون تو مجنون نیستی
«تو مجنون نیستی» یعنی تو از ادراک «بلاکیف» و بی چه گونه محرومی و مجنون از آن بهره دارد. تو چتکه برداشته‌ای و می‌گویی «بینی لیلی به خوبی فلان دختر نمی‌رسد، چشمش هم از چشم فلان دختر زیباتر نیست و...» حاصل این برداشت تو ادراکی است با چه گونه، اما مجنون چنین چتکه‌ای در دست ندارد، نگاه او نگاه عاشق است و ادراکِ او ادراک بی چه گونه.
در مرکز تمام تجربه‌های دینی، عرفانی و الاهیاتی بشر، این «ادراک بی چه گونه» باید وجود داشته باشد و نقطه‌ای غیرقابل توصیف و غیر قابل توضیح با ابزار عقل و منطق باید در این‌گونه تجربه‌ها وجود داشته باشد و به منزله ستون فقرات این تجربه‌ها قرار گیرد. در التذاذ از آثار هنری نیز ما با چنین ادراک بلاکیف و بی چه گونه ای، همواره روبرو هستیم. چرا «هنر» و «ابتذال» با یکدیگر جمع نمی‌شوند؟ زیرا وقتی چیزی مبتذل (به معنی لغوی کلمه) شد، دیگر نقطه ابهام و زمینه‌ای برای ادراک بی چه گونه ندارد.
از همین جاست که گاه یک «اثر» برای بعضی از مردم مصداق هنر است و برای بعضی دیگر هنر شمرده نمی‌شود. آنها که هنر می‌دانندش، هنوز نقطه ادراک بی چه گونه‌ای در آن می‌یابند و آنها که آن اثر را از مقوله هنر به حساب نمی‌آورند، کسانی هستند که آن اثر، هیچ نقطه ادراک بلاکیفی ندارد: مشت آن «هنرمند» و صاحب آن اثر در برابر آنها باز است. مثل اینکه بگویند: این شعر فقط وزن و قافیه دارد یا تشبیهش صورت دست‌مالی شده فلان تشبیه از فلان شاعر است یا مضمونش را دیگری با صورتی که مرکزی برای ادراک بلاکیف دارد، قبلاً، آورده است. به رأی این‌گونه افراد، آن اثر، دیگر مصداق هنر نخواهد بود. اما اگر کسانی باشند که از آن‌گونه هوش و آگاهی برخوردار نباشند، می‌توانند از چنان اثری هم احساس التذاذ هنری کنند، زیرا برای آنها هنوز، نقطه‌هایی از ادراک بی چه گونه در آن اثر وجود دارد.
پس در فاصله زبان روزمره و حرفهای مکرر کوچه و بازار مردم، از یک سوی، و شاهکارهای مسلم شعر جهان از سوی دیگر، همیشه، مجموعه بی‌شماری از طیفهای هنری، با شدت و ضعف بسیار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داور این موضوع چه کسانی باشند؟
در کاربردهای روزانه، می‌گوییم این اثر هنری یا این شعر، یا این قطعه موسیقی لطیف است و کمتر متوجه عمق این کلمه می‌شویم. با اینکه «لطیف» از اسما الاهی است و مفسران قرآن در باب آن، از دیدگاههای گوناگون سخن گفته‌اند، کمتر کسی «لطیف» را بدان خوبی و ژرفی درک کرده است که یکی از «مجانین عقلا» که از او درباره «اللطیف» پرسیدند و او گفت: «لطیف آن است که "بی چه گونه" ادراک شود.» توضیحی که این دیوانه درباره معنی «اللطیف»، از اسما الاهی داده است، بی‌گمان درست‌ترین و ژرف‌ترین توضیح است؛ زیرا معنای آن را به همان قلمروی برده است که مرکز «الاهیات» است و آن عبارت است از «ادراک بی چه گونه». در قرآن کریم در چند مورد صفت اللطیف درباره خداوند آمده است، از جمله در آیه 103 سوره انعام (سوره ششم) و در این بافت: «لا تدرکه و هو یدرک الابصار و هو اللطیف الخبیر».
و این بافت، مناسب‌ترین بافتی برای مسالاه ادراک بی چه گونه حق تعالی است: چیزی را بتوان احساس کرد و نتوان آن را «دید» و به قلمرو تجربه ابصار و دیدن درآورد، بهترین تعبیری که از آن می‌توان تصور کرد، همانا همان اللطیف است؛ با تفسیری که آن مجنون عاقل ارائه داده است.
مفسران اشعری و معتزلی و شیعی درباره این آیه و فهم‌های گوناگون خود از این آیه سخنها گفته‌اند، ولی هیچ کس به این ظرافت و ژرفی که آن دیوانه از آن سخن گفته است، نرسیده است.
«اسم» اللطیف که در قرآن کریم، هفت مورد درباره حق تعالی به کار رفته است، همواره با اسمی دیگر از قبیل الخبیر (پنج مورد) و العلیم (یک مورد) و القوی (یک مورد) همراه بوده است. دلیل آن از نظر بلاغی، گویا، این است که آن صفتها وجود او را از طریق معنای خود اثبات می‌کنند و «اللطیف» صاحب آن صفتها را که وجودی محسوس است، به گونه «بلاکیف» و بی چه گونه در می‌آورد. به همین دلیل حتی یک مورد هم «اللطیف» به تنهایی به کار نرفته است.
خدای را می‌توان شناخت، اما با شناختی بی چه گونه. اگر در ذات حق به «چه گونگی» برسیم، همان مصداق «کلما ما میز تموه بافهامکم» است که مردود است و مصنوع. عیناً در مورد هنر و عشق نیز این قضیه صادق است. در مرکز هر عشق و هر اثر هنری آن ادراک بی چه گونه حضور دارد. هم خدا لطیف است و هم هنر و هم عشق و هر سه را ما بی چه گونه ادراک می‌کنیم. و اگر «با چگونه» شد، دیگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.

- به نقل از «بخارا»، شماره 38، 1383.

نظم و نثر پارسي دراران و شروان

علي هنري

صاحب اين قلم را داعيه پژوهشي نو نيست و آن چه نگاشته آمده، فراتر از بازخواني متون انديشه سازان اين سامان نمي باشد، چرا كه: سخن هر چه گويي، همه گفته‌اند. اما انگيزه يي كه به پديداري اين نوشتار انجاميد, دغدغه‌اي است كه در دل تپنده هر باشنده‌ي ايراني مي‌باشد و آن فزاينده ساختن پيوستگي و همبستگي در سراسر حوزه زبان پارسي و تمدن ايراني است. و همانا بر اين باورم كه سخن پيرامون اين حوزه تمدني، قصه غم عشقي است كه به تعبير حافظ «‌از هر زبان كه مي‌شنوم نامكرر است»¹ و از ديگر سوي, با رقه چشمان آزمند و پليد بيگانگاني كه آباداني خود رادر ويراني اين ديار مي‌جويند, آتشي بر دل بالندگان ايران مي‌افكند كه سكوت را تاب نياورند و خموشي را گناه به شمار آورند. و همانا، جوانان ايران با سلاح اندشه‌اي كه از پدران وام مي‌گيرند، هم دوش و هم آواز با آن‌ها، به ستيز با ناپاكي دشمن نيرنگ باز كه به افسون و فسانه، در پي خواست‌هاي ناحق خويش است, بر مي‌خيزند.

در اين نگاشته بر آنم تا به ياري متون و نوشته‌هاي محققان فرهيخته, مروري بر نظم و نثر در يكي از كانون‌هاي تابناك حوزه‌ي زبان پارسي يعني «‌اَران» داشته باشيم. اَران، به ويژه از سده پنجم هجري به بعد به دو شهر گنجه و شروان، نازان و مفتخر است و اين دو شهر گرانمايه، به دو چهره‌ي درخشان و دو سيماي مينوي و والا در سپهر ادب و شعر فارسي نامور و زبانزد و آراسته‌اند: گنجه به نظامي و شَروان به خاقاني. «‌اَران» نامي آشنا در كتاب‌ هاي جغرافياي محققان متقدم مي‌باشد از آن جمله مي‌توان به كتاب «‌احسن التقاسيم» مقدسي و «‌تقديم البلدان» ابوالغدا اشاره كرد.

نظامي نيز در سروده‌هاي خود به تكرار از اران و شهرهاي آن ياد مي‌نمايد:

همه اقليم از «اران» تا به «ارمن»                                          مقرر گشته بر فرمان آن زن

خاقاني هم به كرات از شروان سخن مي‌گويد:

«شروان»، مداين آمد، چون بنگري به حضرت                   كه‌اي وقت يابي، ايوان تازه بيني

باري, اران و نيز آتورپاتكان از ديرباز تاريخ ايران, فرهنگ آفرين و انديشه پرور در حوزه تمدن ايراني و زبان پارسي بوده‌اند. سراسر تاريخ ايـران، آكنده از اين دو نام خجسته است. به گواهي همين تاريخ پرافتخار هر گاه كه يكپارچگي ميهن از سوي بيگانگان و خائنان تهديد مي‌شده است، مردم اين سامان دوش به دوش ساير هم ميهنان با تعدي دشمن به ستيز بر مي‌خاستند و آن گاه كه بايد عشق به ايران در رگ فرزندان اين ديار جريان مي‌يافت، شاعران معنا پردازش، دست به قلم مي‌بردند كه:

همه عالم تن است و ايران دل                      نيست گوينده زين قياس خجل

چون كه ايـران، دل زمين باشد                  دل ز تن به بود، يقين باشد²

زلزله‌ي تبريز به اعجاز قصيده قطران، هيچ گاه از خاطرات محو نمي‌گردد و حماسه فرهاد و فسانه شيرين و خسرو بر بلنداي ادبيات ايران مي‌درخشد و اين مانايي و رخشايي به دست نمي‌آمد، مگر آن كه قريحه‌اي بي‌مانند چون قريحه نظامي از گنجه به آفرينش اين اثر دست يازد.

اكنون، چون نور رهبوي اين وادي، در پيش بزرگان ادب و فرهنگ ايران ايستاده‌ام و پژواك انديشه‌ها و پژوهش‌هاي ايشان را مي‌نمايانم تا پيام نسل جوان را به گوش بيگانگان و بيگانه دوستان برسانم كه:

«گر تيغ بارد در كوي آن ماه»³ ، پاي از رفتن و دست از نگاشتن باز نمي‌ماند.

نظم و نثر پارسي در اَران و شَروان

زبان پهلوي را به دو قسمت منقسم ساخته‌اند. يكي زبان متداول در شرق و شمال و شمال غربي ايران كه زبان رسمي دربار پارت (خراسان) بود و به پهلوي اشكاني (يا پهلوانيك) معروف است. ديگري زباني كه در جنوب و جنوب غربي، رواج داشت كه پهلوي ساساني يا پهلوي پارسي (يا پارسيك) خوانده شده و زبان رسمي دربار شاهان ساساني بود.

اين دو زبان، از حيث خط و هم از لحاظ تلفظ تفاوت‌هايي با هم داشته‌اند. با وصف اين، چون ساسانيان، جانشين پارتيان بودند كه لهجه‌ي آنان، از بخش لهجه‌هاي شمالي بود، تعداد بسياري از كلمه‌هاي رسمي و افعال آن زبان به اين يكي راه يافت و اين زبان را، به اعتبار اينكه زباني بوده است در فاصله‌اي ميان پارسي باستان (زبان رايج روزگار هخامنشي) و پارسي جديد (زباني كه پس از اسلام در ايران رواج يافت)، پارسي ميانه خوانده‌اند كه هر يك به نوبت خود در دوره‌اي زبان رسمي و ادبي و عمومي اين كشور بوده است.

چنان كه مي‌دانيم همين پهلوي (ساساني) هنگام غلبه اعراب،  با تداوالي كه لهجه‌هاي محلي را در اين ايالت و آن ولايت بود، هم چنان رسميت داشت و از آن پس و هم اكنون نيز پارسي جديد زبان ادبي و رسمي مملكت است، هر چند اقوام مختلف در ايالات مختلف با لهجه‌هاي متفاوت باين مقصود مي كردند و مي‌كنند.⁴

بسياري از دانشمندان پيشين يادآوري كرده‌اند كه در عهد ساساني چند لهجه مهم در ايران وجود داشته است،. از جمله، عبدالله بن مقفع گفته است كه لهجه‌هاي مهم عبارت بودند از: پهلوي و دري و فارسي و خوزي و سرياني و بعد تصريح مي كند كه پهلوي منتسب است به فهله يعني نواحي اصفهان و ري و همدان و نهاوند و آذربايجان و دري، لغت درباريان بوده و البته اشاراتي به رابطه اين لهجه با لغت «‌اهل خراسان» نيز مي‌كند وتصريح مي‌كند كه با لغت مردم بلخ در ارتباط است.⁵

در آغاز حكومت اسلامي، پهلوي هم چنان زبان رسمي و عمومي اين مملكت بوده و دري مانند يكي از صدها لهجه ديگر، يك زبان فرعي بيش نبود. اما چون داراي قابليت علمي و ادبي بوده است، كم كم آماده آن مي‌شد كه داراي ادبيات وسيعي شود و سرانجام زبان فردوسي و سعدي گرديد و تا روزگار ما به عنوان يك زبان تاريخي و ادبي و سياسي شناخته مي‌شود.

درباره‌ي اين لهجه و خصوصيات و تطوراتي كه تاكنون بر آن وارد آمده است، اخبار مفصلي در دست نيست. به خصوص، اگر در نظر بياوريم كه سير تحول زباني از صورتي به صورت ديگر تدريجي است. دشوارتر است كه بگوييم اين لهجه از چه تاريخي آغاز شده و چگونه به اين صورت درآمده است.

در اين باب همين قدر كافي است اشاره شود كه به اتفاق محققان، زادگاه اين لهجه، مشرق ايران يعني خراسان و ماوراالنهر و بلخ و بخارا بوده است و بار اول از جانب مشرق انتشار يافته و آثار ادبي آن نيز از خراسان به ساير بلدان راه جسته است و چون چنين است ناچار دنباله‌ي پهلوي اشكاني خواهد بود كه بر اثر گذشت زمان و تحول و تكامل و اختلاط با عربي به شكل امروزي در آمده است.

صحيح است كه دري لهجه خاص مردم خراسان بود ولي بعد از نشر آثار ادبي از خراسان به نواحي ديگر، مردم آن نواحي نيز از اين شيوه زيبا پيروي كردند و گويندگان آن جا، تابع سبك و لهجه‌ي شيرين دري گرديدند.

نبايد از اين نكته غافل شد كه پانصد سال پادشاهي اشكانيان ...، در پيش انداختن زبان دري، يعني لهجه‌ي شرقي، بي‌اثر نبود.

باري، لهجه دري، از تشكيل دربارهاي مشرق در عهد اسلامي كم كم قوت و اعتبار يافت و پس از پيدا كردن شاعران و گويندگان چند، در همه بلاد ايران و لاجرم آذربايجان نيز راه پيدا كرد و بدان پايه رسيد كه شاعري مسلم به مانند حكيم قطران تبريزي⁶ كه به قول عوفي: «‌... همه شعرا قطره بودند او بحر» آثار فكري و ذوقي خود را در لباس آن زبان به معرض ظهور در آورد و به دنبال او بزرگاني چون خاقاني و نظامي براي بيان افكار و انديشه‌هاي خود، اين لهجه را برگزيدند. ولي، لهجه‌هاي ديگر را اين اعتبار و حيثيت نصيب نگرديد.⁷

روشن‌تر بگويم، همان گونه كه از شاهنامه بر مي‌آيد، كهن‌ترين خاستگاه فرهنگ ايراني، پيرامون‌هاي دو رود بهشتي جيحون و سيحون يعني نواحي سغد و خورازم و اسروشنه و فراغنه و چغانيان و ختلان و بدخشان بود و پس از اسلام هم، نخستين سخن سرايان ايران از شهرهاي بخارا و سمرقند و بلخ و اخسيكت و زمخشر و هزار اسب و خجند تا به اين سوي رود آموي از شهرهاي خراسان: مرو و هرات و سرخس و طوس و نيشابور و بيهق و با خرز و نسا و ابيورد و مهنه برخاسته‌اند.

رفته رفته با پيشروي اقوام ديگر، فرهنگ ايراني به سوي جنوب رانده مي‌شد، و پاي در درون مرزهاي كنوني ايران مي‌كشيد. هم زمان با آن روزها كه آفتاب فرهنگ ايراني در فراسوي رود آموي روي به غروب نهاده بود، در گوشه‌اي ديگر، در شمال غرب ايران در سرزمين‌هاي خرم، اطراف رودهاي كر و ارس، اين فرهنگ جاويدان تابناكي و درخشندگي از سر گرفته بود. از دربند و تقليس و شروان و گنجه و بردعه و بيلقان و نخجوان، تا اين سوي ارس و اردبيل و مراغه و خوي و تبريز و مرند و شبستر و اهر و اروميه و اشنو و ميانه و خونه (خونج) و سجاس و سهرورد و ابهر و زنجان تا موصل و خلاصه فروغ روح انديشه و فرهنگ ايراني چشم‌ها را خيره مي‌كرد.⁸

ايران بزرگ بود. به ياري نقشه‌هاي مرزهاي تاريخي ايران در ادوار مختلف تاريخي، شاهد آنيم كه اَران و شَروان (جمهوري آذربايجان) از دوران ماد تا زمان تجزيه آن در عهد فتحعليشاه به طور مستمر، جزئي جدايي‌ناپذير از كشور ايران به شمار مي‌رفته است. ولي در دهه سوم قرن نوزدهم به سال 1228 هجري قمري (1813 ميلادي) بر اثر ناتواني‌هاي فتحعليشاه و سياست مزورانه انگليس در جنگ ايران و روس با شكست ايران، برطبق پيمان گلستان اران و شروان از خاك ايران جدا و به چنگ روسيه تزاري افتاد.⁹ از آن جا كه مردم اين كشور از مجله آتورپاتكان و اران هميشه در همه حال در تمام مدت طول تاريخ، دولت مشترك و فرهنگ مشترك داشته‌اند، دري نيز از آن زماني كه زبان رسمي و ادبي ايران گرديد، به آذربايجان راه جسته است.

در اين جا اين نكته درباره زبان ديرين مردم آذربايجان بايد اضافه شود كه مسلم است كه در گذشته مردم آن سامان به يكي از لهجه‌هاي كهن ايـران، يعني اراني سخن مي‌گفتند، ولي اين تصور غلط نبايد به اذهان راه يابد كه آذري كهن، خاص آذربايجان و به كلي جدا از زبان محاوره مردم شهرها و نواحي شمال غرب ايران بوده است، در غرب، خطي از ري و قم تا اصفهان و در شمال، خطي از اصفهان و گلپايگان تا خرم‌آباد (قلمرو ماد قديم)، زبان محاوره مردم، پهلوي شمال غربي بوده و اگر لهجه شهرهاي مختلف فرقي با هم داشته (و مسلماً اين فرق بوده)، تا همين حد بوده كه امروز فارسي محاوره كرمان و شيراز و كاشان و تهران با هم فرق دارد.

زبان محاوره در نواحي شمال غربي ايران يكي بوده كه بايد پهلوي ناميده شود، و تعبيرات آذري، رازي، شهري، تاتي نيز چيزي جز همان پهلوي نيست.¹⁰

مردم آن سوي ارس هم به زبان پهلوي سخن مي‌گفتند كه شايد اندكي با پهلوي اين سوي تفاوت داشته و جغرافي‌نويسان آن را اراني مي‌ناميدند. استخري و ابن حقول و مقدسي در سده چهارم هجري، همگي زبان عمومي مردم اين سرزمين را اراني مي‌نويسند و هيچ يادي از تركي در اين نواحي نمي‌نمايند.¹¹

ابن حوقل مي‌گويد: «مردم بردعه [‍‍مركز قديم ارن] به اراني سخن مي‌گويند.» مقدسي در احسن التقاسيم (ص 378) توضيح بيشتر درباره آن زبان دارد و مي‌گويد: «در اران به اراني سخن مي‌گويند، و فارسي ايشان قابل فهم است و در پاره‌اي از حرف‌ها به زبان خراساني نزديك است».¹²

به هر سان، زبان اراني شاخه‌اي از زبان‌هاي ايراني و شعبه‌اي از پهلوي شمالي بوده كه بازمانده‌هاي آن به نام تاتي در اران قفقاز بجا مانده است. هم‌چنان كه گويش‌هاي تاتي آذربايگان، دنبال و بازمانده زبان آذري است كه پيش از تركي شدن زبان در آذربايگان، مردم بدان سخن مي‌گفتند. با اين‌كه متاسفانه نوشته و كتيبه چنداني از متون اراني قديم بدست نيامده كه قابل بررسي علمي باشد و ماهيت زبان اراني قديم را روشن گرداند ولي از نام‌هاي كسان و نام‌هاي جاها و كوه‌هاي و رودها و تصريحي كه از چگونگي زبان اراني دوران اسلامي به عمل آمده، مي‌ توان پي برد كه زبان اراني كهن نيز جز يك زبان ايراني نبوده است:

نام شاهان و اميران و شاهزاده‌هاي اراني كه از خانواده مهرانيان بودند: مهر، ورد، وردان، جوان شير، يزدان خسرو و ورازمان، ورازتيرداد، نرسه، آذرنرسه، اسپرم، سوادان.

نام جاها: بردعه (كه نام پايتخت اران بوده و اصل آن «پرتوه» بوده است)، رود كر (كه از روي نام كوروش نام‌گذاري شده)، اَرس (يا آراكس)، البروز (كه نام كوه‌هاي قفقاز است و با نام البرز يكي است) و گنجه، باكو، كربجر (كليه جر)، بيلقان (پايداگان) و ...¹³

تحولات زباني و تغيير زبان اراني به تركي، پس از تغير مذهب اراني‌ها از عيسويت به اسلام آغاز گرديد (كه در دوره‌هاي نخستين اسلام، بر اثر جهاد و جنگ‌هاي مسلمانان با مسيحيان، اندك اندك به اسلام گروييده و مذهب خود را تغيير دادند). زيرا تركان و غزها كه اسلام پذيرفته و به ميان مسلمانان درآمده بودند، جنگ با كفار و جهاد را براي غارت‌ها و يغماهاي دائمي خود بهانه خوبي يافته بودند. از اينجا اراني‌ها به ناچار براي گذران امور خود تركي را آموختند. بنابراين قطعاً تركي هيچگاه زبان بومي اين سرزمين نبوده، بلكه بعدها به آن‌ها تحميل گرديده است.

تبديل و تغيير زبان اراني به تركي و غزي، تقريباً نظير تغيير زبان (لهجه) آذري به تركي، در آذربايگان است با اين تفاوت كه در آن، جا تغيير زبان به علت تغيير مذهب از مسيحيت به اسلام در سده پنجم و ششم هجري بود و در اين جا به علت تغيير مذهب از تسنن به تشيع در سده دهم و يازدهم هجري است. زيرا، سخن گويي تاجيكان با ايرانيان، به آذري نشانه‌يي از علاقه به تسنن بود و تركمن‌هاي قزلباش تازه وارد مسلط كه مذهب شيعه غالي داشتند و به تركي حرف مي‌زدند و زبان محاوره دربار و اردو و اولياي دولت و حكومت همه به زبان تركي بود و زبان آذري كه هيچ گونه نفوذ و يا ادبياتي قوي نداشت و به مقدار بسيار كم مكتوب بود، رفته رفته جاي خود را به تركي داد و زبان بخشي بزرگ از شمال غرب ايران كه زبانشان پهلوي يا آذري و گويش‌هاي ديگر ايراني بود، تركي گرديد.¹⁴

بايد اين نكته را نيز در اين جا متذكر گردم، واقعيت اين است كه: تغيير لهجه در يك سرزمين، نژاد و تبار، قوم و قبيله و مليت آن جا راتغيير نمي‌دهد. پنجاه سال پيش، مردم آستارا هر مشرب و مذهبي داشتند و به هر لهجه‌اي كه تكلم مي‌كردند خواه طالشي و تاتي باشد، خواه گيلكي و كردي و غيره، بديهي است كه در آن زمان از اوقام و طوايف ترك و تركمان نبوده‌اند. با تغيير و لهجه و محاوره به تركي، ديگر به قوم و قبيله ترك تبديل نشده و به بازماندگان غز و سلجوق و مغول منسوب نگشتند. بلكه همان سنت و سجاياي طالشي را حفظ كرده و تا امروز هم ادامه داده‌اند.¹⁵ زبان تركي هم در آذربايجان، بدون تغيير و نژاد و تبار و مليت ايراني، رونق و رواج يافته است و در اران و شروان نيز جز اين نمي‌باشد كه فرهنگ ايراني فرهنگ غالب دوران طولاني از تاريخ آن ديار بوده است.

شعر پارسي از اواسط قرن پنجم در آذربايجان رواج داشته و از اين پس چنان كه مي‌بينيم، اندك اندك در ميان گويندگان رو به كمال رفته است و تا اواخر قرن ششم در درجه‌اي از كمال رسيده است كه شاعري مانند نظامي گنجوي (530-614) كه بي‌شك از سخنوراني است كه او را در شمار اركان شعر پارسي و از استادان مسلم اين زبان بايد شمرد توانسته است ظهور كند.¹⁶

نظامي گنجه‌اي، خاقاني شرواني، قطران تبريزي، مجير بيلقني، فلكي شرواني، حبيش تفليسي و مهستي گنجه‌اي، از آن صد هزار درياي هنر و فضيلت بودند كه بوستان ادب پارسي ايران با آن پهنه گسترده‌ي زماني و مكاني، به آنها مي‌بالد و نشان از آن دارد كه بي‌شك اران و شروان از درختان تناور اين بوستانند، بوستاني كه از آمويه تا شمال سوريه از دوشنبه و كابل و هرات و قندهار و تاشكند و سمرقند و بخارا و تهران و اصفهان و گنجه و سيستان  باكو و نخجوان  اهواز و كركوك و ... گسترده است.

در نزهه المجالس، جمال خليل شرواني كه در نيمه اول قرن هفتم در شروان تاليف شده، ترانه‌هاي فراواني از گويندگان آن سوي ارس (اران و شروان) از 6 شهر: گنجه، شروان، بيلقان، تفليس، دربند، باكو به يادگار مانده است. بيشتر شاعران كه شعر آن ها در اين كتاب آمده در قرن ششم و نيمه اول قرن هفتم زيسته‌اند، از شاعران قرن پنم و بعد از نيمه قرن هفتم به نام و شعر شمار معدودي بر مي‌خوريم. قديم‌ترين شعر در اين كتاب، يك رباعي از فرخي سيستاني (متوفي 429) و دو رباعي از عنصري بلخي (متوفي 432) است.

هدف مولف، نزهت خاطر خوانندگان بوده است. بنابراين ملاك انتخاب شعر براي اين كتاب، تنها زيبايي و دلاويزي و مردم‌پسندي آن بودهاست، نه شهرت شاعر يا ملاحظه‌هاي ديگر. جاي داشتن سروده‌هاي شاعران دو سوي ارس در كنار هم در اين كتاب به صورت: از گنجه 74 تن 7 از شروان 18 تن، از هر يك از دو شهر تفليس و بيلقان 5 تن، از باكو و دربند و نخجوان، هر يك 1 تن، و از مراغه 7 تن، تبريز 5 تن، ابهر 3 تن، از خوي و زنجان و اهر هر يك 2 تن، از اردبيل و شانو سجاس و خونج و خلاط و موصل هر يك 1 تن، نشان از آبشخوري مشترك فرهنگ و زبان دو سوي رود ارس از يك سرچشمه و آن هم فرهنگ سرزمين مادر، ايران و زبان پارسي مي‌باشد.

در اين جا از سي شاعر پارسي سراي كه بيشترين رباعي‌ها در مجموعه نزهه المجالس كه آيينه اجتماع شروان در قرن هفتم است، نام مي‌بريم كه همانا دليل روشني بر ديرينگي گسترش فرهنگ ايراني در آن ديار است:

كمال اسماعيل، جمال اشهري، اميرشمس‌الدين اسعد گنجه‌اي، صدر خجندي، سيدحسين غزنوي، عزيز شرواني، سيدشرف‌الدين مرتضي، شمس سجاسي، جمال اصفهاني، مهستي گنجه‌اي، فخر مباركشاه، اوحد كرماني، اميرنجيب الدين عمر گنجه‌اي، مجير بيلقاني، بدر تفليسي، رضي نيشابوري، خيام اصفهاني، سنايي، كمال مراغه‌اي، شمس هروي، شرف صالح بيلقاني، ظهير فاريابي، انوري، برهان گنجه‌اي، ابوالحسن طلحه، شرف شفروه، صدر زنگاني، سعد لحافي، عايشه سمرقندي، شمس الياس گنجه‌اي، بختيار شرواني.¹⁷

باري اگر چه حكايت هم چنان باقي است, اما سخن كوتاه مي كنم چرا كه از سويي براي مخاطباني اين سان فرهيخته كنايتي و اشارتي كافي است و از ديگر سوي، موضوع سخن، گستره اي تاريخي را در بر مي گيرد كه ناپيدا كرانه است و مضمونش سرشار از بدايعي انديشه آفرين و فرهنگ ساز است كه پرداختن به آنها در مجال زمان و توان اين نوشتار نيست.

«اين زمان بگذار تا وقت دگر».

اميد آن كه ايران و ايران  دوستان, سربلند و پيروز باشيد.

عقل و عشق در نگاه حافظ ^*

نوشته يوهان کريستف بورگِل

ترجمه خسرو ناقد

آن که با شعر فارسی و يا عرفان اسلامی آشناست، تضاد ميان عشق و عقل را می‌شناسد؛ تحقيری را می شناسد که سرايندگان عشق ناسوتی و لاهوتی در اسلام با آن از عقل سخن می‌گويند. اين سنتی است کهن که در آن تجربه آموزی و نظرپردازی به هم پيوند خورده اند. افلاطون در «فايدروس»¹ عشق را «جنونی الهی» می نامد، و سرودی که پولسِ رسول در نخستين نامه اش به قرنتيان در ستايش عشق می خواند، به تعبيری معنوی، جهتی مشابه را نشان می دهد.²

در شعر عربی - تقريباً از همان آغاز - با مقوله جنون عشق روبروئيم. مجنون در سرتاسر شعر عاشقانه ی اسلامی به شخصيتی اسطوره ای و به يکی از رموز کليدی تبديل می گردد. عرفان اسلامی که قالب زبانی شعر غنايی را تقريباً به طور کامل از آن خود ساخته است، ديوانگی عشاق را نيز می شناسد. برای نمونه اين بيت از مولانا جلال الدين که می فرمايد:

دور بادا عاقلان از عاشقان / دور بادا بوی گلخن از صبا

مولانا در شعری ديگر ديوانگی را همچون راه رسيدن عاشقان به رستگاری چنين می ستايد:

چاره ای کو بهتر از ديوانگی؟! /  بُسکلدصد لنگر از ديوانگی

ای بسا کافر شده از عقل خويش / هيچ ديدی کافر از ديوانگی؟!

رنج فربه شد، برو ديوانه شو / رنج گردد لاغر از ديوانگی

در خراباتی که مجنونان روند / زور بِستان لاغر از ديوانگی

اه چه محرومند و چه بی بهره اند/ کيقباد و سنجر از ديوانگی

شاد و منصورند و بس با دولتند / فارِسانِ لشکر از ديوانگی

بر رَوی بر آسمان همچون مسيح / گر تو را باشد پَر از ديوانگی

شمس تبريزی! برای عشق تو / برگشادم صد در از ديوانگی

به اين ترتيب، حافظ نيز با ابراز نظرهائی مشابه که درباره ی عشق و عقل دارد، متکی به سنتی کهن با شاخه هايی گوناگون است. منظور از توضيحاتی نيز که در پی می آيد، روشنتر نمودن نظرگاه حافظ است در اين زمينه. در اين گفتار، ما با اشارات تلويحی گوناگونی که با اين مضمون مرکزی شعر حافظ ملازمت دارد، آشنا خواهيم شد تا احتمالاً در آخر کار به رهنمودهايی برای تفسير غزليات او دست يابيم.

اينکه عشق موضوع اصلی شعر حافظ است، قاعدتاً شناخته شده است. او بارها گفته است که سرشت و سرنوشت يک عاشق را دارد. حافظ در ابياتی بيشمار، عشق را در کنار «رندی» می نهد؛ شيوه ای ديگر از زندگی که مُعرف شاعران فارسی زبان است. اين بيت به بهترين وجه معنای رندی را نشان می دهد:

کجا يابم وصال چون تو شاهی / منِ بدنام رند لاابالی

باری، رند کسی است که از نام و ننگ در جامعه نمی پرسد و بر خلاف هنجارهای اجتماعی زندگی می کند، و نهايتاً با در پيش گرفتن اين شيوه از زندگی، در خلاف عقل متعارف عمل می کند. بنابراين، آنجا که حافظ در اشعارش عشق و رندی را به هم پيوند می زند، تقابلِ عقل و عشق را نيز در نظر دارد.

عاشق و رند و نظر بازم و می گويم فاش

تا بدانی که به چندين هنر آراسته ام

 نفاق و زرق نبخشد صفای دل حافظ

طريق رندی و عشق اختيار خواهم کرد

در بيت اخير، رندی در تباين با نفاق ظاهر می شود تا ديوانگیِ متضمن در شيوه‌ی رندانه زيستن، نخستين جنبه ی مثبت خود را بيابد. می دانيم که حافظ نه تنها عاشق، بلکه سراينده ی عشق است و خود معترف است که او را عشق تعليم سخن داده و  شاعر ساخته است و شهرت شاعری خود را نيز مديون همين آموزش است:

مرا تا عشق تعليم سخن داد

حديثم نکته ی هر محفلی شد

زبور عشق نوازی نه کار هر مرغيست

بيا و نوگل اين بلبل غزلخوان باش

آنچه در بيت دوم جلب توجه می کند، کلمه «زبور» است که حافظ با به کارگيری آن، شعر خود را همطراز متون وحيانی قرار می دهد؛ همچنانکه در ابيات ديگری، حتی از الهام گرفتن از جبرئيل، روح القدس و يا سروش، فرشته ی پيام رسان آئين زرتشتی، سخن می گويد. گر چه به اين نکته در اينجا تنها به طور ضمنی اشاره ای توان کرد.

به هر حال حافظ مدعی است که بيشتر از «واعظ» از عشق می داند. او در ابياتی بسيار در برابر واعظ همانگونه به ميدان آمده است که در برابر زاهدان قشری.

حديث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ / اگر چه صنعت بسيار در عبارت کرد

اين موضوع بيانگر همان تقابل ديرين است که ميان طريقت و شريعت وجود دارد؛ ميان باطن و ظاهر و يا به عبارتی ديگر، ميان درک باطنی از دين و دنيا و فهم ظاهری از آن. و يا ميان عشق و عقل که در ابياتی از اين دست مشاهده می کنيم.

چنانکه پيشتر شنيديم، نکوهش نفاق و زرق هم متضمن اين نظرگاه است. بازی عشق، مکر و تزوير را پذيرا نيست. عشق با قفل نهادن بر باب دل منافقان و مزوران، کين خود از آنان می ستاند و - آنچنانکه يوزف فان اِس در کتابش درباره «جهان انديشه های حارث ابن اسد محاسبی» به آن اشاره دارد - راه آنان را به «ژرفای معنوی» می بندد.³

صنعت مکن که هر که محبت نه راست باخت

عشقش به روی دل در معنی فراز کرد

باری، عشق دربرگيرند ی همه ی آن لايه های عميقی است که در اشعار مولانا در واژه های «معنی» و «معانی» و «معنوی» نهفته است؛ و اين بسيار بيش از پُرگويی های علماست و «ورای مدرسه و قال و قيل مسئله». چنانکه در غزلی از حافظ که گوته نيز ابيات نخستين آن را در «ديوان غربی - شرقی» خود با تعبيری ديگر به نظم کشيده، آمده است:

به کوی ميکده يارب سحر چه مشغله بود

که جوش شاهد و ساقی و شمع و مشغله بود

حديث عشق که از حرف و صوت مستغنيست

به ناله ی دف و نی در خروش و ولوله بود

مباحثی که در آن مجلس جنون می رفت

ورای مدرسه و قال و قيل مسئله بود

ابياتی که حافظ در آنها عشق را فراتر از علم مَدرسّی قرار می دهد، طنينی بی گزند و شوخ دارند:

نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت

به غمزه مسئله آموز صد مُدَرس شد 

البته منظور حافظ در اينجا بيش از آن است که نگاری زيبا را که خواندن و نوشتن نتواند، فراتر از صف مدرسان قرار دهد. ابياتی نظير بيت زير به طور آشکار مؤيد اين ادعاست و منظور حافظ را به وضوح نشان می دهد:

حريم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است

کسی آن آستان بوسد که جان در آستين دارد

اينجا برای نخستين بار بازتاب آن جهان نگری که تمام شعر حافظ بر آن بنياد شده است، پيش روی ما قرار می گيرد؛ يعنی مراتب وجود نوافلاطونی که از زمان ابويوسف يعقوب کندی و ابونصر فارابی به فلسفه اسلامی راه يافته بود و بعدها فيلسوفان متأخر، به ويژه فيلسوفان شرق چون ابن سينا، شهاب الدين سهروردی و نيز ابن عربی اندلسی، آن را بسط و توسعه دادند. در اين جهان نگری، عشق همچون بالاترين اصل جهان و فراتر از «جان انديشمند» (nous) است و برتر از عقل است با مراتب گوناگونش.

آنچه جهان را به جنبش می آورد و ادامه حرکت آن را ممکن می سازد، و در اساس وجود جهان را به اثبات می رساند، عشق است؛ اشتياق بازگشت به مبداء و غم غربت ملکوتی است. نغمه ی ستايش عشق، همچون اساس و نيروی محرکه ی کل عالم وجود، بسيار پيشتر از حافظ در شعر فارسی يافت می شد. برای مثال در پيشگفتار «خسرو و شيرين» نظامی با عنوان «کلامی چند درباره ی عشق» می خوانيم:

فلک جز عشق محرابی ندارد / جهان بی خاکِ عشق آبی ندارد

غلام عشق شو کانديشه اين است / همه صاحب دلان را پيشه اين است

جهان عشقست و ديگر زرق سازی / همه بازی است الا عشقبازی

اگر نه عشق بودی جان عالم / که بودی زنده در دَورانِ عالم

از جلال الدين محمد رومی نيز اشعاری مشابه می خوانيم:

عشق امر کل، ما رقعه ای، او قلزم و ما جرعه ای

او صد دليل آورده و ما کرده استدلال ها

از عشق گردم مؤتلف، بی عشق اختر منخسف

از عشق گشته دال الف؛ بی عشق الف چون دال ها

اما نيروی عشق که قادر است جهان را به جنبش درآورد، در نزد مولانا از آنجا که اغلب در رفيق طريق متجلی می گردد، بيشتر در مدح شمس الدين تبريزی يا صلاح الدين زرکوب و يا حسام الدين نمايان می شود. بيت زير نشان می دهد که حافظ نيز نگاهی مشابه دارد:

جهانِ فانی و باقی فدای شاهد و ساقی

که سلطانیّ عالم را طفيل عشق می بينم

و يا در جای ديگر می گويد:

طفيل هستیِ عشقند آدمیّ و پری / ارادتی بنما تا سعادتی ببری

عشق ناسوتی رمزی است برای شوق وصال حق. اين انديشه ی در نهايت نوافلاطونی، بسيار پيشتر از حافظ جزئی از فرهنگ عرفانی و شعر متأثر از آن بوده است. مثلاً ابن عربی در يکی از اشعار عرفانی - نظری خود در «فتوحات مکّيه» اين انديشه را به طور واضح بيان می دارد:

و اذا قلت هويت زينبا

أو نظاما او عنانا فاحکموا

 انّه رمز بديع حسن

تحته ثوب رفيع معلم

و انا الثواب علی لابسه

والّذی يلبسه مايعلم

واژه «رمز» که ريشه در ادبيات کيمياگری دارد، در اشعار مولانا نيز راه يافته است و برای او تمام تجليات خلقت، و طبعاً پيش از همه عشق، جنبه نمادی دارند.⁴

اين همه رمز است و مقصود اين بود / که جهان اندر جهان آيد همی

بيت زير از حافظ را نيز بر همين اساس بايد دريافت:

به درد عشق بساز و خوش کن حافظ / رموز عشق مکن فاش پيش اهل عقول

عشق ناسوتی گذراست و مشخصه ی آن ناکامی؛ ناکام ماندن شوق وصال لازمه ی عشق ناسوتی است. تنها مرگ و يا ترک نفس است که کاميابی غايی را با خود دارد. اما آموختن اين امر مشکل است؛ آن چيزی است که عقل حاضر به قبولش نيست. اهميت اين موضوع به حدی است که ديوان حافظ آشکارا با اين مشکل آغاز می شود:

الا يا ايهاالساقی ادرکأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها

شعر ديگری با همين مضمون گمان ما را تأئيد می کند و دوباره با الفاظی مشابه از مشکلات عشق سخن می گويد؛ همزمان اما توضيح بيشتری در معنای آن می دهد:

تحصيل عشق و رندی آسان نمود اول

آخر بسوخت جانم در کسب اين فضايل

حلاج بر سر دار اين نکته خوش سرايد

از شافعی نپرسيد امثال اين مسايل

حلاج در اين ابيات نمودار عرفان است، و شافعی نماينده علم کلام و اجماع فقه. مشکلی که اينجا مطرح است ايثار نفس است از سر عشق؛ درخواستی که در بيت پايانی نخستين غزل ديوان حافظ نيز نمايان می شود:

حضوری گر همی خواهی از و غايب مشو حافظ

متی ماتلق من تهوی دع الدنيا و اهملها

«حضور» اشاره ای می تواند باشد به «علم حضوری» که سهروردی آنرا در برابر «علم حصولی» عقل قرار می دهد. «علم حضوری»، يا معرفت شهودی و اشراق حضوری، تنها آنگاه حاصل می شود که انسان روح را از قيود جوهر مادی برهاند.⁵  اما «خود» که همان نَفْس باشد، مانع راه است:

ميان عاشق و معشوق هيچ حايل نيست

تو خود حجابِ خودی حافظ، از ميان برخيز

اين «خود» نمی خواهد دريابد که مسئله بيش از عالَم ناسوت و قلمرو جهان ماده است:

ای که دايم به خويش مغروری

گر ترا عشق نيست، معذوری

گِرد ديوانگان عشق نگرد

که به عقل عقيله مشهوری

مستی عشق نيست در سر تو

رو که تو مست آب انگوری

از اين رو که عشق مشکل می افتد. اما اگر نَفْس را رها کنی، حياتی تازه و زندگی حقيقی پاداش توست:

منِ شکسته ی بدحال زندگی يابم

در آن زمان که به تيغ غمت شوم مقتول

و در جای ديگر:

طبيب عشق مسيحا دمست و مشفق ليک

چو درد در تو نبيندکه را دوا بکند

هر که به عشق زنده نيست، مُرده است:

هر آن کس که در اين حلقه نيست زنده به عشق

بَرو نمرده به فتوای من نماز کنيد

حافظ چون عارفان ماسبق، در عشق آن امانت الهی را می بيند که - آنچنان که در سورهء احزاب آيه 72 آمده است - خداوند نخست بر آسمان ها و زمين عرضه کرد و چون آنها از تحمل آن سر باز زدند و بار اين امانت بر دوش نتوانستن کشيد، آنگاه به انسان عرضه داشت:

آسمان بار امانت نتوانست کشيد

قرعه ی کار به نام من بيچاره زدند

و در جای ديگر می گويد:

عاشقان زمره ی ارباب امانت باشند

لاجرم چشم گهربار همانست که بود

ادامه دارد

پانوشته ها:

1- سقراط در «فايدروس» می گويد: «نه، اين سخن راست نيست که غير عشق را بر عشق برتری بايد نهاد؛ چون عشق مبتلای ديوانگی است. اگر ديوانگی بد بود، در درستی آن ترديد نمی داشتم، ولی راستی اين است که ما آدميان بزرگترين نعمت ها را در پرتو ديوانگی به دست آورديم و مراد من آن ديوانگی است که بخشش الهی است... از اين رو فقط اين نکته را يادآوری می کنم که پيشينيان ما که به هر چيز نامی داده اند، ديوانگی را ننگين نشمرده اند... زيرا ديوانگی بخششی است الهی در حال آنکه هشياری جنبه ی انسانی دارد». (فايدروس. دوره ی آثار افلاطون. ترجمه محمدحسن لطفی. تهران 1367 صص 1311 تا 1312)

2- «اگر من به زبان آدميان و فرشتگان سخن گويم، ولی عشق نداشته باشم، همچون سنجی پُرطنين و چون طبلی توخالی ام * و اگر پيامبرانه سخن گفتن توانم و از همه اسرار آگاه باشم و از دانش های گوناگون شناخت داشته باشم، و اگر چنان نيروی ايمانی داشته باشم که با آن کوه را جا به جا توانم کرد، ولی عشق نداشته باشم، هيچم * و اگر تمام دار و ندارم را ببخشم و تن خود بر آتش افکنم، ولی عشق نداشته باشم، مرا چه سود * عشق شکيباست، عشق مهربان است، برانگيخته نمی شود، لاف نمی زند و فخر نمی فروشد، گستاخی نمی کند و خودخواه نيست، خشمگين نمی شود و کينه ی کس به دل نمی گيرد. از بی عدالتی خشنود نمی شود، ولی با راستی و حقيقت شادی می کند. عشق هرگز پايان نمی گيرد، آنگاه که سخنان پيامبرانه به انتها می رسند، زبان ها خاموشی می گيرند و دانش ها به سر می آيند؛ چرا که دانش ما جزء است و سخنان پيامبرانه ی ما جزء، و چون امر کل درآيد اينها تمام از ميان برخيزند. (کتاب عهد جديد. نامه ی اول پولس، بخش 13).

3- J. van Ess, Die Gedankenwelt des Harit al-Muhasibi. Anhand von uebersetzungen aus seinen Schriften dargestellt und erlaeutet von J. v. E. Bonner Orientalische Studien. Neue Serie Bd. 12, Bonn, 1961, S. 35.

4- Vgl. M. Ullman, Die Natur- und Geheimwissenschaften im Islam (Handbuch der Orientalistik, Erste Abteilung, Eegaenzungsband VI, Zweite Abschnitt. Leiden 1972, S. 184.

واژه «رمز» را يک بار نيز در قرآن در سوره آل عمران می توان ديد؛ آنجا که پروردگار زکريا را به يحیی بشارت می دهد و وقتی که زکريا از خداوند می خواهد که برای او نشانه ای پديدار کند، به او می فرمايد تا سه روز با مردم سخن نگويد مگر به رمز «الا رَمزًا». (قرآن، سوره عمران آيه 41). بديهی است که عارفان مسلمان، آنگاه که از «رمز» سخن می رانند، اين آيه از قران را نيز در نظر داشته اند.

5- بنگريد به:

Henry Corbin. Histoire de la philosophie islamique I. Paris 1964. S. 291.

* اين گفتار در بيست و نهمين کنگره شرقشناسان که در ماه ژوئيه سال 1973 ميلادی در پاريس برگزار شد، قرائت گرديد.

سرمایه- "گپ آخر" : بهمن کشاورز همانقدر در اندیشه و بیان آن راه احتیاط را پی می گیرد که در سخن گفتن آرام و شمرده و کلمه به کلمه. می گویم چرا انقدر شسته رفته؟،می گوید،« گزیده گویی اقتضای کار وکالت است.» این عضو کانون وکلای ایران که در جریان دادگاه غلامحسین کرباسچی سیمای او با آن صدای گرفته، آشنای مردم کوچه و خیابان شد مهمان امروز "گپ آخر" شده است تا ازمترجم و مولف نامدار کشورمان،کریم کشاورز بگوید،از فراز و فرود حرفه وکالت و از اینکه چرا انقدر محافظه کارانه حرکت می کند...

*سایه پدری چون کریم کشاورز چقدر بر زندگی بهمن سنگینی می کند؟

بدون تردید بنده آنچه را که هستم مرهون و مدیون پدر و مادرم هستم در جوار اجتماع. چه خوب و چه بد همه صفات خود را از پدر و مادر گرفته ام و بعد هم اجتماع در شکل گرفتن آن قطعا موثر بوده است.

*دکتر کریم کشاورز را برای ما تعریف کنید.

البته ایشان دکترا نداشتند همچنان که بنده هم ندارم. در یکی از مجلات ادبی دوران گذشته که عکس ایشان را به روی جلد خود داشت،اینگونه عنوان شده بود : کریم کشاورز،مولف،مترجم و انسان.

*و انسان!

بله . معنای بسیار وسیعی دارد. من در تمام طول زندگی از ایشان ترک اولایی ندیدم و در رفتار با علم خارج و مردم چنان بود که هرگز حتی سخن خشنی بر زبان نمی آورد.

*کریم کشاورز چند فرزند دارد؟

سه فرزند. دو پسر و یک دختر.

*و خود شما؟

دو فرزند.

ایران هستند؟

بله.

اسم بچه ها؟

کریم پسرم و شهبانو بهارک دخترم. هر دو وکیل هستند.

*کریم به یاد پدر؟

بله. البته در زمان حیات ایشان ما این نام را گذاشتیم.

*شما مشوق آنها برای انتخاب حرفه وکالت بودید؟

من نه آنها را تشویق کردم و نه منع.

*تفاوت میدان کاری یک وکیل زن با یک وکیل مرد در ساختارهای فرهنگی،اجتماعی و سیاسی ما چه هست؟

البته مشکل خانم های وکیل بعضا مانند مشکلات سایر خانم هایی است که حرفه ای دارند. ولی در مجموع همکاران خانم ما مشکل ویژه ای فراتر از آنچه آقایان دارند ندارند. البته مشکلات آقایان کم نیست.

*یک وکیل دادگستری معمولا فرد ثروتمندی است؟

این شایعه و توهمی است که در اذهان است. ولی ما هم هرگز دوستان را تشویق نمی کنیم که این را تکذیب کنند. برای اینکه از خود شکستن و اظهار عجز مطمئنا برای کسی عظمتی حاصل نمی شود. ولی از راه وکالت تنها یک وکیل حرفه ای مطمئنا جز ثروتمندان جامعه نخواهد بود. تا به حال هم ما ندیده ایم.

*یعنی با زد و بند می تواند ثروتمند شود؟

من این عرض را نکردم. بلکه عرض بنده این است که از وکالت به تنهایی نمی توان ثروتمند شد. کسانی که ثروتمند شده اند یا ارث پدری و امثالهم داشتند یا کاری غیر از وکالت.

*آقای کشاورز،سیمای حرکت شما چرا انقدر محافظه کار است؟

تعریف محافظه کار و غیر محافظه کار و افراطی و ... در متون ادبی و سیاسی روزگار و در ایران تعریف روشنی نیست و بر حسب موارد و مانها و مکانها بسیار متفاوت است. بنده خودم را محافظه کار یا افراطی یا چیز دیگری نمی دانم. من انسانی هستم مانند همه انسانهای دیگر.

*انقلابی که نبودید؟

خیر. بنده هرگز انقلابی نبودم.

*چرا؟

شاید موجبات فراهم نبوده یا اعتقادی به این نداشتم که با حرکات انقلابی بتوان دردی را درمان کرد.

*کریم کشاورز چه سخنی داشتند با شما در این رابطه؟

ایشان معمولا نصیحت یا راهنمایی مستقیمی نمی فرمودند و آنچه که ما از ایشان یاد گرفتیم از رفتار و گفتار و کردارشان بود که البته یکی از مهم ترینش تن در ندادن به زور بود و تن در ندادن به جباری جباران! ولی ایشان هم هرگز خود را انقلابی نمی دانستند.

*پدر چه نوع رابطه ای با حزب توده ایران داشتند؟

ایشان مطلقا رابطه ای با حزب توده نداشت. این اشتباه همیشه ناشی از این است که دکتر فریدون کشاورز ،برادر کوچک ایشان عضو فعال کمیته مرکزی حزب توده بود. اتفاقا یکی از ایراداتی که در آن زمان اصحاب حزب توده از ایشان می گرفتند و در خفا انتقادات شدیدی می کردند همین بود که چرا ایشان به این حزب نپیوسته است.

*خب چرا نپیوستند؟

ایشان به طور کلی انسان آزاد اندیش و آزاد فکری بود. اختمالا پیوستن به هر مسلک و مرام خاص سیاسی را با این آزاد اندیشی و آزاد فکری مغایر می دانستند همچنان که بنده هم می دانم.

*رابطه پدر با برادرشان،آقای فریدون کشاورز به چه شکل بود؟

رابطه بسیار صمیمانه و نزدیکی بود.

*کی آخرین بار همدیگر را دیدند؟

مدتهای زیادی یکدیگر را ندیده بودند. بعد از انقلاب در ایران در دهه شصت پدر من موفق شد که از ایران خارج شود و در ژنو برادرش را ملاقات کند. این آخرین ملاقات آنها بود. خوشبختانه دکتر فریدون کشاورز هنوز در قید حیاتند.

*کجا ساکن هستند؟

در سوئیس ساکن هستند.

*بر سر دادگاه مشهور غلامحسین کرباسچی چهره شما برای مردم کوچه و خیابان هم آشنا شد. چرا صدای شما آنجا انقدر گرفته بود؟

من مشکلی در حنجره دارم که گهگاه به علت بروز حساسیت مشکل تکلم پیدا می کنم. آن زمان هم متاسفانه درست برخورد کرده بود با یکی از بحرانهای شدید حنجره من.

*وقتی در برابر حجت الاسلام محسنی اژه ای قرار گرفتید و از کرباسچی دفاع می کردید،چه حال و هوایی داشتید الان که فکر می کنید؟

از دیدگاه من که یک وکیل حرفه ای بودم و هستم ،محاکمه ای مانند محاکمات دیگر بود. اتفاقا بعد از اینکه روند دادرسی شروع شد،ما متوجه شدیم که دوربین تلویزیون هم حضور خواهد داشت.

*شما بیشتر صبور بودید یا آقای اژه ای؟

تصور می کنم که هر دو صبور بودیم و ایشان هیچ زمانی با من هیچ برخورد نامطلوبی نکردند. همیشه هم آنچه را که بنده در مقام دفاع می خواستم بگویم ،ایشان مانع نشدند و از این نظر کاملا تفاهم و همکاری بین ما برقرار بود.

*بعد از اینکه شنیدید آقای اژه ای مسولیت وزارت اطلاعات را در دولت جدید به عهده گرفتند چه حسی داشتید؟

با توجه به سوابقشان،یرای این پست مناسب بوده و هستند.

*شده است در خیابان های تهران که می رانید،با دیدن پلها،اتوبانها،پارک ها،فرهنگسراها و... به یاد موکل خود بیفتید؟ شهردار اسبق تهران.

البته من هم در این مورد با سایر مردم هماهنگم که بیشتر مردمی که آن زمان تهران را دیده اند همین احساس را دارند. بنده هم در این مورد مانند آنها فکر می کنم.

*در روزهای پر حرارت بهمن 57 ،کانون وکلای ایران با تحصن و ماوا دادن به خانواده همافران نقش تاریخی در پیروزی بهمنی ایفا کرد. چه به یاد دارید از آن روزها؟

خانواده همافران در کانون متحصن شده بودند. کمیسیونی به نام کمیسیون حقوق بشر داشتیم که بنده هم عضوش بودم و حتی شماره تلفن منزل خودمان را در روزنامه آگهی کرده بودیم که کسانی که درباره مسائل حقوق بشر،شکایتی دارند بتوانند مستقیما با ما صحبت کنند. در تحصن در کانون وکلای مرکز تا پاسی از شب و بعضا تا صبح تعدادی از وکلا از جمله بنده به آن محل می رفتیم که عایق و مانعی باشیم در برابر تعرض به خانواده همافرانی که تحصن کرده بودند. دوران پر شور و پر التهابی بود. بله،گمان می کنم که کانون وکلا در پیروزی انقلاب نقش مهمی داشت و آنچه بعدا بر کانون رفت البته بحث جداگانه ای است.

*در رابطه با اینکه بعدا چه رفت!،سخن نمی گویم. اما یاران و همکارانی با شما بودند. همکارانی که خیلی زود ناگزیر به جلای وطن شدند. دکتر عبدالکریم لاهیجی،حسن نزیه،هدایت الله متین دفتری و... امروز در مهاجرت ناخواسته به سر می برند و شما همچنان هستید و آزادانه در جمهوری اسلامی کار می کنید. چطور آنها رفتند ،چطور شما ماندید؟...

به این دلیل که ما همیشه دید حرفه ای و صنفی نسبت به قضیه داشتیم. داشتن گرایش ها و نگاههای سیاسی به مسائل معمولا تبعات خاص خود را دارد،بدون اینکه بتوانیم برای این مساله صفت خوب یا بد قائل شویم.

*گمان نمی کنید شما محافظه کار بودید و آنها آرامانگرا؟

خیر. چنین تصوری ندارم. برای اینکه آرمانگرایی به هر حال جزء ذاتی هر وکیل دادگستری است و هیچ وکیل دادگستری نمی تواند آرامانگرا نباشد. النهایه این آرمانها می تواند سبقه و رنگ سیاسی به خود بگیرد یا نگیرد. اگر گرفت تبعات سیاسی خاص خود را خواهد داشت.

*چیزی به خاطر دارید از حال و هوای همان ماههای اول انقلاب، وقتی پرونده سعادتی برگزار می شد و دکتر لاهیجی وکیل او بود و...

حقیقت این است که با توجه به گذشت زمان بسیار طولانی،جزئیات این امور را من به یاد ندارم. صرفا در این حد به خاطر دارم که مرحوم آیت الله طالقانی در این رابطه موضعگیری خاصی داشتند و در عین حال بدیهی است که در آن زمان انجام امر وکالت در دادگاهها بویژه دادگاههایی از این قبیل قطعا توام با سهولت نبود.

*روزی که آیت الله طالقانی خاموش شدند،کجا بودید؟

من در تهران بودم و بعد هم در مراسم تشییع جنازه ایشان که بسیار پر عظمت و خودجوش بود شرکت کردم.

*آیا عاشق شدید تا به حال؟

چه کسی می تواند بگوید که هرگز عاشق نشده؟

*چه نمودی از عشق در ذهنتان است؟

مطمئنا تفاهم،ازخودگذشتگی و صداقت از اجزای اصلی آن است.

*کی ازدواج کردید؟

در سنین جوانی. بیست و شش سالگی

*و هنوز عاشقید؟

دقیقا.

*آزادی؟

از واجبات.

*دیوارهای بلند بند؟

تصوری از آن ندارم.

*دکتر ناصر زرافشان؟

همکار و دوست عزیز ما که امیدوارم مشکلی که برایش پیش آمده حل شود.

خسارت (damage)

کارگردان :لویی مال

بازیگران : جرمی آیرونز (Jeremy arons)

ژولیت بینوش (joliette binoche)

                         عشق و سکس در دوران میانسالی

داستان فیلم : دکتر فلمینگ یکی از وزراء و سیاستمدار میانسال و صاحب نام انگلیسی شبی در یک میهمانی با زنی بنام آنا بارتون آشنا می شود.

آنا دوست دختر مارتین پسر روزنامه نگار دکتر فلمینگ است .

دکتر فلمینگ بدون آنکه پسرش و همسرش خبردار شوند با آنا روابط پنهانی بر قرار می سازد .

آنا در طول مدت آشنایی اش با دکتر فلمینگ رابا گذشته تاریک خود آشنا می سازد و از عشق و علاقه برادرش به او که در نهایت منجر به خودکشی برادر آنا می گردد پرده بر می دارد مدتی بعد در یک میهمانی خانوادگی مارتین و آنا نامزدی خود را اعلام می کنند ،دراین میان مادر آنا که برای اولین بار طی این میهمانی با خانواده فلمینگ آشنا می شود بناگاه اعلام می کند مارتین شباهت چشمگیری با برادر مرحوم آنا دارد و اظهار شگفتی می کند از اینکه آنا تاکنون این قضیه را از آنها پنهان نگه داشته است .

همچنین مادر آنا با حس زنانه اش پی به علاقه دکتر فلمینگ به آنا برده و بعد ار پایان میهمانی طی برخوردی با فلمینگ از وی می خواهد از سر راه آنا و مارتین کنار برود .

فلمینگ سعی می کند خود را از این ماجرا کنار بکشد ولی آنا به ارتباط خویش با دکتر ادامه داده و مدتی بعد دکتر فلمینگ را به آپارتمانی که مخفیانه اجاره کرده ،دعوت می نماید و کلید آپارتمان را در اختیار او می گذارد .

طی رویدادی مارتین آدرس آپارتمان آنا را یافته ووقتی در آپارتمان را می گشاید پدرش و آنا را در وضعیت زننده ای در حال عشق بازی می بیند .

مارتین متحیر و بهت زده از این صحنه غتفلگیر کننده گام هایش را به عقب برداشته و طی یک مرگ خودکشی گونه با سقوط از نرد ه های راهرو آپارتمان به زندگی خویش خاتمه می دهد .

                                                           *    *    *    *

در نگاه اول بنظر می رسد دستمایه فیلم خسارت عشق دوران میانسالی باشد .پدیده ای که بهنگام میانسالی بسیاری از مردان بویژه آنها که بخاطر گذر از دوران جوانی احساس ناکامی وپوچی مینمایند را گرفتار می سازد .

اما مشکل اینجاست که فیلم خسارت تجلی عشق را تنها در ماجراجویی های جنسی و تنوع درویارویی های جنسی  می بیند .این موضوع هم به همان تفاوت ماهوی نگاه شرقی ها و غربی ها به عشق و روابط مترتب بر آن باز می گردد.درواقع شکل گیری این رابطه بظاهر عشقی میان دکتر فلمینگ و آنا بارتون موجب نمی شود شخصیت اصلی ماجرا با تجربه این رابطه تازه به درک مفهوم جدیدی از عشق برسد .بلکه تنها فرصت می یابد تنوع طلبی های جنسی اش را ارضاءساخته و بخاطر این لذت جویی مفرط موجب گردد حیثیت سیاسی اش خدشه دار گردیده و جایگاهش را بعنوان یک مقام عالیرتبه سیاسی از دست بدهد

ازسوی دیگر این رابطه نامبارک کشته شدن تنها پسرش و فروپاشی زندگی خانوادگی اش رابهمراه دارد .در واقع دکتر فلمینگ قبل از آنکه یک سیاستمدار عاشق پیشه باشد یک تکنو کرات فاسد و نالایق است که امثال او در جوامع توسعه یافته ویا در حال توسعه بسیارند .چنانچه طی سالهای اخیر نمونه های ایرانی دکتر فلمینگ را (البته در سطوحی پائین تر )داشته ایم .

در این میان آنا برتون را نیز در قالب زنی برون آمده از یک خانواده نابسمان فرو پاشیده میبینیم که این نابسامانی را از زندگی خویش به دیگر زندگی ها سرایت میدهد .در انتهای فیلم از زبان دکتر فلمینگ می شنویم که فلمینگ بعد از این ماجرا تنها یکبار دیگر آنا برتون را بطور اتفاقی در حالیکه بچه ای به بغل داشته در فرودگاه رویت می کند و در نهایت به این نتیجه میرسد که او تفاوتی با زنان دیگر نداشته است .

در واقع کمترین آسیب از این ماجرا را همان آنا برتون میبیند

که در قسمتی از فیلم این دیالوگ را از زبان او می شنویم که :« آدمهای مصیبت دیده خطرناکند ،آنها می دانند چگونه به زندگی ادامه دهند».

فیلم خسارت جز بازی خوب ژولیت بینوش در نقش آنابرتون ارزش خاص دیگری نداشته وامتیازی برای سازنده صاحب نام آن (لویی مال )به حساب نمی آید .بنظرمیرسد سازنده فیلم سعی داشته جاهای خالی فیلم را با نمایش صحنه های سکسی جبزان نماید ودر این میان ژولیت بینوش یکی از بی پرواترین نقش های خود را به نمایش گذاشته است .