سیمون دوبوار و فمینیسم • مصاحبه‌ای کلاسیک

در آغاز سال ۱۹۷۲ در نشریه‌ی "نوول ابزرواتور" مصاحبه‌ای چاپ شد از آلیس شوارتسر (Alice Schwarzer) از پیشروان جنبش نوین فمینیستی با سیمون دوبوار. این مصاحبه متنی کلاسیک شده است و مرجع مهمی برای شناخت دوبوار در مرحله‌ی پختگی فمینیستی وی محسوب می‌شود. بخش‌ پرآوازه‌ای از آن را در زیر می‌خوانیم:

 

 خانم‏ها و آقايان محترم،

 ابتدا ميل دارم صميمانه از مجله بخارا و سردبير كوشاى آن آقاى على دهباشى و خانه هنرمندان ايران براى برگزارى اين شب تشكر كنم. به علاوه از جناب سفير، آقاى فيليپ ولتى و همكاران او، به خصوص خانم آنتونيا برتشينگر و خانم زابينه اولمان هم براى حمايت بى‏دريغشان در رابطه با برنامه‏ريزى و عملى ساختن سفر دوم من به ايران سپاسگزارى مى‏كنم. من در سال 1999 براى اولين مرتبه با كتاب‏هاى عمه پدرم، آنه‏مارى شوارتسنباخ، به ايران آمدم. مى‏خواستم حتماً آن مكان‏هايى را كه او تشريح‏شان كرده بود، به چشم خود ببينم. آن زمان حتى فكرش را هم نمى‏كردم كه هشت سال بعد به ايران بازمى‏گردم تا درباره آنه‏مارى شوارتسنباخ سخنرانى كنم.

 در سال 1987 كه كتاب‏هاى آنه‏مارى شوارتسنباخ در سوئيس تجديد چاپ شد، من پانزده سال داشتم. كشف مجدد اين نويسنده كه از زمان مرگش در سال 1942 و در سن 34 سالگى تقريباً به دست فراموشى سپرده شده بود، در آن زمان موجب ايجاد هيجان شديدى شد. اما حتى افرادى كه آنه‏مارى شوارتسنباخ را بسيار تحسين مى‏كردند، در آن مقطع زمانى هرگز تصورش را هم نمى‏كردند كه روزى كتاب‏هاى او به فارسى هم ترجمه شود. از اينكه حالا يعنى 20 سال بعد، اين كار انجام شده است، بسيار خوشحال هستم و ميل دارم از كسانى كه در عملى شدن اين امر يارى رسان بوده‏اند، به خصوص آقاى على دهباشى و انتشارات شهاب، آقاى سعيد فيروزآبادى و خانم مهشيد ميرمعزى صميمانه تشكر كنم.

 

 دره خوشبختى - در مورد روند خلق كتاب مرگ در ايران آنه مارى شوارتسنباخ‏

 امشب ميل دارم كمى دقيق‏تر در مورد جريان نوشته شدن كتاب مرگ در ايران صحبت كنم كه شخصاً آن را بهترين كتاب عمه پدرم مى‏دانم و به همين دليل هم از ترجمه و انتشار آن بسيار شاد شده‏ام.

 اجازه دهيد ابتدا نكته‏اى را متذكر شوم. در مورد تمام آثار ادبى آنه‏مارى شوارتسنباخ، بايد دائم تأكيد كرد كه داشتن ديدى مبنى بر مطالعه يك خود زندگى‏نامه در مورد متون او عادلانه نيست. زيرا گرچه براى مثال در مرگ در ايران، تطابقى چشم‏گير بين زندگى واقعى نويسنده و سرنوشت شخصيت اصلى داستان او وجود دارد، ولى آنه‏مارى شوارتسنباخ هرگز قصد شرح زندگى‏اش را در آثار ادبى خود نداشته است. نويسنده بيشتر اين موضوع را هدف و وظيفه زندگى خود مى‏دانسته است كه هنر را در شكل ادبيات خلق كند. براى آن زن كه بسيار به موسيقى علاقه داشت و مدت درازى بين يافتن موفقيت شغلى خود به عنوان يك پيانيست و يك نويسنده در ترديد بود، نوشتن ارتباط زيادى با موسيقى داشت. در سن هفده سالگى براى يكى از نزديكان خود نوشت، چيزى كه موجب شادى او مى‏شود، «نوع، طنين و زيبايى كلمه است. من تقريباً هرگز به خاطر علاقه به يك موضوع ننوشته‏ام، بلكه اساس نوشتنم، فقط فكرى بوده كه زمانى به ذهنم رسيده و همان فكر هم ابزار و اجازه نوشتن را به من مى‏دهد. محتوى خود به خود به وجود مى‏آيد، اما براى نوشتن، شكل دادن و آرام و هم‏زمان به سان موسيقى نواختن، نوشتن، احساس خوشبختى بى اندازه‏اى به من مى‏دهد.»

هنگامى كه آنه‏مارى شوارتسنباخ در ماه مارس 1936 كار نگارش مرگ در ايران را به پايان رساند، سه مرتبه به سرزمينى كه داستان كتاب در آن مى‏گذرد، سفر كرده بود. هر سه بار، دلايل متفاوتى براى اين سفرها داشت. اولين كتاب او در چهارچوب اولين سفر به شرق قرار داشت كه آنه‏مارى شوارتسنباخ در اكتبر 1933 آغازش كرده بود. اين سفر به شدت تحت تأثير كار تازه او به عنوان سفرنامه‏نويس و عكاس خبرى قرار داشت. او قبلاً به عنوان نويسنده آزاد در برلين كار و زندگى مى‏كرد، اما از آنجا كه به شدت بإ؛ض‏لظ فاشيسم مخالف بود، پس از به قدرت رسيدن هيتلر در اوائل سال 1933 اين شهر را ترك كرد. اين دختر 25 ساله در حالى كه قراردادهايى با ناشران سوئيسى براى نوشتن پاورقى، گزارش‏هاى مصور و يك سفرنامه منعقد كرده بود، از راه زمينى از سوئيس حركت كرد و بعد از عبور از تركيه، سوريه، لبنان، فلسطين و عراق به ايران رسيد. در آوريل 1943 از بندر پهلوى (بندر انزلى امروز) در ساحل درياى مازندران، با كشتى به باكوى روسيه رفت و از آنجا با قطار به سوئيس بازگشت. او در اوت 1934 مجدداً راهى سفر شد. اين بار با قطار از طريق وين به مسكو و بعد از طريق قفقاز به ايران رفت. طى ماه‏هاى آتى در آنجا با يك گروه امريكايى حفارى و كاوش در رى، در نزديكى تهران كار كرد. در نامه‏اى به برادرش هانس كه پدربزرگ من بود، با غرور گزارش داد كه هر روز ساعت پنج از خواب بيدار مى‏شود و با اين احوال زندگى روزمره او در محل حفارى بسيار كسالت‏بار است: «انتخاب، بين تكه‏هاى باقى مانده از دوران اسلام تا زبان فارسى و بازگشت مجدد به تكه‏ها است. به علاوه آدم صبح‏هاى زود و شب‏ها يخ مى‏زند و در اين بين هم به شدت عرق مى‏كند. اين خودش تنوع است.» او اوائل دسامبر 1934 از طريق‏ روسيه به سوئيس بازگشت. آنه‏مارى شوارتسنباخ در آوريل 1935، در تريست سوار كشتى شد كه به بيروت مى‏رفت. مى‏خواست در آنجا با كلود كلارا، ديپلمات فرانسوى مستقر در تهران ازدواج كند كه در دومين اقامت خود در ايران با او آشنا شده بود. آنه‏مارى و كلود با اتومبيل از بيروت و از طريق سوريه و عراق به ايران سفر كردند و در 21 ماه مه 1935 سفير فرانسه آنها را در تهران به عقد يكديگر درآورد. اوائل نوامبر 1935 آنه‏مارى شوارتسنباخ، نااميد از زندگى زناشويى و به دليل بيمارى مالاريا، جراحت شديدى در ناحيه پا، اعتياد خارج از كنترل به مرفين و ضعف شديد جسمانى، مجدداً از طريق زمينى و از روسيه به سوئيس بازگشت. (سرى عكس‏ها: آنه‏مارى در ايران، 35 - 1934. روى آخرين عكس توقف شود. آنه‏مارى در دره لار 35).

 آنه‏مارى شوارتسنباخ در طول زندگى كوتاه خود، بيش از تمام كشورهاى خاور نزديك و خاورميانه به ايران سفر كرد. روى هم رفته چهار مرتبه. در سال 1939 در سفرى كه همراه با الا مايار از ژنو به كابل داشت هم يك بار ديگر به ايران آمد. اين دو زن سوئيسى از غرب به شرق ايران عبور كردند و به اين ترتيب از مرز تركيه، از طريق تبريز، تهران و مشهد به هرات رفتند.

 آنه‏مارى شوارتسنباخ در اولين سفر خود به ايران، عاشق اين كشور شد. هنگامى كه در بهار 1934 براى اولين مرتبه پا به ايران گذاشت - او با اتومبيل از بغداد آمد و از مرز خسروى عبور كرد -، به عنوان يك فرد سوئيسى به ياد وطن خود و به خصوص كوه‏هاى آلپ افتاد. او در يك مقاله روزنامه نوشت: «با وجود چيزهايى كه در مورد ايران به من گفته بودند، اين را نگفته بودند كه ايران بعد از آناتولى و عراق، پس از تجربيات بسيار غريب، سرزمين بازگشت به وطن است. رشته كوه‏ها و فلات‏ها، نهرهاى جارى در كوه‏ها كه در اثر آب شدن برف، بين صخره‏ها روان مى‏شوند و به سوى پايين مى‏آيند. آن پايين دره‏هاى بزرگ و پهناورى قرار دارد كه هنوز برف روى آنها را پوشانده است، اما اينجا و آنجا زمين آنها ديده مى‏شود، جوى‏ها ميان سواحل كم ارتفاع جارى هستند، پل‏ها از دهكده‏اى به دهكده ديگر در نوسان هستند، بيدها از باد ملايمى كه از كوه مى‏وزد، تكان مى‏خورند...»

اين نويسنده كه شديداً به موسيقى علاقه داشت، مناظر ايران را با موسيقى موسيقى‏دان مورد علاقه خود قابل قياس مى‏دانست كه البته اين يكى از زيباترين ستايش‏ها و تعريف‏هايى است كه آنه‏مارى شوارتسنباخ از ايران كرده است. در سفر به همدان، كوه‏ها و آفتاب در حال غروب، او را به ياد مرگ و تجلى ريشارد اشترائوس انداخت: «كوه‏ها در حاشيه‏هاى دوردست افق، در نور ملايم غروب مى‏درخشيدند و وقتى به آنها نزديك مى‏شديم، رشته‏هاى تازه و بلندترى از پشت آنها سر بلند مى‏كردند. آنها تاريك و مستقل از اعماق بيرون مى‏آمدند و در پايان تمام چيزها مانند مرگ و تجلى بودند.»

دماوند در اينكه آنه‏مارى عاشق ايران شد، چندان بى تأثير نبود. او در بهار 1934 براى اولين مرتبه دماوند را در حالى ديد كه هنوز برف زيادى روى آن را پوشانده بود. در يك مقاله روزنامه در مورد اولين برخورد خود با مرتفع‏ترين كوه ايران نوشت: «بعد از اينكه غذا خورديم، حدود يك كيلومتر در لبه كوه به سمت چپ حركت كرديم. راه صعب‏العبورى از ميان برف بود كه تا زانو مى‏رسيد و بعد ديديم كه هرم سفيد دماوند از پشت يك رشته كوه سر برآورد. چشم‏انداز خارق‏العاده‏اى پيش رو داشتيم و رشته كوه‏هاى سپيد البرز را كه يكى از دور افتاده‏ترين مكان‏هاى دنيا است، به سان يك منظره خداگونه ديديم. اما دشت تهران در جنوب مانند يك درياى تيره بود كه در ميان تاج گلى از رشته كوه‏هاى پوشيده از برف قرار داشت. هيچ چيز نمى‏توانست زيباتر از اين منظره باشد، رشته كوه پشت رشته كوه و دشت به دشت متصل بود و نگاه در هيچ مكانى محدود نمى‏شد. يك چشم‏انداز واقعاً فوق بشرى بود.»

اما آنه‏مارى شوارتسنباخ تنها مجذوب مناظر ايران نشده بود. از آنجا كه او در رشته تاريخ دكترا داشت و در رشته باستان‏شناسى هم آموزش ديده بود، علاقه زيادى هم به شهرهاى مرده و متروكى داشت كه تعدادشان در ايران زياد بود. بنابراين اتفاقى نيست كه او سفرنامه زمستان در خاورنزديك خود را با مقاله‏اى در مورد اولين سفرش به پرسپوليس به پايان رساند كه پايتخت هخامنشيان بود و اسكندر كبير آن را منهدم كرد. نام پرسپوليس از دوران دبستان، به تخيلات آنه‏مارى بال و پر مى‏داد: «پرسپوليس در انتهاى يك دشت جديد قرار داشت، ستون‏هايش در تراس مرتفع، به طرز فوق‏العاده‏اى در آسمان ابرى سر برافراشته بود و اين نام واقعى شد.»

اين واقعيت كه ايران داراى يك ادبيات سنتى و غنى است هم براى آنه‏مارى شوارتسنباخ نويسنده جذابيت داشت. گرچه او هرگز زبان فارسى را به اندازه‏اى ياد نگرفت كه بتواند آثار اديبان كلاسيك ايران را به زبان اصلى بخواند. با اين احوال بعد از اولين سفرش به ايران، بر اين گمان بود كه مى‏تواند بگويد، سنت ادبى ايران با نقطه نظرى به شدت منفى در رابطه با سلامتيش كه مصرف ترياك باشد، مرتبط است. در سفرنامه زمستان در خاور نزديك منتشر شده به سال 1934، با لحن متفرعن سنتى خاورشناسى اروپايى نوشت: «ايرانيان مردمى بسيار شاعر مسلك هستند، اما استعداد و قريحه‏شان، نااستوار، متزلزل، با حالتى از سكر، فريب دهنده و در حال نابودى آرام در اثر گستردگى است. اين قريحه حد ميان اشتياق به لذت و ذوق والا، تمجيد احمقانه مستانه و فريبنده‏ترين حالات شعف، فرار از واقعيت و نزديكى به ستارگان را رعايت نمى‏كند. كسى كه آثار شعراى خود را بشناسد، از حساسيت آنها در مقابل اغواى ترياك، متعجب نمى‏شود.» اينكه آنه‏مارى شوارتسنباخ، خود در اولين سفرش به مشرق زمين، به صورت مرتب ترياك مصرف مى‏كرد و بارها خود را «مسموم» كرده بود را هم آن زمان دوستان نزديكش مى‏دانستند. و همان طور كه حالا متوجه خواهيم شد، اثر اصلى او يعنى مرگ در ايران كه بعد از سومين سفرش به ايران خلق شد، ارتباطى بسيار نزديك با مبارزه او عليه مواد مخدر داشته است.

 از آنجا كه آنه‏مارى شوارتسنباخ، اصولاً تاريخ و مكان نگارش كارهايش را روى دست‏نوشته‏هاى خود ذكر مى‏كرد، مى‏دانيم كه مرگ در ايران را در اوت 1935 در دره لار آغاز كرده و از ژانويه تا مارس 1936 در سيلز انگادين، واقع در سوئيس آن را به پايان رسانده است. (عكس رونوشت صفحه 1 دست‏نوشته مرگ در ايران) آنه‏مارى با دستخط خود، نام اوليه كتاب يعنى مرگ در ايران را به «دره خوشبختى» تغيير داده است. اما از آنجا كه سه سال بعد، كتابى با اين عنوان منتشر كرد، هنگام اولين چاپ مرگ در ايران كه در سال 1995 انجام گرفت، عنوان اوليه حفظ شد.

 بنابراين مرگ در ايران در دو مكان يعنى دره لار و انگادين به وجود آمده است كه اهميت زيادى براى آنه‏مارى شوارتسنباخ داشته‏اند. هر دو دره‏هايى در مكان‏هاى مرتفع هستند. دره سوئيسى در ارتفاع 1800 مترى دريا و ارتفاع دره ايران از دريا حدود 700 متر بيشتر است. آنه‏مارى در هر دو مكان احساس امنيت و آرامش مى‏كرده است. او بين سال‏هاى 1925 تا 1927 در انگادين به مدرسه مى‏رفت و تعطيلات زمستانى را هم در سنت موريس سپرى مى‏كرد. از سال 1934 در دهكده‏اى واقع در شمال انگادين به نام سيلز خانه‏اى كرايه كرد كه مبدل به مركز ثقل زندگى او شد. زمانى كه در سفر نبود، به تنهايى يا با دوستان خود به آنجا مى‏رفت و بيشتر از هر كارى مى‏نوشت. چشم‏انداز كوه‏هاى باشكوه، به خصوص مارينا (Margna) كوه سيلز، خلوص دره‏اى كه معابرى از آن به سرزمين‏هاى ديگر منتهى مى‏شدند، آفتاب درخشان، آبى عميق آسمان و همچنين اهالى اصلى و ساده‏اش با زبان رومانيك مستقل خود، انگادين را براى آنه‏مارى مبدل به مكانى كردند كه مى‏گفت: «"خودى‏ترين خاك" كه در آنجا مطمئن‏تر هستم و احساس سبكى بيشترى نسبت به هر جاى ديگر دارم.»

هنگامى كه آنه‏مارى شوارتسنباخ در جولاى 1935 براى اولين مرتبه به دره لار رفت، جايى كه او و همسرش كلود كلارا همراه با دوستان بريتانيايى خود چادر زده بودند و به اين ترتيب سعى در فرار كردن از گرماى تابستان تهران را داشتند، آنه‏مارى بى‏اختيار انگادين را به خاطر آورد. اين دره كه دوستان انگليسى آنها آن را "the happy valley" مى‏خواند، تحت نفوذ كوهى فوق‏العاده زيبا، به نام دماوند قرار داشت. آفتاب مى‏تابيد و آسمان آبى تيره بود. اين دره از قرن‏ها پيش، چراگاه احشام چادرنشينان و محل عبور راهنمايان كاروان‏ها در راه رفت و آمد به درياى خزر و قلب آسيا بود. در اولين مقاله روزنامه كه آنه‏مارى درباره دره لار منتشر كرد، آنجا را «مكانى كه رودخانه پهن و كم‏عمقى با ماهى قزل‏آلا در آن جارى است، سواحل فوق‏العاده سبز رودخانه و بالاى آنها صخره‏هايى به رنگ خاكسترى كم‏رنگ و يك آسمان آبى كه آدم گمان مى‏كند مختص كوتازور (Cآte d'Azur) و انگادين بوده است. (شايد بدانيد كه آن رودخانه‏ تقريباً به طور كامل ناپديد شده است. زيرا حالا يك سد بسيار بزرگ در دره لار احداث شده كه آب شهر تهران را تأمين مى‏كند.)

 عكس‏هايى هم كه آنه‏مارى شوارتسنباخ از اين دو دره مورد علاقه خود گرفت، به وضوح نمايانگر اين علاقه شديد است. (سرى عكس‏هاى انگادين در مقابل دره لار) هنگامى كه آنه‏مارى در سال 1936 در انگادين نوشتن مرگ در ايران را به پايان رساند، اين عكس‏ها كمك بسيارى به او كردند.

 دماوند هم نقشى بزرگ در مرگ در ايران بازى مى‏كند. كوهى كه آنه‏مارى اين بار نه در بهار كه در تابستان آن را تشريح مى‏كند. آنه‏مارى در مورد صعود «من راوى» به دره تال نوشت: «ما بالاى حد درختان هستيم. بالاى سرمان صخره‏ها به سان صخره‏هاى ساحل كه به دريا مى‏ريزند، به سوى آسمان واژگون مى‏شوند. و ناگهان شترهايى در آنجا مى‏بينيم، شبيه حيوانات افسانه‏اى، با گردن‏هاى دراز كه به طرز عجيبى در موازات نوار علف‏هاى نازك حركت مى‏كنند. دسته‏هاى علف را با ظرافت مى‏كَنند و باز گردن‏هاى بلند را با ظرافت بلند مى‏كنند. مى‏ايستند و بالاى سر ما بسيار بلند و تهديدكننده هستند، طورى كه مى‏ترسيم نكند حالا با سنگينى از ميان آسمان روى ما بيفتند. جاى اين كار، با كوهان‏هاى لرزان، پاها را تاب مى‏دهند و چهارنعل به طرف پايين مى‏روند. درست در بالاى گردنه به هم مى‏رسيم. ناگهان پشت سر آنها تصوير جادويى مخروط دماوند پديدار مى‏شود.

 حالا به سوى دماوند مى‏رويم. تنگه با شيبى ملايم به پايين مى‏رود، از ميان يك گردنه سنگى مى‏گذرد و به سطح پهناور دره مى‏رسد. يك ساعت طول مى‏كشد تا از آن عبور كنيم؛ دماوند در انتهاى خود، كوچك‏تر نمى‏شود. از هر كجا كه به آن بنگرى، مثل ماه، يك مخروط صاف است. در زمستان سفيد است. يك سفيدى شگفت‏انگيز و ماوراءالطبيعى از ابرها. حالا در جولاى، مانند يك گورخر، راه راه است.»

آنه‏مارى در پيش‏گفتار مرگ در ايران، اثر خود را يك «دفترچه خاطرات غيرشخصى» مى‏خواند و به خوانندگان خود هشدار مى‏دهد كه مطالعه آن كتاب، آنها را «چندان شاد نخواهد كرد»، زيرا «اين كتاب در مورد بى‏راه‏ها و موضوع اصلى آن نااميدى است.» من‏ راوى در بخش اصلى كتاب، نگاهى به زندگى گذشته خود مى‏اندازد و سعى در يافتن دلايل بحران‏هاى پيچيده زندگى خود دارد كه پس از سه سفر به ايران با آنها دست به گريبان شده است. او كه در دره‏اى مرتفع و دورافتاده به گل نشسته است، متوجه مى‏شود كه متوسل شدن به مواد مخدر يا دوستى با ژاله، دختر تركى كه بيمارى ريوى دارد، هيچ‏يك نمى‏تواند او را از آن وضعيت رها سازد كه ظاهراً راه فرارى از آن نيست. هر دو «تسلى‏هايى آشنا» هستند كه شخصيت اصلى بارها و دائم در دام آنها مى‏افتد كه در خاتمه هم نمى‏توانند او را از بحران زندگى‏اش نجات دهند. تازه پس از گفت‏وگويى با يك فرشته كه بر من راوى كه تب هم دارد، ظاهر مى‏شود، متوجه مى‏شود كه راه حل اصلى، يعنى رهايى او، در نوشتن است. آنه‏مارى شوارتسنباخ در صفحه آخر كتاب، روى آوردن نهايى به نوشتن را به صراحت بيان مى‏كند: «از جا برخواستم، روى ميز تاشو خم شدم، يك مداد و چند برگ كاغذ يافتم. احساس مى‏كردم كه به شدت مست هستم. به سوى تخت بازگشتم و كاغذ را روى پتو گذاشتم. بسيار آرام دراز كشيدم و شقيقه‏هايم را گرفتم. وقتى تبم پايين آمد، شروع به گريه كردم. آن قدر گريستم كه باورم شد، حالا سرم كاملاً تهى شده است...»

اين واقعيت كه كتاب، از ديدگاه من راوى بيان مى‏شود، اين را تلقين مى‏كند كه شخصيت اصلى پس از بازگشت از دره لار، واقعاً داستان خود را نوشته است. يعنى او توانسته است، نيّت خود را مبنى بر رها ساختن خويش از طريق نوشتن، عملى كند. بنابراين عنوان بدبينانه كتاب، يعنى مرگ در ايران، انتظارات منفى به وجود مى‏آورد كه در نهايت برآورده نمى‏شود. پس اين كتاب، برخلاف انتظار، پايانى خوش دارد كه تا حدودى براى نويسنده هم اتفاق افتاده است. چرا كه پس از به پايان رساندن مرگ در ايران، يك دوره تقريباً دو ساله براى آنه‏مارى شوارتسنباخ فرا رسيد كه به دور از مواد مخدر بود و مرحله‏اى بسيار پر بار و مفيد در زندگى او آغاز گرديد كه در آن دو مرتبه به ايالات متحده آمريكا و يك بار به تمام شمال اروپا سفر كرد، اطلاعاتى در رابطه با زندگى‏نامه لورنس زالادين (Lorenz Saladin) كوهنورد سوئيسى جمع‏آورى كرد و بيش از 60 پاورقى، گزارش سفر و رپرتاژهاى همراه با عكس منتشر ساخت. در پايان سال 1937 مجدداً به مواد مخدر روى آورد و در تابستان 1938 به دوستى نوشت: «وحشتناك است كه از زمانى كه باز رنج و ترس مورفين آغاز شده، "دره خوشبختى" دوباره چنين در من زنده شده است. با فلات خاك‏آلود و صداى زنگ شبانه كاروان‏ها و چهره رنگ پريده ژاله كه نفس مرگ بر آن دميده شده است.»

1386-11-27	نویسنده نوشین شاهرخی
	شهرزاد نیوز: جذاب‌ترین قصه‌ی هزارویک‌ شب داستان قصه‌گوی این افسانه‌هاست. شهرزادِ قصه‌گو هزارشب هزار افسانه می‌بافد تا در هزارویکمین شب، هزاره‌ی صلح تولد یابد و پادشاهِ دل‌چرکین و زن‌ستیز و خونریز دیو خشم را از قلبش برماند و هزاره‌ی صلح و عشق از دنیای افسانه‌ و خیال بر زمین خاکی زاده شود. صلح و عشقی که شهرزاد اندیشمند و هنرمند بذرش را از جنس قصه در قلب پادشاه کاشته و یک‌هزاره هر شب از آن پاسداری و با آب دانش و ادب آبیاریش کرده تا سرانجام در هزاره‌ای نو به بار می‌نشیند و صلح و آزادی را نه‌تنها برای باغبان قصه‌گوی خود، شهرزاد، بلکه برای تمام زنان کشورش به ارمغان می‌آورد. هزارویک شب پیروزی عشق است بر نفرت. قصه‌ی شهرباز هزارویک ‌شب با حکایت شهرباز پادشاه و برادرش آغاز می‌شود و پیش‌زمینه‌های زن‌کُشی پادشاه را بر خواننده می‌گشاید. خلاصه‌ی داستان چنین است: پادشاهی از ملوک آل ساسان سلطان هند و چین بود. وی دو پسر به نام‌های شهرباز و شاه‌زمان دارد. شهرباز پادشاه جهان می‌شود و برادر کوچکتر شاه‌زمان، پادشاه سمرقند. پس از بیست سال که شاه‌زمان به دیدار شهرباز می‌رود، فراموش می‌کند که هدیه‌ی برادر را با خود بردارد. پس به خانه بازمی‌گردد، اما خاتونش را با غلامی زنگی هم‌آغوش می‌بیند. آن دو را می‌کشد و به سوی برادر می‌رود. اما در خانه‌ی برادر نیز روزی شاهد هم‌بستری خاتون برادرش با غلامی می‌شود. جریان را با برادر در میان می‌گذارد و هر دو می‌اندیشند که هیچ کدامشان شایسته‌ی شهریاری نیستند و سر به بیابان می‌گذارند. در سفر عفریتی می‌بینند که ماهرویی را در شب عروسی از کنار دامادش ربوده. آن دو با ماهرو همبستر می‌شوند. سپس ماهرو پانصدوهفتاد انگشتری را که به‌واسطه‌ی هم‌آغوشی با مردان بدست آورده به آنان نشان می‌دهد و از آنان نیز انگشتری می‌طلبد. ملکزادگان می‌اندیشند که قصه‌ی عفریت از سرگذشت آنان عجیب‌تر و غم‌انگیزتر است. پس به شهر خویش بازمی‌گردند. شاه‌زمان گوشه‌ی عزلت می‌گزیند. اما شهرباز خاتون و کنیزان و غلامان را طعمه‌ی سگان می‌کند و از آن پس هر شب باکره‌ای را به زنی می‌گیرد و بامداد عروسش را می‌کشد. مردم دخترانشان را برداشته و فرار می‌کنند، این ماجرا اما سه‌سال به درازا می‌انجامد تا آنکه وزیرش دیگر دختری برای پادشاه نمی‌یابد. شهرزاد قصه‌گو شهرزاد دختر وزیر به پدرش پیشنهاد می‌کند که وی را به همسری پادشاه درآورد تا یا بلا از دختران مردم بگرداند و یا کشته شود. پدر با حکایت قصه‌ای دخترش را از این تصمیم برحذر می‌دارد. شهرزاد اما تصمیم خودش را گرفته است و در این عزم از خواهر کوچکترش دنیازاد کمک می‌جوید. بدین‌گونه که دنیازاد پس از کامگیری پادشاه از شهرزاد، از وی حدیثی تمنّا کند و شهرزاد با این بهانه که برای دنیازاد قصه می‌گوید، پادشاه را اسیر افسانه‌های نیمه‌تمام شبانه‌اش سازد. برنامه‌ی شهرزاد با موفقیت به‌پیش می‌رود و شاه پا به دنیای تازه ای می گذارد با رنگ‌هایی رؤیایی به لطافت خیال و گستره‌ای بی‌پایان و چند لایه و تودرتو که قصه‌های گوناگون را به هم پیوند می‌دهد و زمین و زمان را به‌هم می‌بافد. به آرزوهای کهن انسانی راه می‌یابد. جهانی بدون قانون‌های زمینی و قید و بند، پدیده‌های عجیب و غریب، با شادی‌ها و دردهای دور یا آشنا. جهانی که حیواناتش سخن می‌گویند، گدایانش روزی پادشاه بوده‌اند، انسانی‌هایی که در اجسام دیگری جادو شده‌اند و دخترکانی که با آب و خواندن ورد انسان‌ها را به شکل حیوانات درمی‌آورند. جهانی ذهنی پر از افسون و جادو و در عین حال بازتابی از جهان واقعی. وصال عاشقان اما مهمترین موضوع قصه‌های هزارویک‌ شب عشق است. عشق دوسویه‌ از سوی زن و مرد بدون هیچ‌گونه مرز و تابو و قانون‌های نوشته یا نانوشته‌ی جوامع بشری. از عشق خواهر و برادر به یکدیگر گرفته تا عشق زنان شوهردار به مردان جوانی که برای رسیدن به معشوق به هر ماجراجویی و جان‌فشانی دست می‌یازند. عشقی که دیوارها، بند و قفس‌های ذهن انسانی را درمی‌نورد و تنها به یک هدف می‌اندیشد: وصال دو عاشق. وصالی که یا در زمان زندگی شخصیت‌های قصه تحقق می‌یابد و یا در گور و دخمه‌ای که استخوان‌های دو عاشق بر یکدیگر خسبیده‌اند. زنان نیز همانند مردان در عاشقی فاعل‌اند. گاه خود از مرد دلخواهشان خواستگاری می‌کنند و گاه به بهانه‌های عجیب و غریب خواستگاران را رد می‌کنند. نقش زنان در هزارویک شب همانگونه که در شاهنامه شاهد جنگاوران زنی چون گردآفرید و گردیه هستیم، در هزارویک شب نیز جنگاوران زنی چون فاتن داریم. البته این به این معنی نیست که افسانه‌های هزارویک شب از زن‌ستیزی بری هستند، چرا که این افسانه‌ها بازتاب فرهنگ مشرق‌زمین باستان است و بنابراین طبیعی است که در این قصه‌ها شاه برای فرزند پسرش شادمانی کند و کلا پسران نقش‌های مهمتر و برجسته‌تری در داستان داشته باشند تا دختران. برخی قصه‌ها آشکارا زن‌ستیز هستند، از جمله "حکایت شبان و فرشته". همچنین خرید و فروش و دزدیدن زنان در بسیاری از افسانه‌ها دیده می‌شود. پند و اندرز از زبان حیوانات در هزارویک شب حکایات تمثیلی آموزنده‌ای نیز هست که بسیاری از آن ها از زبان حیوانات بیان می‌شوند. برای نمونه قصه‌ی "خارپشت و قمری" اشاره به مردمی دارد که با مکر مذهب را وسیله‌ی کسب خود قرار می‌دهند و حماقت کسانی که به مکر چنین شارلاتان‌هایی دل می‌بندند.(ن.ک. ص136، جلد2) افسانه‌های تودرتو سبک تودرتوی قصه‌ها از همان نخستین داستان آغاز می‌شود. چه داستانی که ماهرو برای ملکزادگان حکایت می‌کند و چه آنگاه که پدر شهرزاد که خود وزیر کشور است و پادشاه را خوب می‌شناسد و بر جان دخترش بیم دارد، برای آنکه او را از تصمیم به ازدواج برحذر دارد، به جای پند و اندرز قصه‌ای برای دخترش حکایت می‌کند و سرنوشت دختر را با سرنوشت شخصیتی در آن قصه‌ مقایسه می‌کند. گاه چنان داستان‌های گوناگونی در یک داستان در هم تنیده می شوند که رشته‌ی افسانه‌ی نخست از ذهن خواننده در می‌رود، همچنانکه قصه‌ی خود شهرزاد پس از هزارویک شب پایان‌بخش نخستین داستان کتاب است. شهرزاد تاریخی از آنجا که داستان‌های هزارویک‌ شب یکدست نیستند و در زمان مشخصی پدید نیامده‌اند، پس نباید شهرزاد قصه‌گو واقعیت تاریخی داشته باشد. هرچند که در کتاب‌های تاریخی از شیرین همسر خسروپرویز، همای چهرزاد دختر و نیز همسر بهمن و یا استر یهودی، مادر بهمن به عنوان افسانه‌سرایان هزارویک‌شب سخن رفته است. هزارویک‌شب، ترجمه ی عبداللطیف طسوجی، انتشارات آرش، استکهلم لینک خبر http://www.shahrzadnews.org/article.php5?id=858

نوشته استفِن كرافتز
ترجمه مهدى افشار

تا دهه 1980 نوشته‏هاى انتقادى در باب سينما از موضع متعارف نگاه سينماى ملّى رقم زده مى‏شد و تصورى كه از ديرباز از سينماى ملّى وجود داشت، رشد سينماى غيرهاليوودى بود. همگام با ظهور اصطلاح «كارگردان صاحب سبك»، اين اصطلاح به عنوان ابزارى به كار گرفته شد كه فيلمهاى غيرهاليوودى ــ عمدتا فيلمهاى هنرى ــ نام گرفتند و اين فيلمها توزيع شدند و مورد بازنگرى قرار گرفتند. از منظر گيشه فيلمهايى كه برچسب ملّى بر آن زده مى‏شد، نويد فيلمهايى با تنوّعى از گونه‏اى ديگر مى‏دادند ــ يعنى از منظر فرهنگى متفاوت از فيلمهاى هاليوودى بودند و نيز متفاوت از فيلمهايى بودند كه از ديگر كشورها وارد مى‏شدند. اوج موج جديد سينماى هنرى همزمان با انتشار كتاب فيلم به زبان انگليسى در نيمه اول دهه 1960 بود. در نيمه دوم اين دهه، نگرشهاى افراطى حوزه قلمروها را گسترش بيشترى داد و كسانى را شامل شد كه در تلاشهاى بعد از دوره استعمارى درگير در امور سينما بودند. تا دهه 1980 انديشه سينماى ملّى كه زيرساخت اكثر اين مطالعات را تشكيل مى‏داد، همچنان بدون طرح مسأله خاصى باقى ماند چرا كه به شيوه‏هاى چشمگيرى در حال رشد بود و سرعت رشد آنها بيشتر از شتاب پيچيدگى‏شان بود. تا پيش از اين دوره مفهوم سينماى ملّى فقط معطوف به فيلمنامه‏اى بود كه در درون قلمرو ملّى توليد مى‏شد، حال آن‏كه مفهوم وطن و ميهن در اصل مورد نظر بود كه البته در مواردى يك اصطلاح ضدامپرياليستى به شمار مى‏آمد.

مشكل‏سازشدن مفهوم ميهن

از آثار مهمى كه موجب شد نگرشى دوباره به ميهن و ملّى‏گرايى شود، مى‏توان از آثار انتشاريافته آندرسون⁽²⁾ (1983)، گلنر⁽³⁾ (1983)، هابس‏بام⁽⁴⁾ (1990)، اسميت⁽⁵⁾ (1991) و هاچينسون⁽⁶⁾ (1994) ياد كرد. اينان همگى مفاهيم غيراصولى ميهن و هويت ملّى را مطرح و احتجاج كردند كه اين دو مفهوم [ميهن و هويت ملّى] ساخته و پرداخته وهْمِ جامعه ماست (آندرسون) كه موجب ظهور و شكل‏گيرى ميهن و محدوده‏هاى تاريخى آن شده است، چنان‏كه سازمان‏دهنده و عامل شكل‏گيرى جوامع بعد از عصر روشنگرى به شدت از مهاجرتهاى عظيم و هجرتهاى ناشى از فرايندهاى استعمارزدايى بعد از جنگ جهانى تأثير پذيرفته است. چنين نگرشهايى تعاريف و وجوه تازه‏اى از سينماى ملّى را طرح كرده‏اند كه مى‏كوشد در قبال افسانه يكدست‏سازى و همگن‏نمايى ملّى‏گرايى بايستد و تنوّع و تكثّر تاريخى و نيز اختلاط فرهنگى در ميهن را پذيرا شود (چنان‏كه فرهنگ ايالات متحده نمونه‏اى از فرهنگهاى ملّى و تعامل بين آنهاست) و به گفته فيليپ روسن⁽⁷⁾: يكى دانستن پيوندهاى سينماى ملّى [و] مليت... همواره مستلزم نشان دادن حساسيت نسبت به نيروهاى موجود و پراكنده ديگرى است كه در شكل‏گيرى ملت سهيم هستند (71:1984).

از منظر تاريخى در دهه‏هاى 1980 و 1990، با گسترش جهانى سرمايه شركتها، غلبه پول بر سرمايه صنعتى، استحكام بازارهاى جهانى، شتاب‏گرفتن و بزرگتر شدن گستره ارتباطات الكترونيكى و ضعيفتر شدن فرهنگ ملّى و كم‏رنگتر شدن مرزهاى اقتصادى كه به فروريزش نظام شوراها در روسيه و پيمان اتحاد كشورهاى قاره آمريكا (پاكس آمريكانا) منجر شد، فشار بيشترى بر مفهوم «ملّى» وارد آورد. نيم قرن بعد از سال 1945 دشوار مى‏توان تصور كرد كشورى با همان چارچوبهاى سياسى، فرهنگى و اقتصادى سال 1945 باقى مانده باشد. مدل آرجون آپادورا⁽⁸⁾ (1990) در تشريح اين تحولات بر ماهيت قلمروزدايى يا حذف قلمروها از جوامع ذهنى فراملّى تأكيد دارد كه كشور را موجوديتى لامكان معرفى مى‏كند. او بر جريان شتاب‏گيرنده جابجاييهاى مردمى (جهانگردان، مهاجران، تبعيديان، پناهندگان و كارگران مهمان)، جابجاييهاى فنّاورى (مكانيكى و اطلاعاتى)، جابجاييهاى مالى و تصويرهاى رسانه‏اى (در حال جابجايى از طريق بازارهايى كه هر دم نظمى ديگر مى‏يابد)، جابجاييهاى ايدئولوژيك (گسترش شعارهاى دموكراتيك غربى) و انشقاق و جدايى در ميان اين عناصر يعنى مردم، ماشين‏آلات، پول، تصويرها و آراء و آرمانها و اعتقادات كه هر يك طريق تازه‏اى مى‏گيرند، تأكيد دارد. شتاب و مقياس و حجم هر يك از اين جريانات اكنون چنان بالاست كه اين انشقاقها [صرف‏نظر از همپوشيها] به صورت يك محور مركزى در سياستهاى فرهنگ جهانى (301ـ297:1994) جلوه‏گر شده است.

مفهوم عصر «پساملّى» در هر حال با ضعفهايى مواجه است. شوهت⁽⁹⁾ و استام⁽¹⁰⁾ (1994) يادآور مى‏شوند كه الگوهاى برجسته جريان مسلط «سياليت» حتى در جهان «چندقطبى» چنان سلطه‏اى دارد كه جهان را از طريق شبكه جهانى حمل و نقل كالا و انتقال اطلاعات و نيز توزيع اين مواد و عناصر بر ابتناى ساختارهاى سلسله مراتبى قدرت ــ حتى اگر آن سلطه‏جوييها پيچيده‏تر و گسترده شده باشد ــ يك شكل و يك‏سان مى‏سازد (31:1994). مع‏هذا مدل آپادورا از نظر مطالعه سينماى ملّى حرفهاى بسيارى براى گفتن دارد. پاره‏اى از اين حرفها را براى بعد مى‏گذارم و پاره‏اى را همين حالا مطرح مى‏كنم. يكى از نتايج نشست ارتباطات كه او طرح مى‏كند (304:1990) اين است كه دولت و ملت روياروى يكديگرند (304:1990). يوگسلاوى سابق ــ با پنج مليت، سه دين، چهار جمعيت و دو خط نوشتارى ــ نمادى است ناميمون و بدنما از نقش تاريخى دولت در سركوب تفاوتهاى قومى و دينى و فرهنگى.

از منظر تشديد ناهماهنگى بين ملتها و دولتهاست كه لازم مى‏بينم در يك نظام فدرال و البته بدون ورود به بحث دولتهاى تماميت جو، در باب دولتها و سينماى ميهنى به جاى سينماى ملتها يا ملّى بنويسم.

مطالعه معضل سينماى ميهنى: تحليل طبقه‏بنديها

تا دهه 1980 مطالعه در سينماى ميهنى (يا ملّى) تقريبا منحصر به فيلمنامه‏هايى بود كه در سرزمين يا قلمروى مشخص تدوين شده بود و گاه به اين فيلمنامه‏ها ــ به شيوه واكنشى ــ به عنوان نمود روحيه ملّى‏گرايى نگريسته مى‏شد.

نوعا پژوهشهاى تاريخى، فيلمهاى منتخب خود را از ميان فيلمهايى برمى‏گزيد كه از نظر زيبايى‏شناسى فيلمهاى بزرگ (فيلمهاى پرعظمتى كه كارگردانان بزرگ داشت) و از منظر عناصر، داراى ويژگيهاى بزرگترين، بلندترين، پرهزينه‏ترين و نظاير آنها بود. چنين پژوهشهايى به ندرت عوامل صنعتى را كه زمينه‏ساز تهيه فيلم بوده‏اند بررسى مى‏كرد.

از دهه 1980 طيف جديدى از تحليلها آغاز گرديد. برخى از اين تحليلها در كتاب آندرو هيجسون⁽¹¹⁾ با عنوان مفهوم سينماى ملّى (1989) تلخيص شده است. يكى از نخستين ملاحظات كلى سينماى ميهنى مبتنى بر تعميمهايى است كه حول محور سينماى بريتانيا گردش مى‏كند. هيجسون مى‏گويد سينماى ميهنى بايد تعريف شود نه از منظر فيلمهايى كه در يك كشور مشخص يا توسط يك كشور مشخص توليد مى‏شود، بلكه همچنين از منظر توزيع، نمايش، مخاطبان تماشاچيان و مباحثات انتقادى و فرهنگى پيرامون آن. در هر حال پرسشهاى متنى و كلى در نگاه (عمدتا صنعتى) خلأهاى غريبى را در توضيحات هيجسون نشان مى‏دهد، زيرا فيلمنامه‏ها در هر حال واسطه‏اى بين نمايش و تماشاچى هستند. عواملى كه به تحليل سينماى ميهنى مى‏پردازد به شرح ذيل قابل بررسى است:

توليد

اثر ماندگار ديويد بوردول⁽¹²⁾، ژانت استايگر⁽¹³⁾ و كريستين تامپسون⁽¹⁴⁾ با نام سينماى كلاسيك هاليوود (1985) كم‏توجهى به صنعتى را جبران كرد كه مشخصه آن بى‏توجهى به مطالعات سينمايى بود. آنان نظريه ساده‏انگارانه واكنش‏گرايان را كه مبتنى بر رابطه متن ـ محتوا است رد كردند و نشان دادند چگونه عوامل اقتصادى، فنى و اعتقادى بر توليد هاليوود اثر مى‏گذارد، همچنان‏كه متقابلاً توليد بر اين عوامل كه در تقابل با ديگر عوامل كاستى نمى‏گيرد تأثيرگذار است (لاپسلى⁽¹⁵⁾ و وست ليك⁽¹⁶⁾، 1988:117). آنان به اين نتيجه رسيدند كه حال و هواى سينماى هاليوود متضمن يك رشته هنجارهاى گسترده است كه اين فضا را حفظ مى‏كند و موجب حفظ يك جريان يكپارچه در فيلم‏سازى مى‏شود، (ات آل⁽¹⁷⁾، اثر برادول، 1985. ص 14). اكثر تحليلهاى بعدى درباره‏توليد همين نمونه پساآلتوسرى⁽¹⁸⁾ را اتخاذ كرد. نگاه كريسپ⁽¹⁹⁾ (1993) درباره توليد سينماى فرانسه بين سالهاى 1930 تا 1960، شيوه تحليل آمريكايى را توسعه بيشتر بخشيد، كليّت توليد را به اجزاى مختلفى چون اقتصاد سياسى و ساختار فردى، تأسيسات و فنّاورى، شخصيت و تربيت او، كوششهاى منظم و نظام‏مند براى شكل دادن تماشاچى و مخاطب و ايجاد تحول در سبك و حركت تقسيم كرد.

توزيع و نمايش

(اين دو همراه با هم آمده‏اند چرا كه ارتباط واقعى و تنگاتنگى با هم دارند.) هيجسون مى‏گويد: «طبقه‏بندى تحليلهاى سينماهاى ملّى مى‏بايست مشتمل بر مجموعه‏اى از فيلمهايى شود كه در يك كشور بر روى اكران مى‏آيد.» (44:1989)

هاليوود در بريتانياى پس از جنگ (1987) نوشته پل سوآن⁽²⁰⁾ يكى از معدود تحليلها درباره‏فيلمهاى وارداتى و تماشاچيان آنهاست. اما توجه به «سينماى وارداتى» در مطالعات سينماى ملّى تداول و رواج بيشترى يافته است، چنان‏كه اين توجه خاص را در كتاب سينماى امروز آلمان اثر توماس الساسر⁽²¹⁾ (1989) مى‏توان مشاهده كرد. بنابر ديدگاه هيجسون، سينماى ملّى تنها نبايد شامل فيلمهايى شود كه در يك كشور ساخته مى‏شود. بايد توجه داشته باشيد كه بسيارى از كشورها عملاً فاقد توليد سينمايى هستند و از چنين صنعتى بى‏بهره‏اند. كشورهاى فقير، به‏ويژه در آفريقا، ابدا قادر به توليد فيلم نيستند. در بوركينو فاسو ــ يكى از فقيرترين كشورهاى جهان ــ سرمايه غيربومى زمينه‏ساز عرضه سينماى خارجى براى مخاطبان خارجى شده است. پاره‏اى از كشورها اساسا فيلمهايى را به زبان ساير كشورها كه زبان مشترك آنها با كشورهاى ديگر است تماشا مى‏كنند؛ تونس و اروگوئه از جمله اين كشورها هستند. پاره‏اى ديگر از كشورها چون آسياى جنوبى و جنوب اقيانوسيه فاقد توليدات ديدارى ـ شنيدارى و سينما هستند، اما توزيع ويديو در آنها رواج فراوانى دارد.

تماشاچيان

اين عنصر نيز از جمله عناصر سينمايى است كه در طبقه‏بندى مطالعاتى چندان بدان توجه نشده است، با اين استدلال كه مطالعات سينمايى چندان ارتباطى با مطالعات رسانه‏اى ندارد و سرمايه‏گذاريهاى وسيع نمى‏طلبد. در نتيجه مطالعات سينمايى قويا از اين امر دورى گزيده است و تا دهه 1980 رويكردى به تماشاچى نداشت (نگاه كنيد به ويلمن⁽²²⁾، 1987). در جمله فوق كلمه «قويا» به كار رفته و نه «كاملاً»: نگاه كنيد به نقد جان هيلز⁽²³⁾ درباره تمايل هيجسون براى رواج فيلمهاى هاليوودى در بريتانيا كه مى‏كوشد بحث مربوط به توليد فيلم را مخدوش كند كه اين بحث اساسا درباره سينماى بريتانياست نه آمريكاى شمالى (14-13:1992). برخلاف رويكردى كه نسبت به تماشاچى در مطالعات رسانه‏اى وجود دارد، در هر حال مطالعات سينماى ملّى، تماشاچى را در مركز توجه قرار داده است و در آمارگيريها بدان توجه نشان داده شده. بالاخص بحث درباره تماشاچى به طور مشخص در مطالعاتى وارد شده كه به تجزيه و تحليل مسائل مربوط به تجربه توليدات سينمايى در سطح محلى مى‏پردازد و غايت آن رويارويى آن با سلطه فرامليّتى هاليوود است (هيل، 1994). و نيز همين عنصر [تماشاچى [در مبحث حفظ و پاسدارى از هنر سينماى بومى در كتاب الساسر (1989) مطرح شده كه سينماى جديد آلمانى‏با چنگ و دندان مى‏كوشد با سرمايه دولتى تماشاچى به دست آورد.

مباحثات

مباحثات درباره رواج فيلم و نيز مباحثات گسترده‏تر در سطح ملّى به روشنى صنعت سينما و تماشاچى را تحت تأثير قرار داده، سناريوها را آگاهانه‏تر ساخته است. نظر به آميزشهاى فرهنگى لازم است آراى بومى و خارجى درهم آميخته شود. از اين روى در دهه 1980 مطالعه در باب سينماى ملّى، به فيلم به عنوان معيارى براى داورى زيبايى‏شناسى كمتر پرداخته و بيشتر به عنوان موضوعاتى براى مباحثات فرهنگى ( ـ ملّى) نگريسته است. براى نمونه، هيل (1986) نگرش اعتقادى سينماى بريتانيا ــ و سركوب ــ طبقه، جنسيت، جوانى، مصرف‏گرايى و قلمروهاى مربوط به فيلمهاى سال 63-1956 را مورد بررسى قرار داده است. نگاه مارشا كيندر⁽²⁴⁾ (1993) به سينماى اسپانيا توجه را معطوف به شاخصه فرهنگى روايت اُديپى كرد، يعنى شيوه تعارضات اديپى در درون خانواده‏اى كه پس از اين درباره مسائل سياسى و حوادث تاريخى سخن مى‏گفتند و در دوران سركوب فرانكويى و سينماى اين دوره اين مباحثات و گفتگوها متوقف شده بود و پس از پايان گرفتن دوره سركوب و سانسور فرانكو، اين مباحث با شدت و نيز تجليات بيشترى مطرح شد (8-197:1993). به همين ترتيب بعضى پژوهشگران انديشه ذهنيت ملّى يا اجتماعى را برگزيده‏اند (الساسر، 1980؛ درمودى⁽²⁵⁾ و جكا⁽²⁶⁾، 1988: 23-15).

مـتـن

به جاى توجه به سينماى ملّى در قالب «كارهاى باشكوه»، نويسندگان به طور فزاينده‏اى به متن توجه نشان مى‏دهند، به‏ويژه آن دسته از متنهايى كه شاخصه سينماى ملّى‏اند، چنان‏كه در مودى و جكا در فاصله سالهاى 1970 و 1986 روش نسبتا فراگيرى را براى طبقه‏بندى به منظور شناسايى سينماى استراليا از منظر زيبايى‏شناسى به كار مى‏گيرند. از اين منظر، نگاه به سينما كمتر صنعتى است و بيشتر گرايش به مبانى و ويژگيهاى اجتماعى ـ فرهنگى دارد.

ويژگى فرهنگ ملّى

ويژگى فرهنگ ملّى مى‏تواند هم غير از ملّى‏گرايى و هم متفاوت از هويت ملّى باشد. چنان‏كه پل ويلمن مى‏گويد: «ويژگى شكل‏گيرى يك فرهنگ ممكن است با حضور و نيز با غيبت ذهنيت نسبت به هويت ملّى تشخّص يابد... مباحث مربوط به ملّى‏گرايى و آن مباحثى كه به ويژگى ملّى مى‏پردازد و يا ويژگى ملّى را در شمول خود مى‏گيرد يكى نيستند... ساختار ويژگى ملّى در واقع متضمن و ناظر بر پيوند هويت ملّى و مباحث ملّى‏گرايى است» (210: 1994). بنابراين سينماى نوعا ملّى مقيد نيست اسطوره‏هاى ملّى‏گرايىِ همگون‏ساز و هويت ملّى را به يكديگر پيوند دهد. هيل با اتكا بر نمونه‏اى كه ويلمن از سينماى سياهان بريتانيا براى اثبات اين نكته عرضه مى‏دارد، بهره مى‏گيرد و مى‏گويد چگونه يك چنين سينمايى حساسيت تفاوتهاى اجتماعى (قوميت، طبقه، جنسيت و موضع‏گيرى جنسى) را در يك فضاى همگون و ويژه بريتانيايى نشان مى‏دهد (هيل، 16:1992) و ديگر اين كه چه تفاوت فاحشى آن‏گونه كه الساسر (208:1984) مى‏گويد بين آن عوامل اجتماعى و عناصرى چون بازاريابى موفق مجموعه ميراث ادبى سالهاى جنگ، روستا، لايه‏هاى فوقانى اجتماع و آموزش نخبگان وجود دارد كه از مشخصه‏هاى بارز سينماى غيرسياه‏پوستى بريتانياست. در مقابل مى‏توان مشاهده كرد كه توليدات سينمايى مشترك بين‏المللى ويژگى ملّى را حذف مى‏كند. همان‏گونه كه جفرى نوئل⁽²⁷⁾ و اسميت⁽²⁸⁾ درباره آخرين تانگو در پاريس (برناردو برتولوچى، 1972) مى‏گويند: «اين فيلم در اصل فاقد هرگونه هويت ملّى است.» (154:1985)

ويژگى فرهنگى ژانرها و جنبشهاى سينماى ملّى

قدرت سينماى ملّى در توليد ژانرهاى خاص فرهنگى منوط است به اين كه: آيا مى‏تواند آن‏قدر توليد داشته باشد كه زيرساختهاى موردنياز را تأمين كند؟ با مخاطب يا تماشاچى ارتباط برقرار كند و همسو شود با قدرت سنتهاى فرهنگى محلى؟ و سرانجام اين‏كه تا چه مايه اين عوامل كه توسط فيلم بيان مى‏شود مرتبط با ساير عملكردهاى هنرى است؟ ميزان توليد و بقا يا ادامه حيات ژانرهاى محلى، ابزارى براى اندازه‏گيرى قدرت و پويايى سينماى ملّى است؛ اما اين ابزار در دهه 1990 به جهت شاخه شاخه شدن ژانرها، انفصال و تركيب مجدد، احتمالاً چندان كارآمد نبوده است. به همين ترتيب سنتهاى فرهنگى محلى و قدرت بيان و عرض وجود آنها از طريق سينما به جاى ساير شيوه‏هاى هنرى، جنبشهاى شناخته‏شده سينماى ملّى را به بهترين وجه تقويت كرده است. اين جنبشها عمدتا در لحظه‏هاى تاريخى ظاهر شدند، زمانى كه ملّى‏گرايى با جنبشهاى اساسا توده‏اى پيوند خورد تا فيلمهاى به راستى ملّى توليد كند كه بتواند دعوى هويت و ماهيت ملّى داشته باشد (كرافتز⁽²⁹⁾، 1993). پاره‏اى از اين فيلمها ــ نئورئاليسم ايتاليايى، سينماى نسل سومى آمريكاى لاتين و سينماى نسل پنجمى چين ــ برتارك امواج قيام ملّى و مردمى شكل گرفت. از اواخر دهه 1940 زبان پيچيده فرانسوى، به جهت پذيرفتن ويژگيهاى روشنفكرى و فرهنگى، كمال تازه‏اى يافت و با اين حال اختلاط با ساير فرهنگها نيز از ويژگيهاى آن است. همان‏گونه كه كيندر نيز يادآور مى‏شود (6:1993)، چنين جنبشهايى به طور مقرر از ديگر جاها سنتهايى را وام مى‏گيرند كه قابل انطباق با ويژگى فرهنگى وام‏گيرنده است: نئورئاليسم ايتاليايى برگرفته از رئاليسم شاعرانه فرانسوى، پيچيدگيهاى داستانى فرانسوى برگرفته از هاليوود و روسلينى، نسل پنجم چين برگرفته از سنتهاى چينى و نقاشيهاى خارجى است.

نقش دولت

انديشه سينماى ملّى لازم است نه تنها در چارچوب طبقه‏بنديهاى فوق مورد بررسى قرار گيرد، كه بايد از منظر حضور و دخالت دولت نيز دريافته و نگريسته شود. دولت داراى نقش محورى است، اعمّ از آن‏كه دولتى باشد با نگرشهاى آزاديخواهانه يا سركوب‏گرانه. و به رغم آن‏كه حكومتها تحت فشار جهانى شدن قرار دارند و به امكانات ارتباطات جهانى دست يافته‏اند و نيز شناخت واقع‏بينانه‏ترى از عوامل فرادولتى دارند، همچنان سياستهاى دولت و قوّه مقنّنه به طريق مؤثرى يارانه‏هاى سينمايى، تعرفه‏ها، كمكهاى صنعتى، حق نسخه‏بردارى و صدور مجوز نمايش، سانسور مؤسسات آموزشى و تربيتى و نظاير آن را تحت نظارت و كنترل خود دارد. دولتها مايل‏اند واردات از هاليوود را محدود كنند و يا لااقل اين قدرت را داشته باشند كه تصميم بگيرند پيه خطر يك جنگ تجارى را آن‏گونه كه كره جنوبى در 1990 پذيرا شد و با انجمن آمريكايى صادرات فيلم سينمايى در افتاد تا واردات از هاليوود را 5 درصد در سال كاهش دهد (لنت، 3-122:1990) به تن بمالند.

طيف جهانى سينماهاى ملّى

در بحثى كه قابل تعميم به سينما و فيلم نيز هست، جفرى هارتمن⁽³⁰⁾ مى‏گويد هر نظريه ادبى‏اى مبتنى بر يك قانون محدود يا تعميم داده شده است كه برگرفته از عرصه‏اى يا قلمروى خاص است (507:1979). به همين روال، قبلاً گفته‏ام كه نقشه ذهنى پژوهشگران سينمايى از جهان توليد فيلم غالبا كوچكتر از كره ارض است.... سادول⁽³¹⁾ (1962)، به جهت استعمارِ فرانسه، از سينماى آفريقا بيش از سينماى آمريكاى لاتين مى‏داند، درحالى‏كه يك محقق آمريكايى به جهت آگاهيهايى كه از طريق سلطه امپرياليستى آمريكا و مهاجرت فراگير اسپانيايى زبانان دارد، درباره سينماى آمريكاى لاتين پيش از سينماى آفريقا مى‏داند (كرافتز، 1-60:1993). چنين درك محدودى از فرهنگهاى متعامل و متقابل تأثيرات قوى بر شكل‏گيرى قانون و نيز سياستهاى جهانى دارد. حتى در سال 1962 سادول متوجه شده بود كه توليد جهان سوم به مراتب متنوعتر از مجموعه آمريكاى شمالى و اروپاست (1-530:1962). اين طيف جهانى سينماى ملّى است كه هدفهاى زير را دنبال مى‏كند.

تنوّع توليد در سينماى ملّى

جدول زير نشانگر انواع سينماهاى ملّى است كه سه طبقه اصلى «1» توليد صنعتى، «2» توزيع و نمايش و «3» مخاطب (تماشاچى) را لحاظ كرده و نيز به آنچه مربوط به متن و عرضه ملّى است توجه نشان داده است (اين نگرش كوشش كرافتز را نظم بخشيده و به طور اساسى نيز در آن تجديدنظر كرده است، 70-50:1993). همانند اكثر طبقه‏بنديها، اين طبقه‏بندى از سينماى ملّى نيز مى‏تواند درهم آميزد و يك فيلم واحد مى‏تواند در طبقات مختلف جاى گيرد و يا به گونه‏اى ديگر نظام پذيرد و هر وضعيت مفروضى مى‏تواند با توجه به شرايط و حالات توليد و عمدتا حالات صنعتى و فرهنگى، جايگاههاى مختلفى داشته باشد. به علاوه، صدور يك متن مشخص مى‏تواند اين تنوّع را تغيير بخشد، چنان‏كه در جريان بازنگرى، فيلمهايى كه متعلق به جهان سوم يا جوامع تماميت جوست، به عنوان فيلم هنرى نگريسته مى‏شود.

جدول شماره 1: تنوّع هشت‏گانه توليد سينماى ملّى

········································································

وضعيت توليد بر مبناى نظام‏بخشى و نظارت دولت

········································································

حدّاقل (بازار آزاد) / اقتصاد مختلط / حدّاكثر، اقتصاد شديداً متمركز / ديگر يا در خارج از مقررات دولتى

········································································

 صنعتى / 1. سينماى ايالات متحده /  2. موفقيتهاى تجارى آسيايى / 3. ديگر سينماهاى  سرگرم کننده / 4. سينماهاى تماميت‏جو

فرهنگى / 5. سينماى هنرى

········································································

هنر آمريكايى / هنر / هنر براى صادرات سوسياليستى

6. توليدات مشترك بين المللي

سياسى (ضد دولتى) / 7. سينماى جهان سوم / 8. سينماى شبه‏ملّى

········································································

تنوّع هشت‏گانه سينماى ملّى را كه در جدول فوق نشان داده شد مى‏توان به شرح زير تبيين كرد:

1. سينماى ايالات متحده

اين سينما از بودجه ميان‏مايه‏اى برخوردار است، سينماى مستقلى است و وابسته است به مؤسسه‏هايى چون ساندنس⁽³²⁾ و هاليوود. سلطه بازار جهانى سينماى هاليوود از اوايل 1919 كاملاً محسوس شده است (گوبك⁽³³⁾، 1976؛ تامپسون⁽³⁴⁾، 1985) تا آنجا كه سينماى ملّى [اروپاى [غربى به طور معمول به سينماى ضدهاليوودى تعريف شده است. به علاوه، دشوار مى‏توان سينماى هاليوود را در شمار سينماهاى ملّى قرار داد؛ شايد بدين دليل كه سينمايى فرامليتى است و به ساير كشورها دسترسى دارد. از دهه 1980 اين وضعيت شدت بيشترى گرفته است چرا كه سلطه فزاينده‏اى بر سينماى اروپاى غربى يافته و به اروپاى شرقى و ساير بازارهاى جديد به طور اساسى راه گشوده است.

2. موفقيتهاى تجارى آسيايى

با بازارهاى داخلى بزرگ و بازارهاى صادراتى قابل اتكا، سينماهاى هند و هنگ‏كنگ مى‏توانند سينماى هاليوود را پشت سر گذارند و در همين حال گاه توليد سينمايى ژاپن بر فيلمهاى وارداتى هاليوود در حوزه محلى برترى مى‏جويد (سنت، 1990:47).

3. ديگر سينماهاى سرگرم‏كننده

اين سينماها شامل سينماهاى تجارى اروپا و جهان سوم است كه ژانرها يا موضوعاتى چون ملودرام، اضطراب و هيجان و كمدى را برمى‏گزينند. اين سينماها عادتا بر منابع و سرمايه‏هاى شخصى تكيه دارند تا بر سرمايه‏هاى دولتى، اما در بيشتر موارد قادر نيستند بازارهاى داخلى را در تصرف خود گيرند (مگر در موارد معدودى مثل مصر كه فيلم ساير كشورهاى عربى را تأمين مى‏كند). اين نوع سينماى ملّى كشورهاى انگليسى‏زبان (استراليا و كانادا) را شامل مى‏شود كه تقليدى از سينماى آمريكاست، همچنان كه بنگلادش تقليدى از سينماى هند است.

4. سينماى كشورهاى تماميت‏جو

اين سينما شامل سينماهاى آلمان و ايتالياى فاشيستى، چين كمونيست و رژيم استالينيستى بلوك شوروى [ سابق ] مى‏شود.

5. سينماى هنرى

اين نوع سينما گاه از نظر منابع سرمايه‏گذارى و ساختار متنى متفاوت هستند. برادول (1985 و 1979) از ويژگيهاى متنى سينماى هنرى در اوج خود مى‏گويد و اسميت (قسمت 3، فصل 2) اين ويژگيها را برمى‏شمرد.

6. توليدات مشترك بين‏المللى

اين سينما همانند سينماهاى آن سوى آتلانتيك نمادى از جابجايى سرمايه و نيروى انسانى و درآميختن ايماژهاى رسانه‏اى است كه آپادوراى⁽³⁵⁾ (1990) پيش از اين به آن اشاره داشته است.

7. سينماى نوع سوم

اين اصطلاح عمدتا اشاره به سينماى ضدامپرياليستى آمريكاى لاتين دارد، اما حوزه آن توسّع بيشترى يافته، به‏ويژه ويلمن اين تعريف را گسترش بيشترى بخشيده و شامل فيلمهايى مى‏داند كه به تحليلى تاريخى مى‏پردازد و در عين حال از نظر فرهنگى حال و هواى خاص مباحثات سينمايى را دارد (8:a1987). كارگردانانى چون مرينال سن⁽³⁶⁾ از مردم هند، فيلپينو كيدلت تهاميك⁽³⁷⁾ از آفريكنها و سليمان سيسه⁽³⁸⁾ و نيز فيلم‏ساز سياه‏پوست بريتانيايى در اين طبقه جاى گرفته‏اند (پانيز و ديلمن، 1989).

8. سينماى شبه‏ملّى

اين سينماها ممكن است از نظر حقوقى در مجموعه سينماهاى مردم سركوب‏شده، بومى، آواره يا ساير جمعيتهايى تعريف شود كه خواستار حقوق مدنى هستند و وابسته به آيين اعتقادى مشخص، زبان يا حوزه فرهنگى معينى هستند. از جمله مى‏توان از سينماى مردم كاتالان، كبك، بوميان، چيكانوها و ولزيها نام برد.

درحالى‏كه طبقه‏بنديهاى مقررات دولتى و كنترل محورهاى افقى جدول شماره يك خود گوياى واقعيت وجودى خويش‏اند، سه وضعيت توليد نيازمند پاره‏اى توضيحات است.

وضعيت صنعتى، وضعيتى است كه بارزترين نمود آن سينماى هاليوود است و عينا در مورد صنايع سينمايى هنگ‏كنگ و هند نيز مصداق دارد.

وضعيت فرهنگى، توليد از طريق مقررات دولتى كه قويا حامى توليد است ــ به طور فزاينده‏اى از طريق تلويزيون ــ از توليد سينمايى در هاليوود متمايز مى‏شود و در همان حال سهميه و يا تعرفه‏هاى فيلمهاى وارداتى را مشخص و محدود مى‏كند.

وضعيت سياسى، در موضع سياسى ضددولتى‏اش و نيز از طريق وضعيت هنرى فيلم‏سازى مشخص و متمايز مى‏شود و از بارزترين نمونه اين فيلمها مى‏توان از ساعت كوره‏ها (آرژانتين، 1969) ياد كرد كه به طور مخفيانه ساخته شد و سازندگان فيلم در موضع خطر قرار داشتند.

دو محور جدول شماره يك مشتمل بر 9 طبقه است كه در صنايع فيلم ملّى قابل بررسى است. اين دو محور اين امكان را به دست مى‏دهد تا طبقه‏بنديهايى را كه پيش از اين برشمرده شد توضيح و تشريح كنيم.

الف) وضعيت توليد و زيرمجموعه‏هاى آن.

ب) وضعيت مخاطبان [تماشاچيان] كه ا ز طريق توزيع و نمايش متون در جريان وضعيت توليد قرار گرفته‏اند.

ج) انواع ژانرهايى كه نوعا در اين وضعيت توليد مى‏شود؛ همچنين مقررات دولتى توليد.

توزيع و نمايش متضمن سه طبقه‏بندى زير است:

د) مداخله غيرمستقيم دولت و وجود مقررات يا كنترل توليد (يا نبودنِ مقررات و كنترل توليد).

ه ) مداخله مستقيم دولت و وجود مقررات يا كنترل توزيع و نمايش (يا نبودنِ آنها) در مورد بازار آزاد. در هر حال نبود و غيبت مقررات نشانه حضور فعال دولت است.

و) حضور نمودهاى آشكار يا تلويحى ملّى‏گرايى يا به واقع ضدملّى كه در هر مورد مى‏تواند مشوق توليد شود.

در اين جدول سه طبقه‏بندى يا سه گروه ديگر در ارتباط با مخاطب به طور ضمنى وجود دارد كه بدين‏گونه تبيين مى‏شود:

ز) موفقيت يا به عبارت ديگر حضور انواع سينماى دولتى در بازار محلى؛

ح) موفقيت در صدور به ساير مناطق؛ و

ط) طيف انواع تفريحات رقيب در كشورى كه فيلم ساخته مى‏شود.

درباره وضعيت توليد تقريبا رابطه كاملى بين طبقه‏بنديهاى «الف» تا «ج» وجود دارد، يعنى رابطه‏اى است بين وضعيت توليد، وضعيت سرگرمى مخاطبان در توزيع و نمايش و سرانجام وضعيت انواع سرگرميها و ارتباط آن با منحنى نوسانات وضعيت سرگرمى نسبت به آموزش در جوامع تماميت‏جو.

به همين ترتيب رابطه تنگاتنگى است بين وضعيت فرهنگى توليد، نوع نگاه به فيلم هنرى ــ براى تماشاچيهاى فرهيخته و باسواد ــ كه به مسيرهاى توزيع و نمايش و ژانرهاى فيلم هنرى جهت مى‏بخشد.

بدنه اصلى توليدات مشترك بين‏المللى با اين معيارها مطابقت دارد، با اين تفاوت كه بودجه عظيمترى در آنها صرف مى‏شود. وضعيت سياسى توليد سينماى جهان سوم عمدتا وضعيتى مخفيانه، گريزپا و نمادين است، به نوعى كه نوع بيان و زبان اين فيلمها، تماشاچى موردنظر را به خطر مى‏اندازد و نوعا ژانرهاى مستند عليه سياستهاى دولت است و تماشاچى را بر ضد دولت تحريك مى‏كند.

بُعد افقى جدول دربرگيرنده گروهها يا طبقه‏هاى «د» و «و» است كه شامل مقررات دولتى و دخالت دولت در بخش توليد، توزيع و نمايش است و نيز ملّى‏گرايى عيان و نهانى را نشان مى‏دهد كه توسط سينما عرضه مى‏شود.

اكثر فيلمهاى دولتى نشانگر رابطه‏اى تنگاتنگ بين اين سه طبقه [مقررات دولتى، دخالت دولت، ملّى‏گرايى] است. كمترين حمايت مالى دولتى را مى‏توان در سينماى هاليوود و سينماى موفق آسيايى و تا حد كمترى در سينماهاى سرگرم‏كننده يافت كه اين عدم حمايت به صورت عدم مداخله در توزيع و نمايش در قلمروهاى مربوط به خود بازتاب دارد و نيز معمولاً مواضع ملّى‏گرايى در اين فيلمها بسيار ضمنى و تلويحى است. اين نوع سينما در تقابل و تعارض با سينماى تماميت‏جو قرار دارد كه دولتهاى آنان بر توليد نظارت تام دارند ــ به استثناى سينماى ايتاليايى فاشيستى و آلمان نازى پيش از سال 1938 ــ و دولت در امر توزيع و نمايش از طريق سانسور و نظارت دقيق بر توليدات محلى و خارجى دخالت دارد و، با تأكيد و غالبا به تصريح، مواضع ملّى‏گرايانه اتخاذ مى‏كند.

برجسته‏ترين سينماى هنرى (يعنى نمونه اروپايى) داراى تنوّعاتى است. درحالى‏كه توليدشان وابسته به يارانه دولتى است، توزيع و نمايش آنها عمدتا بدون دخالت دولت صورت مى‏پذيرد (سينماى فرانسه بعد از جنگ دوم جهانى يك استثناى شاخص بود) و تجليات و نمودهاى اين فيلمها بيش از آنچه ملّى‏گرايانه باشد برخوردار از عناصر زيبايى‏شناسى است. سينماى هنرى آمريكا به جهت عدم حمايت دولت با سينماى هنرى اروپا و ديگر نقاط تفاوت مى‏كند، حال آن‏كه دولتهاى سوسياليستى، سينماى هنرى خود را چه در زمينه توليد و چه در عرصه توزيع و نمايش يارى مى‏دهند و حمايت مالى مى‏كنند. عملكرد توليد سينمايى مشترك بين‏المللى، همانند شيوه سينماى هنرى است به جز اين‏كه عناصر ملّى‏گرايى به جهت درهم‏آميزى عناصر مليتهاى مختلف كم‏رنگ و خنثى شده است. (سينماى نسل پنجمى چين بعد از حادثه ميدان «تيان آن مِن» به شدت ناسيوناليسم خلق چين را به زير سؤال برد.) سينماى واقعى جهان سوم از نظر توليد و توزيع از حمايت دولت برخودار نيست.

سينماى واقعى جهان سوم، نه در توليد و نه در توزيع، از حمايت دولتى برخوردار نيست و دست‏اندركاران اين سينما مى‏گويند سوءاستفاده دولت از آزادى بيان و آزادى اجتماعات بالضروره موجب نمودهاى ضددولتى مى‏شود. سناريوها و فيلمنامه‏هاى اين سينما از خشونت كمترى برخوردار است؛ اگر چه كنار آمدن با آن آسان نيست، بالأخص آن‏كه دولت زعامت و نظارت خود را حفظ مى‏كند. نمودهاى سينماى جهان سوم با سينماى شبه‏ملّى در زمينه‏هاى علايق منطقه‏اى، قومى، دينى و زبانى كه در يك كشور ناهمگون هستند همپوشى دارد. اين سينما از نظر توليد و توزيع و نمايش به ندرت از حمايت دولتى برخوردار است مگر آن‏كه دولتى با نظام فدرال باشد چون دولت فدرال كبك.

تماشاچى يا مخاطب از منظر گيشه، آن‏گونه كه در رديفهاى «ز» و «ط» پيش از اين شرح شد: فيلمهايى كه بيشترين فروش را در كشورهاى مربوطه دارد، موفقيت يا عدم موفقيت صادرات آن و تنوّع و رواج اشكال و صورتهاى تفننى و سرگرم‏كننده رقيب [سينما] در آن كشور، نقش تعيين‏كننده‏اى در سينماى جهان سوم دارد. از ميان اين دو عامل، دومين آنها عاملى است براى بازنگرى در مطالعات سينماى ملّى. همان‏گونه كه در دو مورد اول مشاهده شد، سينماى دولتى قابل طبقه‏بندى در دو طبقه به عنوان واردكننده و صادركننده صرف است. هاليوود، هند، هنگ‏كنگ و سينماى تماميت‏جوى بزرگ يا اصلى، از طريق بازار و يا از طرق متعارف ديگر بر بازار داخلى خود سلطه دارند. كشورهاى تماميت‏جوى كوچك (اقمار اروپايى اتحاد شوروى) و ديگر پنج نوع توليد سينماى ملّى براى كسب ديگر بازارها با يكديگر مبارزه مى‏كنند و رقيب اصلى آنها هاليوود است كه سلطه كاملى بر كليه كشورهاى انگليسى‏زبان دارد و نفوذ قابل ملاحظه‏اى از طريق استراتژى جهانى ايالات متحده و اقتصاد و فرهنگ آن كشور اعمال مى‏كند. سينماى هند و هنگ‏كنگ فيلمهاى خود را براى مهاجران قومى خود به سراسر جهان صادر مى‏كنند. سينماى هنگ‏كنگ همچنين در سراسر آسياى شرقى مخاطب دارد. بازارهاى سينماى تماميت‏جوى بزرگ عبارت‏اند از قلمروهاى استعمارى و اقمار آن كشور. سينماى هنرى در همه نوع و گونه آن به شيوه گسترده‏اى راه خود را در سراسر جهان مى‏گشايد و البته طريقى را كه در مسيرهاى متعارف خود باز مى‏كند، باريكه راههايى بيش نيست. سينماى جهان سوم و شبه‏ملّى به ندرت در شاهراهها جريان مى‏يابد (عيساى مونترال، تهيه شده در كبك توسط دنيس آركاند⁽³⁹⁾ در سال 1989 يك استثناء بود كه در واقع محصول مشترك يك سينماى كانادايى ـ فرانسوى به شمار مى‏آمد). اين نوع سينماها با توجه به ماهيت عمدتا ضددولتى آنها بُرد اندكى دارند و گاه نيز به جهت آن‏كه كمتر سياسى مى‏شوند ــ در كشورهاى مبدأشان برد بيشترى مى‏يابند.

مسائل و مباحث فرهنگى جديد

سينماى ملّى از منظر سياسى

در جدول شماره يك، فضايى كه براى سينماى ضددولتى پيش‏بينى شده بسيار اندك است؛ سينمايى است كه توسط گروههاى سياسى زيرزمينى توليد مى‏شود؛ در واقع مبناى سينماى نوع سوم است كه از شكاف باريك تناقضات رژيمهاى توده‏اى ليبرال راه مى‏گشايد كه متناسب با ظرفيت واحدهاى توليدى آنها است و نگاهى ترقى‏جويانه دارند تا سينماى نسل پنجمى حمايت‏شده چينيها و سينماى بعد از ماجراى ميدان تيان آن من را با توسل به قابليتهاى جهانى‏اش درنوردد. ويلمن بر فشار فزاينده بر سينماى غيرمتعارف سياسى يادآور مى‏شود:

ماهيت پرهزينه توليد فيلم و زيرساختهاى صنعتى، مديريتى و فنى آن، ضرورت يك بازار نسبتا بزرگ را به شدت محسوس مى‏گرداند تا به يارى اين بازار هزينه‏هاى صورت گرفته جبران شود، چه رسد به كسب مازاد بر هزينه يا كسب سود. اين بدان معناست كه صنعت سينما [به غير از نوع سوم آن، سينماى شبه‏ملّى و سينماهاى فقير [لازم است كه يا يك بازار بين‏المللى را به دست آورد يا يك بازار داخلى عظيم در اختيار داشته باشد. اگر بازار داخلى عظيم در دسترس باشد، آن‏گاه سينما نيازمند گروههاى تماشاچى يا مخاطب بالقوه بزرگى با عواطف همگن است كه بالضروره اين سينما را طلب كند. سينمايى كه نگاهش به ويژگى ملّى خاصى باشد اگر ضدملّى نباشد غيرملّى‏گرايانه است. از اين روى اين سينما هرچه بيشتر در طلب همگن‏سازى ملّى‏گرايى برآيد كمتر قادر خواهد بود به طور جدى توجه خود را معطوف به تنشهاى پيچيده چندبُعدى و چندسويه‏اى كند كه شاكله فرهنگى يك جامعه را تشخّص بخشيده و متعيّن مى‏كند... تنها سينمايى كه در چنين جامعه‏اى حضور دارد، سينماى حاشيه‏اى و وابسته است. اين تنها سينمايى است كه آگاهانه و مستقيما به مواد و مصالحى مى‏پردازد كه در افق ديد فرهنگ ملّى جاى مى‏گيرد (ويلمن، 212-211:1994).

در چارچوب اين جدول، تعلقات اقتصادى بين‏المللى به پايين و سمت راست جدول گرايش دارد و تعلقات فرهنگى و ملّى به بالا و سمت چپ جدول مايل مى‏شود.

بحث درباره مسائل فرهنگى

درحالى‏كه نقش گيشه به طور فزاينده‏اى در سطح جهانى جهت‏دهنده و تعيين‏كننده است، مع‏هذا نبايد مانعى براى ديد ما در برابر مشاهده نقش فرهنگى شود. واقع امر اين كه نقش فرهنگى يك ضرورت است و نگاه و توجه را مى‏طلبد. اروپا در سال 1990 پاره‏اى مباحثات اصولى را در اين زمينه مطرح كرد. حتى سينماى فرانسه كه موفقترين سينما در جهان در پيوند دادن رشته‏هاى اقتصادى و صنعتى با مباحث فرهنگى است، فشار بسيارى را براى همگون‏سازى خود با مبانى جهانى شدن دهه 1990 احساس مى‏كرد. هيل، درباره سينماى بريتانيا، با ظرافت تمام مباحثات فرهنگى را در تقابل با مباحثات اقتصادى به منظور نافذ گردانيدن سياست (نظر) و عمل در سينماى ملّى پيش مى‏برد و بالأخص سياستى را مورد انتقاد قرار مى‏دهد كه تأييدكننده عمليات بازار (و سلطه بازار از طريق مجتمعهاى فرامليتى) و نيز طيف محدود نمودهاى فرهنگى‏اى است كه بازار عرضه مى‏دارد (18:1992). اين نقد معطوف است به مسأله خصوصيت فرهنگى‏اى كه پيش از اين مطرح گرديد. سينماى فقير ملّى كه كولين مك آرتور براى آن نيرو و توان خود را به كار گرفته، مواجه با مشكلاتى عديده است در تعيّن بخشيدن به نمودهاى خاص فرهنگى و با توجه به اين‏كه قرنها زبان انگليسى، زبانهاى سلتى اسكاتلندى و ايرلندى و ولزى را به عنوان زبانها و فرهنگهاى عقب‏مانده و غيرمتمدن نگريسته، مك آرتور اين اصل مسلّم را براى فيلم‏سازان سلتى مطرح مى‏كند: هر چه فيلمتان آگاهانه بيشتر بازار بين‏المللى را هدف گيرد، مسأله واپس‏گرايى و عقب‏ماندگى فرهنگى شما كم‏رنگتر و كم‏رنگتر مى‏شود (20-118:1994). در متن دولت قدرتمند آلمان غربى الساسر هنوز اين امكان و فرصت را دارد كه بر اهميت التزام به «سياستهاى فرهنگى» انگشت تأكيد بگذارد، آن هم در كشورى كه سينماى مستقل مصمّمانه قصد دارد فيلم ملّى را خلق و حفظ كند آن‏هم در بحبوحه توليد سينمايى كه در سطح بين‏المللى روى به افزايش و گرايش به اقتصاد دارد (3 : 1989).

صدور و تفاوت فرهنگى

همان‏گونه كه قبلاً گفته شد، هر فيلمى وقتى قرار است براى صادرات باشد ممكن است خصوصيات ملّى خود را با توجه به عوامل و معايير كشور واردكننده و مناسبات سياسى‏اش با صادركننده تغيير دهد. دغدغه سينماى هنرى و نيز سينماى شبه ملّى از قرائتهاى مبادلات فرهنگى، به مراتب بيشتر از هاليوود به عنوان بزرگترين توليدكننده فيلم صادراتى است كه بى‏اعتنا نسبت به معايير ديگر جوامع است. عمدتا مى‏توان سه رويكرد اساسى را در فيلمهاى وارداتى مشاهده كرد:

الف) فيلمهاى خالى از مفهوم كه غالبا از پيش توسط توزيع‏كنندگان از معنا تهى شده و دعوى فرهنگى ندارند؛ نظير فيلمهاى ورنر شروتر⁽⁴⁰⁾ يا آلكساندر كلاگ⁽⁴¹⁾ يا اكثر فيلمهاى واقع‏گرايانه اجتماعى و سينماهاى فقير؛

ب) فيلمهاى هنرى غير سياسى و اساسا انسان گرايانه (معطوف به شرايط) و كامل شده با حداقل موازين فرهنگى («بسيار فرانسوى») يا زيبايى‏شناسى با خصوصيت فرهنگى («نگاه شاعرانه به زندگى محلى»)؛ و

ج) قرائتهاى قوم محورى مثل فيلم آمريكايى كروكوديل دَندى⁽⁴²⁾ به كارگردانى پيتر فى‏من⁽⁴³⁾ كه وصف آمريكاست و مى‏كوشد اسطوره‏هاى مرزى آمريكايى را نقش زند و عصر معصوميت را باز شناساند (كرافتز، 9-58 : 1993و1992). اين قرائت اخير از ويلمن مستلزم نوعى همگن‏سازى خاص است (212 : 1994).

نظريه‏سازى ويژگى فرهنگى

ويلمن، علاوه بر همگن‏سازى شاخص كه متضمن «شيوه سلطه‏جويى و استعمارگرى» انسان‏گرايى فراگير است (ويلمن، 210:1994)، دو شيوه ديگر تحليل ويژگى فرهنگى را مطرح مى‏كند: يكى «تطابق صوتى» كه به سخنگو اين امكان را مى‏دهد كه به شيوه نشاط‏انگيزى با ديگر صداها درآميزد، و دو ديگر «ضمير گناهكار امپرياليست انحصارطلب» (213). اين تطابق صوتى، صرف‏نظر از مشاركت در «جرم»، مبتنى بر شيوه كلامى است كه باختين به آن اشاره دارد و صرفا برقرارى ارتباط با ديگر محصولات فرهنگى نيست، بلكه همزمان فهم عملكرد فرهنگى ديگرى به منظور بازنگرى و بازانديشى در كلّيت فرهنگى خودى است... يعنى نوعى فرافكنى مضاعف كه تحليلگر موقعيت فرد و گروه ديگرى را كه در جاى ديگرى است و به عنوان ديگرى است، به يكديگر پيوند مى‏دهد (17-216و 214). دايرة‏المعارف سينماى هند راجاو هياكشا⁽⁴⁴⁾ و ويلمن تحقق اين هدف را نشان مى‏دهد. از اين پايگاه است كه چو⁽⁴⁵⁾ در باب روا بودن و درستى مباحث نظرى روانكاوى غربى در بررسى اختناق فرهنگى و اجتماعى چنين سخن مى‏گويد (ص170،1991) و آن‏گاه خود را در خارج از حوزه مطالعاتى شرق و غرب و خارج از سرزمين چين قرار مى‏دهد و با اين انديشه به معارضه مى‏پردازد كه هويت فرهنگى پديده‏اى غير از ساختار ايدئولوژيك و اعتقادى است (چو، 1995).

افقهاى آينده

آيا جهانى شدن تفاوتهاى فرهنگى بين ملتها و كشورها را مى‏شويد و مى‏زدايد؟ اگر سينماى ملّى و بازاريابى آن نقطه مقاومتى در قبال فشارهاى فزاينده بر كشور چه از درون و چه از بيرون باشد، بسيارى مى‏گويند كه نمى‏توانند براى مدت طولانى مقاومت كنند. مفاهيم «سينما»، «ملت» و «سينماى ملّى» به تدريج مركزيت و محوريت خود را از دست مى‏دهند و در نظامهاى سرگرم‏كننده فرامليتى مستحيل مى‏شوند (كيندر، 440:1993). جريان شتاب‏گيرنده در آميختن و تركيب مردم، تكنولوژى، تصويرها و ايماژها و انديشه‏ها با تلاش فزاينده و اوج‏گيرنده تهيه‏كنندگان سينما براى دستيابى به بازارهاى بين‏المللى منجر به يكسان‏سازى و هم‏شكلى در توليد فيلم ملّى در همه جا شده است و امكان متمايز گردانيدن محصولات سينماى ملّى به شدت به خطر افتاده؛ نه تنها به جهت افزايش تعداد توليدكنندگان سينمايى بين‏المللى، كه همچنين به جهت رشد و تحول در سيستمهاى تصويرى فيبرى الكترونيكى كه سمت و سوى آنها در جهت حذف كانالها يا خط فاصلها و درآميختن تصويرهاست. از سوى ديگر، توليدكنندگان فيلمهاى هنرى در سطح جهانى نويدهاى تازه‏اى در توجه و پرداختن به ويژگيهاى فرهنگى مى‏دهند؛ حتى اگر در حد يافتن عرصه‏هاى جديدى باشد كه در آن عرصه‏ها بتوان آن دلتنگيهاى گذشته و معصوميتهاى پيشين را نقش زد. توجه فزاينده به جشنواره‏هاى سينمايى در بسيارى از كشورهاى غربى نويددهنده اوج گرفتن تعلقات نسبت به ويژگيهاى فرهنگى است و ظهور تبادلات موفق فيلمهاى سينمايى در دهه 1990 و حضور فعال بخش توليد فيلم «مستقل» آمريكايى روزنه‏هاى اميدى را لااقل در مغرب زمين درباره قوت گرفتن و رشد ذائقه‏ها براى تمايز قائل شدن مصرف‏كننده در قبال جريان پرشتاب يكسان‏سازى سينماى هاليوود مى‏گشايد.

اين مقاله ترجمه فصلى از كتاب زير است :

Film Studies, Edited by John Hill & Pamella Church Gibson, Oxford University, 1999, pp. 385-95.

---

1. Anderson

2. Gellner

3. Habsbawm

4. Smith

5. Hutchinson

6. Philip Rosen

7. Arjun Appadura

8. Shohat

9. Stam

10. Androw Higson

11. Dawid Bordwell

12. Janet Staiger

13. Kristin Thompson

14. Lapsley

15. Westlake

16. Brodwell et al

17. Post - Althusserian model

18. Crisp

19. Pul swann

20. Thomas Elsaesser

21. Willemen

22. John Hill

23. Marsha Keinder

24 Dermody

25. Jacka

26. Geoffrey Nowell

27. Smith

28. Crofts

29. Geoffry Hartman

30. Sadoul

31. Sundance

32. Guback

33. Thompson

34. Appadurai

35. Mrinal Sen

36. Filipino Kidlat Tahimik

37. Souleyman Cissé

38. Denis Arcand

39. Werner Schroeter

40. Alexander Kluge

41. Croccodile Dundee

42. Peter Faiman

43. Rajav Hyaksha

44. Chow

---

 



مهين دولتشاهي فيروز

پاريس ژوئن 1969
  ... آن‌چه از اين جانبه سؤال کرديد راجع به آخرين روزهاي زندگيش در پاريس بدون کوچک‌ترين مبالغه به طور خلاصه شرح مي‌دهم:
  از نظر شباهت ظاهري و اخلاقي که بين ما موجود بود خيلي خوب مي‌توانستم او را بفهمم و احساسات او را درک کنم، زيرا موضوع دايي نبود، موجودي را مي‌ديدم که با روح خودم نزديک بود و در بسياري از جهات با هم عقيدة مشترک داشتيم. يک شب در پاريس در منزل من تا نيمه شب برايم آخرين کتاب خودش يعني« توپ مرواري» را خواند. در جزوة شخصي نوشته بود و اظهار داشت خيال چاپ ندارد. بي‌نهايت جالب بود، زيرا قسمتي از تاريخ را از زمان ناصرالدين قاجار تا آن روز به رشتة تحرير در‌آورده بود، البته به سبک خودش که يکي از شاهکارهاي آن نويسنده است.
  با تمام درد روحي که با او هم‌آغوش بود خنده از لبانش دور نمي‌شد و مدتي خنديديم بر سر اين کتاب. و با اين که بارها مي‌گفت دنيا قابل زيست نيست و هزار تمسخر بر لبانش بود براي آن‌هايي که در اين دنيا آن قدر به پول و زندگي پر تجمل و مقام اهميت مي‌دهند، هرگز نمي‌توان حدس زد که اين موجود شريف در آيندة نزديکي دست به خودکشي خواهد زد، وگرنه خواهش مي‌کردم اين جزوه را به من بدهد که از بين نرود و اين مطلب برايم هميشه مجهول ماند که چه طور اشخاصي يک مرتبه پيدا شدند براي دريافت کتاب.
  صادق هدايت به محض ورود به پاريس به اين جانبه تلفن کرد و گفت در يکي از هتل‌هاي بولوار سن‌ميشل زندگي مي‌کند و آدرسش را داد که بروم به ديدنش و بعداَ مرتب منزل ما مي‌آمد و مي‌گفت در صدد هستم يک آپارتمان با آشپزخانه پيدا کنم. براي من قدري تعجب‌آور بود براي کسي که اصلاً اهميت به غذا نمي‌دهد، بگردد به دنبال خانة با آشپزخانه، ولي فکر کردم لابد مدت زيادي خيال ماندن دارد و خانه را به هتل ترجيح مي‌دهد، خصوصاً براي خواندن و نوشتن.
  برخلاف آن‌چه تصور مي‌شد که پاريس را براي زندگي در نظر گرفته، مي‌بينم که براي مرگ انتخاب کرده بود. شکي نيست که به اين سرزمين علاقه داشت، مثل بسياري از درس‌خوانده‌هاي اين شهر زيبا که مبدأ علم و هنر و با آغوش باز صاحبان ذوق را پرورش مي‌دهد و مي‌پذيرد.
  صادق هدايت با اين که اين مملکت را دوست مي‌داشت و از فرهنگ آن برخوردار بود ولي هرگز برايش اين شهر عزيزتر از ايران نبود. آثار او گواهي بر اين نکته است، همان‌طوري که هيچ زباني را بر زبان فارسي گرامي‌‌تر و برتر نداشت و اظهار کسالت مي‌کرد که زبان فارسي در حال رکود مانده و شايد عهد ما عقب هم رفته باشد.
  از آزادي در فرانسه لذت مي‌برد و شايد خواست لحظات آخر عمر را نفس آزاد بکشد.
  روزي در يکي از کافه‌هاي مونت‌پارناس( Montparnasse) نشسته بوديم اظهار داشت: « اگر عرضه يا ميل تهية قصري در ديار خود نداشتم از دير زماني در ملک خاج‌پرستان خانة آخرتي براي خود زير سر گذاشته‌ام.» من شوخي پنداشتم و حمل بر اين کردم که مي‌خواهد براي هميشه اين جا بماند و هرگز برنگردد ولي نمي‌دانستم چه مدت؟
  همان روز اظهار دندان درد مي‌کرد. پيشنهاد کردم دندان‌سازي را که مي‌شناسم معرفي کنم و آدرسش را بدهم. يک مرتبه زد زير خنده و گفت:« د کيسه. ديگر همين مانده که هر جاي آدم خراب مي‌شود و از کار مي افتد بدويم و تلاش کنيم که معالجه شود و زحمت اين را آدم به خودش بدهد که چند سال بيش عمر کند.» گفتم: دايي جون ناخوشي را مي‌شود تحمل کرد، اگر درد نباشد، ولي با درد که نمي‌شود زندگي کرد، زيرا درد روحي تحملش آسان‌تر است از درد جسمي. لابد روح سخت جان‌تر است و خرده‌خرده آدم را خرد مي‌کند و از بين مي‌برد. باز در جواب من خنديد و پاسخي نداد و هرگز دکتر نرفت. هفتة ديگر با تلفن از او خواهش کردم که شام را بيايد پهلوي ما و تذکر دادم که غذا بي‌گوشت خواهد بود ولي در آن شب او بيش‌تر از دو قاشق نخود پخته و قدري ميوه نخورد و تمام مدت از اين طرف و آن طرف بحث کرديم.
  بايد گفت گفتار گاه و بي‌گاه او مثل آثارش از دروني شعله‌ور زبانه مي‌کشيد... و ديده مي‌شود حساسيت بي‌اندازه و روح دانشمندش و قدرت هنري او بود که او را به مرگ کشانيد.
  و اما روزهاي آخر عمر او در اين شهر از لحاظ روحيه به طوري مثل روزهاي ديگر زندگيش گذشت و با تمام ملال روحي صورتش هميشه خندان و بذله‌گو و شوخ به نظر مي‌رسيد که کسي نمي‌توانست که کسي نمي‌توانست حدس بزند که در مغز متفکر او چه مي‌گذرد. ولي خيلي از نوشته‌هايش را پاره مي‌کرد يا مي‌بخشيد، ولي چند روزي او را خيلي گرفته ديدم. از بالين دوستش آقاي شهيد نورايي مي‌آمد و با اندوه زياد گفت: فکر مي‌کنم او مرضي غير قابل علاج دارد و ديگر خوب نخواهد شد.
  با ما خيلي راحت حرف مي‌زد و اغلب به سراغ ما مي‌آمد. آخرين دفعه‌اي که او را ديدم گفت: اگر از من خبري نداشتي يا ديدي ديگر در آن هتل نيستم بدان آپارتمان پيدا کرده‌ام و در آن صورت خودم تلفن خواهم کرد و آدرس جديدم را مي‌دهم.
  آخرين يادگاري که از او دارم عيد نوروز همان سال ما چند روزي غايب بوديم و در مراجعت کارت او را دريافتم که براي تبريک يک جملة کوچک روي آن نوشته بود که پانزده روز قبل از خودکشي است.
  با اين که هميشه به قول خود وفا مي‌کرد، اولين دفعه‌اي بود که گفت آدرسم را مي‌دهم و تلفن خواهم کرد ولي همان آدرس است که هرگز نداد و همان تلفن است که هرگز نکرد تا يک روز صبح در يکي از روزنامه‌هاي يومية پاريس تحت عنوان خودکشي نوشته بود:« نويسندة جوان ايراني موسوم به صادق هدايت، مسکن در فلان کوچه و شمارة فلان با گاز به زندگي خود خاتمه داد.»
  آن موقع بود که من معني آپارتمان با آشپزخانه را فهميدم و دانستم چرا همه را يک هفته بي‌خبر گذاشت که کسي مزاحم او نشود و کسي از تصميم قاطع او باخبر نگردد و با فراغ خاطر دست به عملي زد که از مدتي قبل تصميم آن را گرفته بود و به مرحلة اجرا گذاشت.
  صادق هدايت نتوانست خود را با زندگي سراسر فريب و بي‌قواره سازش دهد. به نظر من زياد بي‌احتياج بود؛ به زندگي هرگز خود را پابند نکرد که بتواند هر روزي که بخواهد خودش را نجات بدهد و اين زنجير را پاره کند. شهامت و شجاعت مي‌خواهد و او اين صفات را داشت ، نمي‌خواست طبع خودش را پايين بياورد براي اين که با اجتماعي که نمي‌پسنديد نزديک شود و هم‌آهنگي داشته باشد. مانعي نمي‌ديد که تک و تنها باشد، ولي زير بار منت و هزاران حوايج زندگي نرود براي آميزش با ديگران، زيرا خودش را غني‌تر از هر کس مي‌دانست، به دليل اين که محتاج به زندگي نبود.
  صادق هدايت دلبستة وطن و هموطنان خود بود و اين علاقة او را به نوشتن کشانيد که آني غافل نبود . در تمام مدت عمر کوتاهش يا مطالعه کرد يا نوشت و در نوشته‌هايش تمام قهرمانان ايراني هستند. هميشه مي‌گفت: نويسنده‌اي که با مردمانش سروکار ندارد و شريک غم و شادي آن‌ها نيست دکاندار است. حتي روزهاي آخر عمرش دور از ديار خود در سوز و گداز به تاراج رفتن ثروت معنوي کشورش بود، با روحي دردناک، روزي گفت:« خشت‌هاي منقش و کتيبه‌هاي آثار تاريخي بعد از حفريات به مناسبت نبودن متخصص که خط را در محل بخواند و ظاهراَ لازم بود به خارج حمل شود براي کشف، بعد از مدتي خبر دادند که خشت‌ها تحمل حرارت کوره را نياورده و همه از بين رفته است.» چه‌طور ممکن است ممالکي که بزرگ‌ترين اختراعات بشري را قادر هستند انجام دهند يک مرتبه هشتاد خشت را با هم در کوره نهادند، بدون اين که اول امتحان شود مثلاَ با دو عدد آن. اين جمله‌ها تاريخي است که براي شما مي‌نويسم. بيش‌تر مي‌توانيد پي بريد به روحية يک نابغه‌اي که ترجيح داد از بين برود که بدون استقلال زندگي کند. از اين نتيجه مي‌گيريم که دقيقه‌اي دور از مملکتش زندگي نمي‌کرده و تمام نااميدي او از عقب‌ماندگي علم در وطنش بود و راه علاجي نمي‌ديد جز راهي که ديگر نخواست تماشاچي باشد.
  برويم سر مطلبي که توضيح دادم. روزي در روزنامه موضوع خودکشي را خوانديم: با عجلة هر چه تمام‌تر خودمان را رسانديم به منزل مزبور، از دربان پايين عمارت سوأل کردم براي دانستن طبقه. جواب داد چه آقاي مهربان و خوش قيافه و خوبي بود، خانه را از مالک براي سه ماه اجاره کرد و تمام اجاره را پيش پرداخت ولي يک هفته بيش‌تر زندگي نکرد.
  بوي نامطبوع گاز در راهروهاي عمارت پيچيده بود. ما رفتيم بالا. البته پليس قبل از ما درب را شکسته بود، چون از بوي شديد گاز خبر داده بودند که در اين آپارتمان گاز بازمانده و کسي نيست ، خطر آتش‌سوزي مي‌رود. به محض ورود خودم را به پليس معرفي کردم که خواهرزادة او هستم. سوألاتي طبق قانون کرد و من در جواب گفتم اگر شما کتاب‌هاي او را خوانده بوديد و اگر با روحية او آشنايي داشتيد اين روز را به آساني مي‌توانستيد پيش‌بيني کنيد. آن‌ها اظهار داشتند که بايد در حضور شما اتاق مورد دقت قرار گيرد. پس از جستجو ديدم يک دست لباس و پوشاک محدودي در يک چمدان بود و چهار بسته سيگار پل‌مال روي ميز و هزار وهشت‌صد فرانک جديد پول نقد که درست پيش‌بيني کرده بود براي خريد زمين در قبرستان Pera Lachaise زيرا قبلاَ در صحبت گفته بود که آن‌جا را به قبرستان‌هاي ديگر پاريس ترجيح مي‌دهد.
  جنازه به طور طبيعي به خواب ابدي فرو رفته بود. حتي رنگ چهره کاملا طبيعي بود، گويي خوابيده است البته با لباس. پليس اظهار داشت که او گاز را باز کرده و روي زمين آشپزخانه خوابيده بود يعني روي کاشي و يک سيگارت نصفه کشيده لاي انگشت داشت. حالا بايد گفت يا به طوري زود بي‌‌حال شده که فرصت کشيدن و تمام کردن سيگار نبوده و يا نبودن اکسيژن سيگار را خاموش کرده بود.
  با نظر اول متوجه شدم که با دقت بي‌نظيري تمام پنجره‌هاي اتاق را با پنبه مسدود کرده که از لاي آن هوا از خارج وارد نشود و مشاهد کردم با چه خونسردي و تصميمي ثابت، وقت زيادي براي اين کار گذاشته که به تمام درزهاي در و پنجره پنبه فرو کند براي جلوگيري اکسيژن. قيافة او آرام، شاد و سبکبار بود. گويي تنها موقعي است که ديگر او ناراحتي و سنگيني و زجر زندگي را ندارد. تشريفات مذهبي روز بعد در مسجد مسلمانان پاريس انجام شد، چون در متن گذرنامه اين طور قيد شده بود.
  در مسجد پروفسور هانري ماسه مستشرق فرانسوي که آشنايي به زبان فارسي و ايران‌شناسي داشت و تمام شعرا و نويسندگان ما را مورد مطالعه قرار داده بود حاضر شده و بالاي جنازة آن مرحوم نطق جالبي به زبان فرانسه ايراد نمود، مبني بر اين که امروز ما يکي از بزرگ‌ترين نويسنده‌هاي هم‌عهد خود را که صادق هدايت بود از دست داديم ولي اسم او در قلب ما هميشه زنده و آثارش محونشدني و براي هميشه جاويداني است. بعداَ همگي که عبارت بود از عده‌اي ايرانيان و دوستان شخص او و عده‌اي فرانسوي به مشايعت جنازه به طرف گورستان پرلاشز حرکت کرديم. مراسم دفن با تشريفات قانوني فرانسه و مسلماني انجام يافت.
  چندي بعد به اهتمام نزديکانش به خصوص با سعي برادرش آقاي محمود هدايت وجهي فرستاده شد و از اين جانبه خواستند که سنگ بادوامي از نوع گرانيت براي روي قبر آن مرحوم تهيه کنم. من هم با کمک يک مهندس ايراني که در پاريس مدرسة مهندسي و معماري بوزار را تمام کرده بود يک سنگ ساده و زيبا روي قبرش نهادم و هر وقت گذارم بر مزارش مي‌افتاد چند دسته گل کوچک آن‌جا مي‌بينم که دليل محبت هم‌فکري ايراني‌ها و اروپايي‌ها است که با او دوست بوده‌اند يا نشناخته تحت تأثير نوشته‌هايش قرار گرفته‌اند و باعث خوشوقتي مي‌شود وقتي مشاهده مي‌گردد که علم و هنر و استعداد هرگز ناديده گرفته نمي‌شود و مورد احترام است.
  توضيح آن که اگر شما عکس قبر را بخواهيد مي‌توانم برايتان تهيه کنم... به خصوص که آرشيتکت با نوشتن اسم آن مرحوم فقط توانسته است که صورت کوچکي از يک جغد نشان دهد به مناسبت کتاب بوف کور که در فرانسه شهرت به‌سزايي پيدا کرد، فقط استفاده کرد از دو نقطة ت در آخر کلمة هدايت که دو چشم بوف را نشان مي‌دهد...

 

صادق هدايت در بوتة نقد و نظر - گرد‌آوري: مريم دانايي برومند - نشر بوم، چاپ اول 1377
حروف‌چين: شراره صادقي گرمارودي

شناسه : PA1931
تاريخ ارسال : سه شنبه 23 بهمن 1386

 

زندگی‌نامه

---

[۳]. ارجاع به آبراهاميان ارجاع به متن اصلى كتاب او به انگليسى است، نه به ترجمه هاى فارسى:

مجله بخارا > شماره ۴۱ > نقد و معرفی کتاب > صفحات ۱۸۹ تا ۱۹۳ دايرة المعارف كتابفروشى محمد گلبن l كتابفروشى، يادنامه بابك افشار، جلد اول l ناشر، انتشارات شهاب ــ تهران l تعداد 2000 نسخه، چاپ اول اسفند 1383 ش ــ مصور ــ 730 صفحه l قيمت/ 6500 تومان  زنده ياد بابك افشار فرزند ارجمند استاد بزرگوار جناب آقاى ايرج افشار در شب 15 ــ اسفند 1382 ش به علت عارضه سكته قلبى درگذشت و روز 17 ــ اسفند در بهشت زهراى تهران در آرامگاه خانوادگى دكتر محمود افشار به خواب ابدى فرو خفت.  در روز سوم درگذشت او هنگامى كه آقاى شيخ عبداله نورانى بر منبر خطابه بود نامه اى را از آقاى افشار پدر بابك قرائت كرد كه موجب تعجب شركت كنندگان در آن مجلس ترحيم گرديد. بسيارى از شركت كنندگان در پايان مجلس به هم مى گفتند راستى را اين مرد چه روحيه اى دارد كه در اين حالت دردناك با اين اندوه جانكاه باز از انديشه تاريخ و فرهنگ ايران غافل نيست. و با اين غم سنگين باز فكرش در اطراف خدمت به تاريخ و فرهنگ ايران دور مى زند.  جناب افشار در آن نامه نيت كرده بود كه هزينه هاى شب هفت چله و سالگرد درگذشت فرزند دلبندش را در راه كارى فرهنگى خرج كند. كارى كه در ايران سابقه نداشت و اين نيت پدر روان فرزند را آرامش ابدى مى بخشيد. جا دارد متن نامه مذكور را در زير از نظر خوانندگان گرامى بگذرانيم. «اردتمند پس از درگذشت فرزندم، بابك افشار بر آن شدم به جاى مراسم مرسوم سوگوارى كتابى با عنوان «كتابفروشى» به ياد او منتشر كنم. كتابى كه حاوى جوانب مُختلف پيشه گرامى كتابفروشى باشد، زيرا بابك مدت چهارده سال به آن رشته پرداخته بود و بدان دلبستگى داشت.  چون لطف شما را پشتيبان خود ميدانم انتظار دارم درين مجموعه نوشته اى از جنابعالى انتشار بيابد. به طور پيشنهاد اميدوارم قبول بفرمائيد كه در موضوع... گفتارى مرقوم داريد و مرا رهين مراحم خود قرار دهيد. ترديد نيست كه با آگاهيهاى خود به تكميل مباحث كتابى كه تاكنون در چنين موضوعى تهيه نشده است كمك مى فرمائيد...  خوشوقتم كه دوستان عزيزم آقايان عبدالحسين آذرنگ، على دهباشى، سيّدفريد قاسمى و نادر مطلبى كاشانى زحمات گردآورى و نشر اين مجموعه را پذيرفته اند...»([1])  كتاب، كتابفروشى كه جلد اولش اينك انتشار يافته داراى 57 مقاله و چند پيوست است هر مقاله اين كتاب (به جز تهران) به شهرى اختصاص دارد و نشان دهنده اين نكته است كه در هر شهرى چندين كتابفروش و ناشر فعاليت ميكرده اند و مى كنند  درباره ارزش اين اثر گرانقدر نكته اى به نظر ميرسد. كه اشاره به آن خالى از لطف نيست. به گذشته هاى دور اشاره نمى كنم در يكصد سال گذشته از بزرگانِ عرصه فرهنگ و تاريخ ايران بسيارى در گذشته اند كه باز بسيارى از آنان از نظر ثروت و مكنت و شهرت از بابك افشار جلوتر بوده اند. اما اقوام و بستگان آنها با يك مجالس تشريفاتى سر كليه مجالس يادبود آنها را به هم در پيچيده اند و گوئى كه آن بزرگ مرد هيچگاه از مادر نزاده است. اما بابك افشار كه نه ثروت و نه شهرت بسيارى از آنها را نداشت و 14 سال با شغل شريف كتابفروشى زندگانى آبرومندى را پشت سر گذاشت نيت پاكى داشت كه پس از مرگ هم بايد چند جلد كتاب بنام يادنامه او منتشر شود و از پشتوانه نام او نام صدها تن از گزند فراموشى نجات پيدا كند.  كتاب كتابفروشى در حقيقت دايرة المعارفى است در زمينه شناخت ناشران و كتابفروشان ايران و مسلم مجلد ديگر يا مجلدهاى ديگرى خواهد داشت تا هر چه بهتر اين دايرة المعارف رجالى وظيفه خود را انجام دهد و كاملتر بدست اهل كتاب و فرهنگ برسد.  كتاب كتابفروشى را بايد از چند جهت مورد مطالعه قرار داد. اين نكته روشن است كه جناب افشار مقصودش از نشر اين كتاب معرفى و شناخت كتابفروشان ايران است اما جنبه ديگر اين كتاب ارزش و نگرشى برتر دارد. براى افرادى مثل من كه از شاه عبدالعظيم آنطرفتر نرفته اند. اين نكته قابل بررسى است كه امروز توسعه زبان فارسى تا چه حدى است در اين كتاب با اينكه هنوز جلد دوم يا جلدهاى ديگرش انتشار نيافته پيداست كه در كشورهاى جهان چه اندازه زبان و فرهنگ ايران خواستار دارد كه در آمريكا ــ فرانسه ــ لندن ــ سوئد از هند و پاكستان و كشورهاى نزديك ايران بگذريم. اين همه كتابفروشى فارسى داير است اگر صاحب همتى پيدا شود كه فهرست كتابخانه ها و كتابفروشان فارسى زبان را در هند قبل از جدائى پاكستان از هند نويسد خود كتابچه قابل ملاحظه اى خواهد شد. در اين كتاب به برخى از كتابفروشى هاى خارج اشاره كرده اند. مانند كتابفروشى در لوس آنجلس هرات، لندن، و مقاله ارزنده آقاى جهاندارى كه اين مقالات خود نشان دهند غناى زبان فارسى را امروزه روز نشان ميدهد.  كتاب كتابفروشى دايرة المعارفى است كه امروز با يكبار مطالعه و بررسى ميتوان به روند توسعه زبان فارسى در جهان آشنا شد. اميد است آقاى دهباشى در جلدهاى ديگر كتاب مطالب را دقيق دسته بندى كنند تا معلوم شود چند مقاله درباره كتابفروشان داخل و خارج قلمى شده و در كدام كشور رواج زبان و فرهنگ ايران بيشتر است.  آقاى افشار هزينه هاى مرسوم پرسه فرزندنش را در زمينه شناخت ناشران و كتابفروشان صرف كردند. چه عيبى دارد كه ديگران كه يكى از عزيزانشان رخ در نقاب خاك مى كشند راه آقاى افشار را دنبال كنند و هزينه هاى مزكور را صرف چاپ و نشر كتابى بكنند كه سود آن عام باشد و تا ابد نام آن در گذشته را جاودان سازند. در اين روزگارى كه حيات نشر با دشوارى روبر است و به سختى به حيات خود ادامه ميدهد انتشار چنين كتابى خون تازه اى در شريان نشر كشور ميدمد و چهار روز بيشتر دوام خواهد آورد.  در كشور ما تنها يك صنف ناشر و كتابفروش نبودند و نيستند كه با ما نشر اين دايرة المعارف به آنها خدمتى شده باشد. ديگران مى توانند اثرى درباره نقاشان، حجاران، صحافان، خطاطان ــ و صدها حرفه ديگر تأليف كنندو به مانده كارى نام آنان كمك كنند.  درباره بابك افشار مطلب زياد ميتوان نوشت بابك مردى دوست داشتنى و خون گرم بود به دوستانش علاقمند بود و در كار نشر راهنماى بسيارى از آنان.  بابك در كتابفروشى تاريخ كتابى چند را منتشر كرد و نيز تعدادى از كتابهائى را كه خود مى خواست منتشر كند به ديگران واگذار كرد آقاى محمدرسول درياگشت كه سالها با بابك دوست و همكار نزديك بود در مقاله اى كه درين كتاب دارد به درستى حق دوستى را ادا كرده است. جا دارد فهرست برخى از كتابهائى را كه بابك در نشر تاريخ منتشر كرد در اينجا هم از نظر خوانندگان بگذرانيم.  1 ــ تذكره سخنوران نائين، تأليف زنده ياد، جلال بقائى نائينى 1361  2 ــ تذكرة شعراى يزد، پژوهش و گزينش عباس فتوحى يزدى 1366  3 ــ واژه نامه يزدى، گردآورى ايرج افشار تنظيم و آوانويسى محمدرضا محمدى و از محل گنجينه آقاى حسين بشارت به چاپ رسيده بود. كتابفروشى تاريخ پخش اين اثر را انجام داد  4 ــ شرح حال غلامحسين بنان استاد آواز ايران اين اثر با مشاركت آقاى على اصغر عبدالهى مدير دنياى كتاب منتشر شد.  كتابهاى ديگرى را بابك در حال و هواى نشر داشت اما مناسب ديد به ديگران بسپارد. نگارنده سالها با بابك دوست بودم در مورد برخى از خريد كتابخانه ها يا مجموعه اى بعد از صلاح ديد با پدرش جناب افشار با من صحبت ميكرد و از من نظرخواهى ميكرد.  بابك مجموعه بسيار خوبى از سفرنامه ها، خاطرات رجال ــ و دو اوين شعرا را با علاقه براى خود گردآورده بود.  بابك مانند پدرش جناب افشار به سفر علاقمند بود و به سفر بسيار مى رفت گاهى اوقات كه از سفرهاى خارج قصد بازگشت داشت يا خودش زنگ ميزد يا مارى خانم همسرش تلفن مى زد كه بابك با فلان پرواز فلان روز مى آيد از من خواسته كه به شما زنگ بزنم سرى به مهرآباد برويد بعضى اوقات به كتابى براى مطالعه نياز داشت مى آمد در منزل جلو در كتاب را ميگرفت و مى رفت بياد دارم يك روز جمعه آمده بود مجموعه فتح اله خان شيبانى (بونصر) را مى خواست. طبقه دوم مشغول كار بودم ديدم جلو در منزل صدا مى زند خانم گلبن خانم گلبن من آمدم سر پله   و همسرم از طبقه پائين گفت جناب افشار چه امرى داريد. گفت دو سه بار زنگ زدم كسى جوابى نداد من نميدانم اين منزل يك نويسنده و شاعر است يا يك ديوانه خانه. خانم گلبن با اين همه سر و صدا دوست من محمد را به ديوانه خانه امين آباد مى فرستيد. همسرم گفت بابك خان بين دوست شما و اين يك روز سر و صدا من حايل هستم شما نگران حال دوست تان نباشد در اين سر و صدا دوست شما تنها بالا مشغول كار است كسى با او كارى ندارد و مزاحم او نيست زنده ياد بابك كتاب را گرفت و گفت پس خانم گلبن خيالم از طرف محمد راحت باشد بروم. همسرم گفت نگران نباشد. خداحافظى كرد و رفت.  استاد گرامى آقاى ايرج افشار سنت خوبى را در جامعه فرهنگى ما پايه گذارى كردند اميد است اصحاب فكر و فضيلت بخود آيند. و اين بنائى را كه آقاى افشار پايه گذارى كردند به استحكام آن بكوشند. [۱] ـ ايرج افشار، كتابفروشى جلد اول ص ۱۱ ــ ۱۲

Bukhara Magazine - www.bukharamagazine.com - Powered by: ketabname.com -- copyright: 2006

---

 

 

 زبان با تفکر و واقعيت چه رابطه‌ای دارد؟ هراکليتوس (فيلسوف يونانی در حدود ۵۴۰ ق م تا ۴۸۰ ق م) نخستين فيلسوفی بود که به اين پرسش پرداخت. او از واقعيتی به نام «لوگوس» سخن گفت که هم جهان را نظم می‌بخشد، هم آن را به انديشه درمی‌آورد و هم آن را بيان می‌کند. پارمنيدس (حدود ۵۱۵ ق م تا ۴۵۰ ق م) نيز از «همان بودن هستی و انديشه» سخن گفت و «نيست» را ناانديشيدنی و لذا ناگفتنی خواند. افلاطون در گفت و گوی کراتولوس، رساله‌ای که نامش را از فيلسوفی پيرو هراکليتوس گرفته است، به انديشه‌ی هراکليتوس روی آورد و اعلام کرد که «نامها و واژه‌ها از حقايق اشياء خبر می‌دهند» و بنابراين بايد واژه‌های راستين را از واژه‌های دروغين بازشناخت. فيلسوفان عصرنو از هردر و ويکو تا هايدگر و ويتگنشتاين هريک به طريقی از اهميت زبان و انکشاف آن از هستی يا جهان و واقعيت سخن گفته‌اند و زبان‌شناسان نيز در تدوين نظريه‌ای علمی در اين راه کوشيده‌اند. مفهوم «هستی» که پرسش بنيادی فلسفه را شکل می‌دهد، پيش از هرچيز کلمه‌ای است که «زبان ما را می‌سازد». «هستی»، و مشتقات آن، کلمه‌ای از ميان هزاران کلمه‌ای نيست که زبان ما از آنها ساخته شده است. «هستی» کلمه‌ای است که «اصلاً خود زبان داشتن را ممکن می‌سازد» و «ما بدون اين کلمه زبان نمی‌داشتيم».

    تفاوت «هستی» و «وجود» از تمايزهايی است که هايدگر مبتکر و معرفی‌کننده‌ی آن بوده است. اما اين تمايز و تفاوت به واسطه‌ی غلبه‌ی برخی سنتهای فلسفی شايد به درستی شناخته نشود و از همه مهمتر شايد برخی از زبانها هرگز نتوانند اين تمايز را بيان کنند، چنانکه در ترجمه‌ی فلسفه‌ی يونانی به عربی و سپس لاتينی چنين اتفاقی افتاد. در زير ترجمه‌ی مقاله‌ای را که به همين بحث اختصاص دارد آورده‌ام. اين مقاله چهارسال پيش در معارف چاپ شده بود.

 

”هستی“ در زبان شناسی و فلسفه: تحقيقی مقدماتی*

نوشته‌ی ا. ک. گراهام**

ترجمه‌ی محمدسعيد حنايی کاشانی

مفهوم هستی [Being] آزمون خوبی برای اين نظر بنجامين وُرف[۱] است که ساختمان دستوری زبان راهبر شکل‌گيری مفاهيم فلسفی است. به اين سه نکته توجه کنيد:

(۱) فعل «هستن»/«استن» (“to be”) که هم به‌منزله‌ی فعل رابط («الف ج است»/ “x is y”) و هم به‌منزله‌ی نشان‌دهنده‌ی وجود [existence] («الف هست»/“there is x”, “x is”) به کار می‌رود تقريباً محدود به زبانهای هند و اروپايی است.[۲]

(۲) مفهومی از هستی مرکب از ماهيت (آنچه الف فی‌نفسه هست) و وجود محدود به فلسفه‌های پديد آمده در زبانهای خانواده‌ی هند و اروپايی است. در دو سنت بزرگ فلسفی که در بيرون از اين خانواده پديد آمده، «وجود» در زبانهای عربی و «يو» [“yu”] در زبان چينی، اين مفهوم مترادف با «هستی» (“being”) نيست، بلکه مترادف با existence است.[۳]

(۳) اگرچه نخستين زبان فلسفه‌ی غربی يونانی بود، جريان عمده‌ی آن، قبل از بازگشتن به زبانهای هند و اروپايی (لاتينی مدرسی، فرانسوی، انگليسی، آلمانی)، از ميان زبانهای سامی (سُريانی، عربی، عبری) گذشت. در زبان عربی بود که تمايز ميان وجود و ماهيت به ظهور رسيد، چون در اين زبان وظايف وجودی و رابطی به‌وضوح از يکديگر جدا می‌شود.[۴]

گزارشی مستوفی از تحول مفهوم غربی از هستی در بافت زبان‌شناختی آن مستلزم کار مشترک متخصصان در رشته‌های متعدد خواهد بود. اما شايد به دست دادن طرحی مقدماتی، به‌منزله‌ی کانون توجهی برای نقد و تحقيق آينده، مفيد باشد. بنابراين من در فضايی کوچک مسافت بسياری را طی می‌کنم و در چندين رشته که در آنها صاحبنظر نيستم بی‌اجازه وارد می‌شوم.

می‌دانيم که فلسفه‌ی يونانی ميان وظايف وجودی و رابطی فعل einai/ειναι (استن/هستن) به‌زور قادر به تميز دادن است. ولذا افلاطون مدلل می‌سازد که چون هرچيزی نسبت به برخی چيزها مضاعف يا بزرگ يا سنگين است، و در قياس با بقيه نيمه يا کوچک يا سبک، ما حقی مساوی داريم در گفتن اينکه آن هست (وجود دارد) يا آن نيست (وجود ندارد).[۵] ارسطو هنگامی که معانی ειναι (هستی) را در مابعدالطبيعه، کتاب دلتا، فصل هفتم، تحليل می‌کند از اين تمايز غافل می‌شود، اگرچه او به دقت هستی فی‌نفسه را از هستی بالعرض، هستی به‌مثابه‌ی «حقيقت»، و هستی بالقوه و بالفعل جدا می‌کند و هستی فی‌نفسه را نيز بر طبق مقولات تفکيک می‌کند. اما استثناء بزرگی وجود دارد و آن کتاب دوم آنالوطيقای ثانی است، در آنجا پرسش «آيا هست» [whether it is] (ei esti/ει εστι) با پرسش «آنچه آن هست» [“what it is”] (ti esti/τι εστι) مباين است. مراد ارسطو از «آيا هست» اين است که «آيا وجود دارد»، اما نکته‌ی جالب توجه اين است که او برای روشن ساختن اين مطلب به زحمت می‌افتد: «مقصودم از اين پرسش اين است که آيا مطلقاً هست يا نيست، نه اينکه سفيد است يا سفيد نيست» [το δ ει εστιν η μη απλως λεγω, αλλ ουκ ει λευκος η μη) [۶). او هيچ فعلی معادل «وجود» داشتن ندارد و بجز برای ousia/ουσια (که شامل مفاهيمی است که بعدها با اصطلاحات essentia و substantia متمايز شد) هيچ اسمی معادل «ماهيت» ندارد تا آن را جانشين کلمات خودش ti esti/τι εστι («آنچه الف است») و ti ēn einai/τι ην ειναι («آنچه آن الف بودن است») سازد. او به دليل محدود بودن به تعبيرات همراه با einai/ειναι ميان وظايف وجودی و رابطی فقط با تعبيراتی از اين قبيل می‌تواند فرق بگذارد: «هستی جوهر اين يا آن نيست بلکه به‌طور مطلق است، يا نه به‌طور مطلق بلکه چيزی فی‌نفسه يا بالعرض» (... του ειναι μη τοδι η τοδι αλλ απλως την ουσιαν, η του μη απλως αλλα τι των καθ αυτο η κατα συμβεβηκος) است، و «آيا آن به‌طور مطلق هست، نه يکی از صفاتش، يا آيا آن يکی از صفاتش است»[... η απλυς και μη των υπαρχοντων τι, η των υπαρχοντων) [۷).

هرگاه ارسطو از به کار بردن اين گونه تعابير صرف نظر می‌کند ما ترديد می‌کنيم که آيا او بصيرت به اين تمايز را از دست داده است يا از دست نداده است، اگرچه در بسياری جاها امتناع تعويض einai/ειναι با فعل انگليسی کم‌انعطاف “to be” مترجمان را مجبور به توسل به “to exist” بدون رسيدگی دقيق به مسئله می‌کند. بدين طريق وقتی که ارسطو امعان نظر می‌کند که آنچه شیء هست (ti esti/τι εστι) به وسيله‌ی تعريف نشان داده می‌شود، اما «نه آنکه او هست» (hoti esti/οτι εστι)، چون اين امر به وسيله‌ی تعريف معلوم نمی‌شود بلکه به وسيله‌ی برهان معلوم می‌شود، ترجمه‌ی  hoti esti/οτι εστιبه “existence” راحت و گاهی به‌زور اجتناب‌پذير است، اگرچه يقيناً اين کلمه فقط وجود «الف» را شامل نمی‌شود بلکه هستی آن را که در واقع آن چيزی است که به منزله‌ی هستی تعريف‌شده نيز شامل می‌شود:

ارسطو در آنالوطيقای ثانی، ۹۲ ب ۲۰ تا ۲۵، می‌گويد:

ut sup. 92b20-25 φανερον δε και κατα τους νυν τροπους των ορων ως ου δεικνουστν οι οριζομενοι οτι εστιν. ει γαρ και εστιν εκ του μεσου τι ισον, αλλα δια τι εστι το ορισθεν; και δια τι τουτ εστι κθκλος; ειη γαρ αν και ορειχαλχου φαναι ειναι αυτον. ουτε γαρ δτι δυνατον ειναι το λεγομενον προσδηλουσιν οι δροι ουτε δτι εκεινο ου φασιν ειναι ορισμοι, αλλ αει ιζεστι λεγειν το δια τι.

«از روشهايی که اکنون برای تعريف کردن مورد استفاده‌اند پيداست که آنهايی که تعريف می‌کنند وجود معرَّف (، «آنکه الف هست») را اثبات نمی‌کنند. حتی فرض اينکه چيزی وجود دارد که از مرکز به يک فاصله است، [اثبات نمی کند] چرا شیءِ مورد تعريف وجود دارد (esti/εστι)؟ و چرا اين شیء دايره است؟ به همان اندازه حق داريم ادعا کنيم که اين تعريف کوه مس است [مثال آشنا: کوه طلا]. تعاريف متضمن نشانه‌ای نيستند که نشان دهد برای آنچه آنها توصيف می‌کنند وجود داشتن [هستن] (einai/ειναι) ممکن است، و همچنين نشانه‌ای که نشان دهد اين وجود داشتن با آن چيزی که آنها مدعی تعريف‌ آنند يکی است. پرسيدن چرا همواره ممکن است» (ترجمه‌ی انگليسی از تردنيک).[۸]

اگرچه تردنيک hoti esti/οτι εστι را به “existence” ترجمه می‌کند (بی‌شک از آنجا که در دومين نمونه‌ی مورد تأکيد (حروفچينی‌شده با حروف خوابيده) به لحاظ دستوری ممکن نيست که به جای esti/εστι در يونانی کلمه‌ی «است»/  “is”گذاشت)، اين عبارت هم به معنای آن است که چيزی که از مرکز به يک فاصله وصف‌شده وجود دارد [يعنی: هست] و هم بدان معناست که در واقع آن دايره است.

ετι ετερον το τι εστι και δτι εστι δειξαι. ο μεν ουν ορισμος εστι δηλοι, η δε αποδειξις οτι εστι τοδε κατα τουδε η ουκ εστιν.

«آشکار کردن ماهيت يک شیء عين اثبات کردن قضيه‌ای درباره‌ی آن نيست؛ اکنون تعريف ماهيت را نمايش می‌دهد، اما برهان اثبات می‌کند که يک صفت محمول يک موضوع است/هست يا نيست».[۹] (ترجمه‌ی تحت‌اللفظی: «بعلاوه نشان دادن آنچه او هست متفاوت است با نشان دادن آنکه او هست؛ اکنون تعريف نشان می‌دهد آنچه او هست، اما برهان نشان می‌دهد که با توجه به تعريف اين است/هست يا اين نيست».)

در اينجا «هستی» [ειναι] «آنکه او هست» [οτι εστι] در وهله‌ی نخست فعل رابط ميان موضوع و محمول است؛ تردنيک ناتوان از استفاده از کلمه‌ی “exist” به سمت متفاوتی رانده شده و خواننده‌ی انگليسی‌زبان به‌زور حدس خواهد زد که ارسطو در هردو قطعه از مبحثی واحد با اصطلاحی واحد بحث می‌کند.

در حالی که در زبان يونانی تميز «هست» وجودی و رابطی بسيار دشوار‌تر است تا در زبان انگليسی [در زبان فارسی بسيار آسان است: هست (وجودی)/است (رابطی)، گرچه در مواردی نيز «است» به معنای «هست» و به عکس است.]، در زبان عربی هيچ کلمه‌ی مناسبی وجود ندارد که ترکيبی از هردو وظيفه باشد. زبان عربی فعل وجودی «کانَ» (بودن، شدن) را دارد؛ اما برای «الف ب است» از مثال «الف (اسميه) ب (اسميه)» استفاده می‌کند، يا ضمير سوم شخص «هُوَ» (مؤنث: هی) را به ميان می‌آورد، «الف (اسميه) هُوَ ب (اسميه)»، يا با حرف «انّ» شروع می‌کند، «انَّ الف (مفعول) ب (اسميه)». اين تباين کاملاً مطلق نيست، زيرا مثال رابطی با «کانَ» نيز وجود دارد: «کان الف (اسميه) ب (مفعول)». اما مترجمان زبان عربی در واقع از هر امکانی که در تجديد باقاعده‌ی einai/ειναι به وسيله‌ی «کانَ» در زبان عربی احتمالاً موجود بوده است بهره نبردند، چرا که اين فعل به دليل متبادر کردن مفهوم «شدن» به ذهن به هر حال معادل نامناسبی است.[۱۰] در ترجمه‌ی عربی مقولات ارسطو به قلم اسحاق بن حُنين (متوفی [۲۹۹/۲۹۸] ۹۱۱/۹۱۰) که خليل الجر آن را به‌تفصيل بررسی کرده است،[۱۱] فعل einai/ειναι با اين تمهيدات به ترجمه درمی‌آيد:

(۱) حالت وجودی einai/ειναι در سياقهای عادی عبارت با «کانَ» نشان داده می‌شود، در هنگام استفاده‌ی فنی با فعل مجهول «وجَد» (يافت/find)، در کاربردی که بی‌شباهت به کاربرد “find” در زبان انگليسی نيست: “Lions are found in Africa” («شير در افريقا يافت می‌شود»). برای to einai/το ειναι مصدر «وجود» به کار می‌رود، برای to on/το ον اسم مفعول «موجود» («آنچه يافت می‌شود/آنچه وجود دارد»).

(۲) برای «الف ب است» گاهی از «کانَ الف ب» استفاده می‌کند، اما معمولاً «الف ب» يا «الف هُوَ ب». در اتصال با «ما» («چه»)، تعبير معمول برای ...τι εστι /... ti esti، «چيست ...؟»، «ماهو...» («مؤنث: ماهی...») است. وضع کلمه‌ی «ماهية» (“quiddity”)، يک اسم معنی محتملاً شکل گرفته از ماهی،[۱۲] به دفعات در عبارت «ماهيتُهُ» (ماهيتش)، در ترجمه‌ی hoper esti/οπερ εστι («درست آنچه او هست»)، ديده می‌شود. اين کلمه در فلسفه‌ی عربی [اسلامی]، همچون کلمه‌ی «ذات»، مؤنث «ذو»، يعنی «صاحب، دارنده» (در زبان عادی عربی در عباراتی مانند «ذوعلم»، يعنی «صاحب دانش»/«فرهيخته»)، که اعراض به آن تعلق می‌گيرند، به اصطلاحی اساسی مبدل شد. اين کلمه در عبارت «بذاته»، «در ذاتش»، در ترجمه‌ی kath’ hauto/καθ αυτο (به لاتينی: per se) ديده می‌شود. در ترجمه‌های نوشته‌های ديگر ارسطو مصطلحات ديگری باب می‌شود؛ بدين طريق که در فقره‌ی مهمی درباره‌ی معانی متفاوت «هستی» در مابعدالطبيعه، کتاب پنجم، فصل هفتم، کلمه‌ی «هوية»، يک اسم معنی برساخته از ضمير واسط در «الف هو ب»، به جای einai/ειναι می‌نشيند.[۱۳] می‌بايد توجه شود که کلمات راجع به «ذات» در عربی مستقل از کلمه‌ی يونانی ousia/ουσια است (که کلمه‌ی لاتينی essentia به تقليد از آن ساخته شد). معادل عربی کلمه‌ی ousia/ουσια در يونانی کلمه‌ی «جوهر» (substance) است و معتقدند که اين کلمه از زبان پهلوی گرفته شده است.[۱۴]

ترجمه‌های عربی آثار ارسطو بسيار دقيق است، ولی به دليل ساختار دستوری زبان عربی، در اين ترجمه‌ها ارسطو با يک حرکت به صورت فيلسوفی درمی‌آيد که گاهی درباره‌ی وجود و گاهی درباره‌ی ماهيت سخن می‌گويد و هيچ‌گاه درباره‌ی هستی سخن نمی‌گويد. عربها در فلسفه‌ی ارسطو به جای فعل واحد einai/ειναι مجموعه‌ای از اسامی معنی يافتند که ريشه‌ی هريک يا در فعل وجودی بود يا مصاديق جمله‌ی رابطی. اين تحريف اغلب به مبهم کردن معنای نوشته‌ی ارسطو می‌انجاميد و اين واقعيت را برخی فلاسفه‌ی اسلامی تشخيص دادند.[۱۵] اما اين تحريف به هستی‌شناسی فلسفه‌ی اسلامی شروعی تازه بخشيد و فلسفه‌ی اسلامی رها از التباسی که از آن فلسفه‌ی يونانی بود دست خالی مبادرت به يافتن راه برونشد برآمد. نسبت دادن کشف تفاوت هستی‌شناختی ميان وجود و ماهيت به فارابی (متوفی ۳۳۷/۹۵۰) و ابن سينا (۴۲۸–۳۷۰/۱۰۳۷–۹۸۰) تعارف بی‌جايی است؛ غيرممکن بود که فردی عرب [چنانکه می‌دانيم هيچ‌يک از اين دوتن عرب نبودند و زبان بومی‌شان عربی نبود، بلکه فارسی بود.] اين دو را با هم اشتباه کند، گرچه او مختار بود به دلايل خودش آن دو را با هم يکی کند، چنانکه ابن رشد (۵۹۴–۵۲۰ /[کذا، ۱۱۹۸] ۱۱۹۳–۱۱۲۶) اين کار را کرد. فرض کلی فلاسفه‌ی اسلامی، غير از ابن رشد، اين است که امکان ندارد وجود متعلق به ماهيت چيزی باشد که ضرورتاً وجود ندارد (واجب نيست)، ابن سينا از اين امر نتيجه می‌گيرد که وجود اشياء را واجب‌الوجود يکتا، خدا، به ماهيت آنها علاوه می‌کند.

مترجمان لاتينی ابن سينا و ابن رشد واژگانی هستی‌شناختی به ارث بردند که در عصر رومی با ترجمه از يونانی شکل گرفت. فعل لاتينی esse نمی‌تواند فعل einai/ειναι را در طيف کامل صور آن تجديد کند، چون اين فعل هيچ‌گونه وجه وصفی و مصدر ندارد و هيچ حرف تعريف لاتينی وجود ندارد که با تثبيت مصداق  بتوان از آن به‌منزله‌ی اسمی زوال‌ناپذير بحث کرد. (برخلاف to einai/το ειναι («هستی») و tou einai/του ειναι («از هستی») در يونانی.) زبان فلسفی لاتينی را تهيه‌ی اسم فاعل جعلی (ens) و مصدر (essendum) و تعبيراتی مانند hoc esse («اين هستی») و huius esse («از اين هستی») پررخنه کرد. اما از آنجا که ens فقط برای اسم to on/το ον استعمال شد، اين کلمه حريف همه‌ی استعمالهای اسم فاعل يونانی نبود و بوئتيوس (حدود ۵۲۴–۴۸۰) مجبور شد گاهی برای >n/ων و ousa/ουσα از existens استفاده کند:

ارسطو در مقولات می‌گويد:

Categories 2b, 5, 6: μη ουσων ουν πρωτων ουσιων αδυνατον των αλλων τι ειναι.

و بوئتيوس:

In Categorias Aristotelis (Migne, Latin Patrology, vol. 64): Non existentibus ergo primis substantiis, impossibile est esse aliquid aliorum.

«بنابراين اگر هيچ جوهر اولی وجود نداشت وجود هر جوهر ديگر نيز ناممکن می‌بود».

کلمه‌ی essentia به‌منزله‌ی معادل لاتينی برای کلمه‌ی ousia/ουσια ديرتر از قرن پنجم جعل نشد،[۱۶] اما بوئتيوس در ترجمه‌هايش substantia را برای آن ترجيح داد. از نظر بوئتيوس، و او برای استفاده‌ از اين کلمه در سراسر آغاز قرون وسطی نخستين مرجع باقی ماند، کلمه‌ی essentia هنوز در معنا با ousia/ουσια منطبق بود و با معنای بعدی کلمه‌ی “essence” (آنچه الف فی‌نفسه هست، آنچه از تعريفش برمی‌آيد):

Contra Eutychen III 29-35[17]: Atque uti Graeca utar oratione in rebus quae a Graecis agitata Latina interpretatione translata sunt : αι ουσιαι εν μην τοις καθολου ειναι δυνανται. εν δε τοις ατομοις και κατα μερος μονοις υφιστανται. id est essentiae in universalibus quidem esse possunt, in solis vero individuis et particularibus substant.

«و اگر برای مطالبی که يونانيان مطرح کردند [و] به زبان لاتينی ترجمه شد از زبان يونانی استفاده کنم، ... يعنی: essentiae در کليات در حقيقت هستی بالقوه دارد، اما در افراد و جزئيات فقط هستی جوهری دارد».

در قرنهای دوازدهم و سيزدهم ترجمه‌های انجام‌گرفته از زبانهای عربی و عبری و ترجمه‌های آثار فلاسفه‌ی اسلامی و يهودی و ترجمه‌های نوشته‌های قبلاً ناشناخته‌ی ارسطو به احيای فلسفه‌ی ارسطويی در اروپای لاتينی ياری کردند. در اين ترجمه‌ها از معادلهای زير استفاده شد (نخستين معادلهای يونانی - عربی و يونانی - لاتينی در بين قوسين افزوده می‌شود):

(ειναι) existere گاهی , (ειναι) esse              … (ειναι) “existence”/«وجود»

(το ον) ens            … (το ον) “existence”/«موجود»

(ουσια) )essentia                                        (—) [دارنده] “possessor”/«ذات»

(ουσια) substantia                                      (ουσια) “substance”/«جوهر»

اين فهرست دو شرح می‌طلبد. اين فهرست در مرتبه‌ی نخست مشتمل بر کلمه‌ی تازه quidditas است که ظاهراً مستقيماً از روی کلمه‌ی «ماهية» قالب ريخته شده است (اين فرض البته در برابر مثال منفرد quidditas در زودتر از قرن دوازدهم آسيب‌پذير است) و کلمه‌ی قديمی essentia نهايتاً از پيوند تاريخی‌اش با ουσια دور و از substantia به‌وضوح جدا شد. فيلسوفان قرون وسطی، خوشبختانه يا بدبختانه، اکنون مانند فلاسفه‌ی اسلامی از ذات يا ماهيت شیء سخن می‌گفتند و نه صرفاً از آنچه او هست (ti esti/τι εστι) [ماهوهو] و آنچه او بودن اوست (to ti ēn einai/το τι ην ειναι) [ما‌به‌الشیء هوهو]. در مرتبه‌ی دوم، تمايز شديد زبان عربی ميان وجود و ماهيت نسبتاً مبهم می‌شود؛ کلمه‌ی «وجود» [“existence”] جايگزين لفظ عامتر “esse” می‌شود و «ذات» [“possessor”] (به‌ لحاظ ريشه‌شناختی مستقل از «وجود» جايگزين “essentia” (به لحاظ ريشه‌شناختی مشتق از esse). نتيجه‌ی اين امر را می‌توانيم در رساله‌ی آکويناس با عنوان De ente essentia [در باب باشنده و ذات، اگر بخواهيم به صورت متعارف بگوييم: درباره‌ی وجود و ماهيت، اما اين ترجمه‌ی دقيق رساله‌ی آکويناس نيست.] ببينيم. آکويناس دقيقاً از ابن سينا پيروی می‌کند ولی اساساً در خود مبدأ تحقيق برخلاف اوست:

“Ex significatione entis ad significationem essentie procedendum est,”[18]

«می‌بايد از معنای ”باشنده“ به معنای ”ذات“ برسيم. مقايسه شود با جمله‌ی بعدی:

“Essentia autem est secundum quam res esse dicitur,”[19]

«اما ذات آن است که برطبق آن شیء گفته می‌شود هست». هستی‌شناسی‌های غربی و يونانی - لاتينی در واقع در جريان ترجمه با يکديگر در هم تنيده شده بودند؛ انجذاب قرون وسطايی مفهوم ذات در درون مفهوم هستی در فلسفه‌های ابن سينا و ابن رشد نهفته است، دقيقاً به همان گونه که انکار فلسفه‌ی اسلامی بر اشتمال وجود از يک سو و ماهيت از سوی ديگر در مفهومی مشترک در ارسطوی فلسفه‌ی اسلامی نهفته است. اين نکته را می‌توانيم با مقايسه‌ی فقره‌ای از کتاب ابن رشد با ترجمه‌ی لاتينی آن در قرن سيزدهم و با فقره‌ای از کتاب آکويناس که به آن اشاره می‌کند شرح دهيم:

ابن رشد، تفسير مابعد‌الطبيعه (تصحيح موريس بويژ، بيروت، ج ۲ (۱۹۴۲) ۵۶۱): «اما به اجمال بايد بدانی که نام ”هوية“ است که به حقيقت شیء اشاره می‌کند و به همين سان نام ”موجود“ (“existent”) که به ذات شیء اشاره می‌کند غير از ”موجود“ است که به حقيقت شیء اشاره می‌کند».

Aristotelis stagiritae Metaphysicorum libri XIV cum Averrois Cordubensis in eosdem commentariis (Venice 1552), Book 5, f 55v, left column, 11. 56-58: Sed debes scire universaliter quod hoc nomen ens, quod significat essentiam rei, est aliud ab ente, quode significat verum.

(کلمات رابطی و وجودی هردو با ens تعويض می‌شوند و دو جمله به يک جمله تبديل می‌شود؛ essentia نيز به جای «ذات» می‌نشيند).

Aquinas, De ente et essentia (edited by M.-D. Roland-Gosselin, Paris 1948) 3, 11. 7-12 : Nomen igitur essentie non sumitur ab ente secundo modo dicto… sed sumitur essentia ab ente primo modo dicto ; ude Commentator in eodem loco dicit quod ens primo modo dictum est quod significat essentiam rei.

«بنابراين نام ”ذات“ برگرفته از ”باشنده“ (ens) به معنای دوم مأخوذ نيست ... بلکه ”ذات“ از ”باشنده“ به معنای نخست مأخوذ است؛ از آنجا که شارح (ابن رشد) در همانجا می‌گويد که باشنده به معنای نخست آن چيزی است که بر ذات شی‌ء دلالت می‌کند». (تازگی نهفته در اينجا اين است که فرض می‌شود ذات نامش را از همريشه‌اش ens می‌گيرد»).

هنگامی که فلاسفه مبادرت به نوشتن به زبانهای فرانسه و انگليسی کردند از افعال être و “to be” به‌منزله‌ی مترادفهای ειναι و esse استفاده کردند. اما اين فعل که مشخصه‌ی خانواده‌ی زبانهای هند و اروپايی است حتی در اين خانواده نيز حالتی متزلزل دارد. اين فعل در زبانهای سانسکريت و روسی تقريباً همان اندازه به‌طور مشخص وجودی است که «کانَ» در عربی. اين فعل در زبان يونانی در وهله‌ی نخست وجودی است و الزاماً فعل رابط نيست؛ از سوی ديگر، در زبانهای انگليسی و فرانسه اين فعل تقريباً به‌طور انحصاری فعل رابط است و برای دلالت بر وجود از تعابير “there is” و “il y a” افعال “to exist”، “exister” که از زبان لاتينی ِ اهل مدرسه وارد زبان عادی شد استفاده می‌شود. کلمه‌ی لاتينی exsister، existere («برون شدن از») در معنای کنونی خود بسيار طول کشيد تا تثبيت شد. از نظر آلکساندر هالسی (حدود ۱۲۴۵–۱۱۷۵) اين فعل هنوز به معنای ex alio sistere («برون ايستادن از ديگری») بود؛[۲۰] آکويناس (حدود ۱۲۷۴–۱۲۲۵) در مصطلحات عنوان اثرش هنوز از باشنده و ذات بحث می‌کند [نه از وجود و ماهيت]:  De ente et essentia؛ اما در قرن بعد، به‌طور نمونه، آکِم (حدود ۱۳۴۹– حدود ۱۲۸۰) از اين تمايز به‌منزله‌ی تمايز ميان esse existere يا existere و essentia يا entitas بحث می‌کند.[۲۱] کلمه‌ی “exist” شايد ارزشمندترين ميراث واژگان هستی‌شناختی اهل مدرسه باشد، چون اين تمايز را در سطح فعل روشن می‌کند، و حال آنکه essentia و quidditas اساميی هستند که آن را فقط به‌منزله‌ی تمايزی مابعدطبيعی ميان مفاهيم روشن می‌کنند.

وسعت تغيير در ترجمه‌های جديد از يونانی بسيار مشهود است، اگرچه “x is” [الف هست] به‌منزله‌ی جمله‌ای به سبک کهن هنوز مفهوم است، اما اگر مترجم راضی به استفاده از سبک کهن باشد فعل “to be” را به لحاظ دستوری بسيار کمتر از einai/ειναι انعطاف‌پذير می‌يابد. ما نمی‌توانيم “Is there x?” و “Does x exist?” را با “Is x?” تعويض کنيم [در فارسی می‌توانيم، با گذاشتن علامت سؤال و تغيير لحن: الف هست؟ در يونانی نيز به همين گونه عمل می‌شود، با اين تفاوت که در فارسی از «است» و «هست»، دو کلمه، استفاده می‌شود، در يونانی از يک کلمه: ειναι.] همچنين نمی‌توانيم “There is life on Mars” و “Life exists on Mars” را با “Life is on Mars” (که در آن “is” به‌منزله‌ی فعل رابط [است] فهميده خواهد شد) تعويض کنيم. بنابراين ترجمه‌ی einai/ειναι به فعل “to be” به لحاظ دستوری نه فقط نامناسب است بلکه ترجمه‌ی آن به‌طور منسجم ناممکن است، چنانکه در مثالهايی که پيشتر در اين مقاله از آنالوطيقای ثانی نقل شد می‌توان ديد. به دليل اجبار به جانشين ساختن “exist” به جای “ειναι” و، به دلايل ديگر، جانشين ساختن “essence” به جای “το τι ην ειναι”، ما ارسطو را با مصطلحاتی دوباره تأويل و تفسير می‌کنيم که هزار و پانصد سال تحول را در پشت سر دارند.

 تعابيری مانند “there is” و “il y a” و “es gibt” تا قبل از مکتب ويتگنشتاين توجه فلاسفه را به خود جلب نمی‌کردند، چون اين تعابير به صورت اسم معنی درنمی‌آمدند. اما فيلسوفان از آنها استفاده می‌کنند و چه به آنها توجه کنند و چه توجه نکنند از آنها متأثر می‌شوند و اين تعابير، از آنجا که امکان ندارد به لحاظ دستوری بدون تصنع به موضوع و محمول تجزيه شوند، بنياد اين فرض را سست می‌کنند که وجود محمولی منطقی است. (کانت در حمله به اين فرض مثال “Gott ist allmächtig” [«خدا قدير است»] را اختيار می‌کند و آن را به “Gott ist” [«خدا هست»] برمی‌گرداند و بی‌درنگ می‌افزايد“oder es ist ein Gott”  [«يا خدايی هست»].[۲۲] به همين سان قبض دامنه‌ی مصدر به وظيفه‌ی رابطی‌اش تأکيد را از وظيفه‌ی وجودی برداشته است؛ کانت، چنانکه اکنون ملاحظه کرديم، بحثش از وجود را از «خدا قدير است» آغاز می‌کند؛ هگل در واقع «هستی» را با الفاظ رابطی تعريف می‌کند، «”هستی“ را می‌توان به‌منزله‌ی من= من تعريف کرد، به‌منزله‌ی اين نه آنی يا اينهمانی مطلق و از اين قبيل»[۲۳ ] (“Sein kann bestimmt warden, als Ich= Ich, als die absolute Indifferenz oder Identität u.s.f.”). اگر می‌توانستيم خاطره‌ی تمامی فلسفه‌ی گذشته را از ذهن انسان پاک کنيم و او را به انديشيدن تازه به زبان انگليسی معاصر واداريم، آيا برای او طبيعی نبود که «هستی» را صرفاً رابطی تصور کند، به‌منزله‌ی امری که همچون «ذات» و «ماهيت» در زبان عربی از «وجود» به‌وضوح جداست؟ اما در عمل البته پيوستگی سنت فلسفی جدايی نهايی اين دو مفهوم را ناممکن می‌سازد. کانت هنوز فرض می‌کند که وقتی «خدا قدير است» را با «خدا هست» عوض می‌کند، در جمله‌ی دوم از “ist” [«است»/«هست»] به همان معنايی استفاده می‌کند که در جمله‌ی اول استفاده کرد، فيلسوفان هنوز از «می‌انديشم، پس هستم» بحث می‌کنند بی‌آنکه آن را با تغييرات انگليسی معاصر بيان کنند [يعنی بگويند، «می‌انديشم، پس وجود دارم»]، و اسم معنی “being” [«هست»/«باشنده»] در کنار “beings” [«هستها»/«باشندگان»] حتی در سخن عادی نيز در وهله‌ی نخست معنای وجودی دارد. بنابراين فيلسوف نمی‌تواند استفاده‌اش از “Being” [«هستی»] را با وظايف مصدر “to be” [«هستن»، «بودن»] در دستور زبان انگليسی منطبق کند؛ او يا بايد شجاعانه به اين اعتقاد بچسبد که مفهومی واحد از هستی در پشت وظايف متفاوت ειναι هست و اين مفهوم را دستورهای زبانهای غيرهند و اروپايی پنهان می‌کنند، و حتی اين مفهوم در ميان زبانهای فلسفه‌ی غربی فقط در يونانی و لاتينی به‌طور کامل آشکار است، يا او بايد اسم فعل «هستی» را به‌منزله‌ی اسمی که ابهام آن چاره‌ناپذير است کنار بگذارد. او می‌تواند در حالی که با زبان زنده‌ای می‌انديشد که ريشه‌های عميقش در گذشته قرار دارد، شق دوم اما دشواری را انتخاب کند، زبان مصنوعی منطق نمادين او را قادر به اين انتخاب می‌سازد بی‌آنکه توجه کند چه دارد می‌کند. در منطق نمادين فعل “to be” [«هستن»، «بودن»، «استن»] در نشانه‌ی «وجود» ($) مستحيل می‌شود، وجودی که محمول نيست بلکه سور است و سه فعل رابط مجزا، نشانه‌های اينهمانی/اتحاد (=)، عضويت طبقه (∊) و اشتمال طبقه (T) هستند.   

يادداشتها:

*     اين مقاله نخستين بار در معارف، سال شانزدهم، ش ۲، ۱۳۷۸، منتشر شد و ترجمه‌ای است از:

A. C. Graham, “Being in Linguistics and Philosophy: A Preliminary Inquiry,” Foundations of Language 1 (1965) 223-231.

نويسنده‌ی مقاله در زمان نگارش اين مقاله عضو هيأت علمی مدرسه‌ی مطالعات خاوری و افريقايی، دانشگاه لندن، بوده است.

**   يادداشت هيأت تحريريه. اين مقاله به‌منزله‌ی مقاله‌ای مقدماتی در خصوص مفهوم «هستی» در زبانهای مختلف ارائه شده است. تحقيق درباره‌ی «هستی» در زبانهای مختلف اکنون در دست تهيه است و به صورت مجلدی از يک سلسله تک‌نگاری‌ها منتشر خواهد شد، با عنوان:

Foundations of Language — Supplementary Series.

مؤلف و هيئت تحريريه‌ی Foundations of Language مدعی نيستند که مقاله‌ی حاضر تکليف مسائل مورد بحث در اينجا را نهايتاً روشن می‌کند؛ مقصود اصلی از انتشار اين مقاله دامن زدن به بحث است. هيئت تحريريه از انتقادها استقبال می‌کند و چنانچه نويسندگان‌شان مايل باشند اين انتقادها را در شماره‌های بعدی منتشر می‌سازد.

[هيئت تحريريه‌ی اين مجله به وعده‌ی خود وفا کرد و طی سالهای ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۳ شش کتاب با عنوان فعل “Be” و مترادفهای آن. تحقيقات فلسفی و دستوری منتشر ساخت. در اين ۶‌ مجلد فعل “Be” در اکثر زبانهای زنده‌ی جهان، غير از فارسی، بررسی شد. مشخصات اين مجموعه کتابها عبارت است از:

John W. M. Verhaar (ed.), The Verb ‘be’ and its Synonyms. Philosophical and Grammatical Studies. Part I: Classical Chinese. Athapaskan. Mundari, Dordrecht: Reidel 1967, viii+100 pp.

—.—. Part II: Eskimo Hindi. Zuni. Modern Greek. Malayalam. Kurukh. 1968, ix+ 148 pp.

—.—. Part III: Japanese. Kashmiri. Armenian. Hungarian. Sumerian. Shona. 1968, viii+ 125 pp.

—.—. Part IV: Twi. Modern Chinese. Arabic. 1969, viii+ 125 pp.

—.—. Part V: 1972, vii+ 232 pp.

—.—. Part VI: The Verb ‘Be’ in Ancient Greek. By Charles H. Kahn. 1973, xxxiii+ 486 pp.

1)    Benjamin Whorf, Language, Thought and Reality, New York 1956.

[بنجامين لی وُرف (۱۹۴۱–۱۸۹۷) زبان‌شناس و پژوهشگر برجسته‌ی زبانهای آزتک و مايايی و زبانهای ديگر.  او تا اندازه‌ای خودآموخته بود. وُرف بعدها نزد ادوارد سَپير (Edward Sapir، ۱۹۳۹–۱۸۸۴) دانش آموخت و در تفصيل «اصل نسبيت زبان‌شناختی» سپير که معمولاً به نام فرضيه‌ی سپير - وُرف مشهور است سهمی مهم داشت. اين اصل می‌گويد: ساختمان زبان آدمی تأثير قاطعی در چگونگی فهم او از واقعيت دارد و رفتاری که از او سر می‌زند با توجه به اين فهم است. دستور زبانهای مختلف جهان‌بينی‌های مختلفی پديد می‌آورد: مابعدالطبيعه مبتنی بر نحوست. وُرف مؤيدات اين نظر را در مجموعه نوشته‌هايی مطرح کرد. اين نوشته‌ها در کتابی با عنوان زبان، تفکر، واقعيت (ويراسته‌ی جان ب. کارول) ۱۹۵۶، جمع است. وُرف اين مؤيدات را از مقايسه‌ی زبانهای جديد اروپايی و زبان بومی، به‌ويژه زبان سرخپوستان هوپی در امريکای شمالی، به دست می‌آورد. به‌طور نمونه، در جايی که ما و دستور زبان‌مان عالم ما را در صورتهای مکان و زمان شکل می‌دهد و زمان را خطی می‌شمارد، زبان و مابعدالطبيعه‌ی هوپی معادلی برای مفهوم ما از زمان ندارد، بلکه اساسش بر يک تقسيم دوتايی ميان پيدا (حال و گذشته، آشکار بر حواس) و ناپيدا (ذهنی و آينده) قرار دارد.

اين نظريه را که دستور زبان آدمی مابعدالطبيعه‌ی او را تعيين می‌کند پيش از وُرف نيز ويلهلم فون هومبولت (۱۸۳۵–۱۷۶۷) و ديگر زبان‌شناسان قرن نوزدهم، به شکلی نه چندان افراطی و بدون هيچ‌گونه نسبيت مضمری، مطرح کرده بودند و، به‌طور نمونه، اغلب نيز توجه شده بود که چگونه ساختمان موضوع/محمول [نهاد/گزاره] در زبان ما با مابعدالطبيعه‌ی جوهر و عرض دوشادوش قرار می‌گيرد. «اگر ارسطو به زبان چينی يا داکوتايی سخن می‌گفت، می‌بايست منطقی يکسره متفاوت يا به هر حال نظريه‌ای يکسره متفاوت درباره‌ی مقولات اتخاذ می‌کرد]، رجوع شود به:

Fritz Mauthner, Kritik der Sprache 1902 (Critique of Language), vol. 3, p. 4.

[برای نظری مشابه با اين نظر، از زبان ابوسعيد سيرافی، نحوی قرن چهارم، رجوع شود به: جوئل ل. کرمر، احيای فرهنگی در عهد آل بويه، ترجمه‌ی محمدسعيد حنايی کاشانی، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۵، ص ۱۶۸.] وُرف بر آن بود که با پژوهش خود اين نظر را به‌طور دقيقتری بيان کند و برای آن يک اساس مطمئن تجربی بگذارد. باری، فرضيه‌ی سپير - وُرف موضوع مباحثات بسياری بوده است و اکنون افراد اندکی هستند که اين نظريه را بدون قيد و شرط می‌پذيرند. برگرفته از:

Thomas Mauthner (ed.), A Dictionary of Philosophy, Oxford: Blackwell, 1996, pp. 453-54. 

۲)   مقايسه شود با:

Ernst Locker, “Etre et Avoir. Leurs expressions dans les langues,” Anthropos 49 (1954) 481-510.

۳)   برای «وجود»، مقايسه شود با: فروتر، ص ۸۶. برای «يو»/ “yu”، مقايسه شود با:

A. C. Graham, “Being in Western Philosophy compared with shih/fei and yu/wu in Chinese Philosophy,” Asia Major (NS) 7 (1959) 79-112.

۴)   مقايسه شود با:

E. Gilson, Le Thomisme, Paris 1948, p. 55; M.-D. Roland-Gosseline, Le ‘De ente et essentia’ de S. Thomas d’Aquin, Paris 1948, pp. xix, xx, 150-56; Soheil M. Afnan, Avicenna, London 1958, pp. 115-21.

5)    Republic, Book 5, 479.

6)    Posterior Analytics 89b 33.

7)    Ut supra 90a 10-2, 33.

8)    Hugh Trednnick, Posterior Analytics (Loeb Classical Library), London and Cambridge, Mass. 1960, pp. 197, 99.

9)    Ut supra, p. 185.

۱۰)  مقايسه شود با:

A.-M. Goichon, La distinction de l’essence et de l’existence d’après Ibn Sinā, Paris 1937, p. 29, note 4.

11)  Les Catégories d’Aristote dans leurs versions syro-arabes, Beyrouth 1948.

برای واژگان هستی‌شناختی عربی، مقايسه شود با:

Goichon ut supra, pp. 15-7, 29-49; and Lexique de la langue Philosophique d’Ibn Sina, Paris 1939; Vocabulaires comparés d’Aristote et d’Ibn Sina, Paris 1939; Soheil M. Afnan, Philosophical Terminology in Arabic and Persian, Leyden 1946, pp. 29f, 94-7, 99-102, 117-24.

اطلاعاتم را از اين صاحبنظران (که البته هيچ مسئوليتی در قبال نتايج گرفته‌شده از اين اطلاعات ندارند) و از مقايسه‌های خودم، حاصل از دانش بسيار محدود از زبان عربی و متون عربی نمونه‌های ارسطو و متون عربی و لاتينی نمونه‌های ابن سينا و ابن رشد، گرفته‌ام.

۱۲)  مقايسه شود با:

Afnan, loc. cit., pp. 117-120.

۱۳)  ابن رشد، تفسير مابعدالطبيعه (تصحيح موريس بويژ)، بيروت ۱۹۴۲، ص ۶۳–۵۵۲.

14)  Afnan, loc. cit., p. 99.

15)  Afnan, loc. cit., p. 29; Averroes, Compendio de metafisica (edited with Spanish translation by Carlos Quiros Rodriguez), Madrid 1919, Book 1/21.

16)  Roland-Gosselin, loc. cit., p. 9.

17)  H. F. Stewart and E. K. Rand, Boethius: The Theological Tractates. (Loeb Classical Library), London and Cambridge, Mass. 1962, p. 86.

18)  Roland-Gosselin, loc. cit., p. 2, 11, 6-7.

19)  Ibidem, p. 10, 11. 4-5.

20)  Gilson, loc. cit., p. 73.

21)  Ockham, Philosophical Writings, a Selection edited and translated by Philotheus Boechner, London 1957, 92-5.

22)  Kritik der reinen Vernunft, Elementarlehre, Part 2, Division 2, Book 2, Chapter 3, Section 4.

23)  Logik, 96. 

گفت و گو با سياوش جمادي به بهانه ترجمه کتاب «هستي و زمان»:

محمد ميلاني
 

 

به بهانه انتشار ترجمه هستي و زمان به زبان فارسي سراغ سياوش جمادي رفتم که با وجود ضعف و ناتواني طبق معمول با گشاده رويي اين گفت وگو را پذيرفت. سال هاست که ما از اين اثر بزرگ فلسفي هايدگر بسيار شنيده ايم اما اين بار به همت و تلاش فراوان سياوش جمادي، نسخه فارسي آن توسط نشر ققنوس در اختيار علاقه مندان قرار مي گيرد.تاکنون از او تاليفات و ترجمه هايي در حوزه انديشه به چاپ رسيده است.سياوش جمادي متولد 1330 تهران، فارغ التحصيل حقوق قضايي از دانشگاه تهران و فوق ليسانس ادبيات انگليسي و فلسفه است. از اين محقق و انديشمند تاکنون ترجمه نامه هايي به ملينا (کافکا - 1377)، تاليف و ترجمه يادبود ايوب در جهان کافکا (1379)، هايدگر و سياست (1381)، متافيزيک چيست؟ (1382)، تاليف سيري در جهان کافکا (1383)، ترجمه نيچه (کارل ياسپرس - 1383)، زبان اصالت (تئودور آدورنو) و تاليف زمينه و زمانه پديدارشناسي (1385) منتشر شده است.

-هستي و زمان به عنوان مهمترين اثر فلسفي قرن بيستم امروز به همت شما براي اولين بار بعد از بيش از نيم قرن از تاليف آن در اختيار مخاطب فارسي زبان قرار گرفته است و به عقيده بنده مهمترين اتفاق فلسفي در دهه 80 است. به عنوان اولين سوال بفرماييد هستي و زمان اثر سترگ مارتين هايدگر در چند بخش يا فصل تهيه شده و به عنوان مترجم اين اثر و يکي از محققان تفکر اگزيستانسياليست در ايران اگر بخواهيم وصف کوتاهي از اين کتاب بکنيم، در پاسخ به اين سوال ما چه مي گوييد؟

از همان دهه هايي که من هنوز جوان بودم و در اين يا آن محفل سرک مي کشيدم به صرافت طبع دريافتم تخصص در فلسفه يا علوم انساني در مملکت ما حرف مهملي است. البته دکان داري، محفل بازي و هارت و پورت هم زياد بود. در فلسفه، در جامعه شناسي، در نقد ادبي و امثالهم، اما تخصص نبود. سواد و مطالعه گسترده و تحليلي به طور بي نظر در يک قلمرو خاص امري نادر بود. کساني بودند که ميدان خالي به آنها مجال داده بود تا مثلاً ميدان نقد ادبي يا جامعه شناسي يا سوسياليسم يا اگزيستانسياليسم را قرق کنند و در آن کوس لمن الملکي زنند. بعد اسم اينها مي شود متخصص. مي بينيد که هستي و زمان يا پديدارشناسي روح بحمدالله الان دارد ترجمه مي شود که اين شايد آغازي باشد براي اينکه شخص متخصص نخوانده عالم نشود و زماني کساني کانت شناس، هايدگرشناس و هگل شناس شوند. الان خوشبختانه بعضي از دوستان شروع کرده اند به ترجمه هگل ، مارکس، مکتب فرانکفورت، فلسفه هاي تحليلي، آثار جامعه شناسان و روانشناسان بزرگ. نمي گويم ما نياز حياتي به اين متفکران داريم چون اين «ما» هم از آن حرف هاست و من هم نماينده هيچ «ما»يي نيستم، اما اين را هم نمي توان گفت که مدرنيته و روشنگري اصلاً تنش به تن ايراني يا ترک يا عرب و همه ابزار و شيوه هاي ارتباطي آنها نخورده است. امروز در پرتو گفت وگو مي توان درباره خود و ديگران تفکر کرد. اما وصف کوتاه کتاب؛ سراپاي اين کتاب متمرکز بر جست وجوي معناي هستي از طريق و معبر هستنده يي به نام دازاين است. ليکن اين جست وجو در شرح و تحليل حالات، گونه ها، شيوه ها، رفتارها و مقومات دازاين از حيث هستي او پيش تر مي رود. در ضمن در اين پيشروي تقريباً همه بنيادهاي متافيزيک از ارسطو تا نيچه نقد، ويران و متزلزل مي شوند. هايدگر در جايي گفته است؛ «متفکر وقتي به مبارزه طلبيده مي شود، اساسي تر تاثير مي گذارد.» و اين درباره هستي و زمان صدق مي کند. مدرنيته و روشنگري آمد اسطوره هاي سنتي را رد کرد اما اسطوره هاي خاص خودش را آفريد. اين کتاب نبردي است جانانه با اين اسطوره ها، يا اين اصول مقدس شده و تزلزل ناپذير. اسطوره معيار حقيقت بر حسب مطابقت سوژه و ابژه، فقط يکي از اين اسطوره هاست. به همين دليل نيمي از نيروي فلسفه قاره يي معاصر ناگزير از کشمکش با هايدگر، پذيرش يا وازنش هايدگر يا نوعي تطور کتمان شده فلسفه او بوده است و وقتي مي بينيد که اين سابقه غول آسا در عين رسانه گريزي اين آدم و در عين هجوم بي مانند رسانه ها عليه او از آسمان تفکر اروپا زدوده نشده، دورادور تصوير يک متفکر بزرگ را به حدس و قرينه متداعي مي کند. متفکري که ناسزاپراکني عليه او همان قدر آسان بوده که کشمکش با نيروي مجاب کننده تفکرش دشوار، دشوار همچون بالا رفتن از کوه راست پرسنگلاخ با پاي برهنه. دشوار در آن حد که از زهدان اين کشمکش متفکران بزرگ ديگري زاده شده اند.اما در مورد فصل بندي و بخش هاي کتاب بايد گفت؛در83 بند مسلسل که بين يک درآمد شامل بند يک تا هشت و دو بخش اولي از بند 9 تا 45 و دومي از بند 46 تا 83 سرشکن شده اند. البته هر يک از اين دو بخش خود مشتمل بر شش فصل است. بخش اول داراي شش فصل و بخش دوم هم داراي شش فصل ولي در هر حال شماره گذاري بندها مسلسل است به طوري که مي توان به اين کتاب برحسب شماره بند ارجاع داد. صرف نظر از اينکه آلماني يا انگليسي يا فارسي يا چيني باشد و صرف نظر از اينکه چه بنگاه نشري در کجاي دنيا و در چند صفحه آن را درآورده باشد. البته چنين ارجاعي شايد نسبت به ارجاع برحسب صفحه دقيق نباشد، اما بيشتر بندهاي هستي و زمان خيلي طولاني نيستند. هر بند عنوان دقيقي دارد و همچنين هر فصل و هر بخش، عنوان درآمد «ايضاح پرسش از معناي هستي» است. درآمد دو فصل دارد. عنوان بخش اول؛ تحليل بنيادين تمهيدي دازاين و عنوان بخش دوم دازاين و زمانبندي است. عناوين 83 بند را نه من از حفظ هستم و نه گمان مي کنم روزنامه شما جاي کافي براي آنها داشته باشد. در هر حال ان شاءالله علاقه مندان خودشان با نگاهي به فهرست اين عناوين را مي خوانند. من همين قدر مي گويم که مضمون هر بند کاملاً مهار شده و متمرکز بر عنوان است. به طوري که خود 83 عنوان، اساسي ترين فهرست موضوعي مي تواند باشد. با اين همه من فهرست موضوعي جداگانه تهيه کرده ام و به کتاب افزوده ام. درباره قسمت دوم سوال دوم شما، فکر مي کنم مرا بيش از حد دست بالا گرفته ايد. من نه خالق اثرم و نه کاملاً همداستان با فکر کتاب. من فقط مترجمم. متخصص چيزي هم نيستم. اصلاً تفکري از اين نوع، تخصص بردار نيست. درباره زمان کنوني نمي گويم.

-آيا در طول چند سال گذشته نظر شما نسبت به هايدگر عوض شده است؟ يا اينکه بينش جديدتر و متفاوتي نسبت به آن پيدا نکرده ايد؟

مثلاً از چه جهت؟ اصلاً چرا اين را مي پرسيد؟

-شما در پيش گفتار هايدگر و سياست و در فصل صد صفحه يي «از نازيسم تا وارستگي» در کتاب زمينه و زمانه پديدارشناسي و حتي در مقدمه نامه هايي به ملينا که ظاهراً ربطي به هايدگر ندارد و در مقالات متعددي از خودتان نشان داده ايد دل خوني از يک دوره از مواضع سياسي هايدگر داريد... و حتي بارها از خودتان و در يکي از مصاحبه هايي که با شما داشتم گفته ايد که واقعاً نمي دانيد که تکليفتان را با اين متفکر چطور معلوم کنيد؟ ولي اين طور به نظر مي رسد که در خط همان کساني رفته ايد که شايد بتوان آنها را جزء جبهه ضدهايدگري آورد مثل آدورنو، توماس شيهان، ريچارد ولين، بلانشو، امانوئل لويناس.

ببينيد خيلي از اين آدم ها خودشان متفکران مهمي هستند. مثلاً آدورنو و از او مهم تر موريس بلانشو و امانوئل لويناس. اما عيب من يا شايد روزنامه همين است که در وضعيتي مثل الان بگويم مهم و مهم تر و متفکر اما مجال نداشته باشم معيار اين اهميت و تفکر را در حد وافي به مقصود بشکافم. لويناس همه تفکرش را مديون هوسرل و هايدگر است. همه نيچه را پدر معنوي فوکو مي دانستند اما او در آخرين مصاحبه اش گفت؛ همه کارنامه فکري من مديون مطالعه هايدگر است. اما بلانشو... چه بگويم؟ بايد کتاب گفت وگوي بي پايان و حتي رمان هايش را خوانده باشيد. حالا همين طور سرپايي مي گويم بلانشو به دو کس شبيه تر و نزديک تر است؛ کافکا و هايدگر و آيا مي دانيد پايان نامه دانشگاهي اسلاوي ژيژک نمونه يي از کشمکش با تفکر هايدگر است.

توجه کنيد مي گويم تفکر هايدگر، نه هورا کشيدن او براي يک ديوانه درنده خو به نام هيتلر در 1933. نه من و نه آن نام هايي که در اين مجال در حد نام يادي از آنها شد اين را تاييد نکرده، محکوم کرده و حتي به قول لويناس نابخشودني خوانده اند. بنابراين عوض شدني به آن صورت که شما فکر مي کنيد در کار نيست. الان آيا شما اگر حافظ يا منوچهري را دوست داشته باشيد به خاطر مداحي شاه شجاع يا سلاطين غزنوي و صله هايي است که به جيب زده اند يا به خاطر متن ماندگارشان؟

البته که هر کس اهل تفکر است به آن مفهومي که مي گويند مرد حرفش يکي است مرد نيست و نبايد باشد. تغيير وجود دارد. الان ناشر سينما و زمان به من مي گويد قصد تجديد چاپ دارد و من مي گويم در اين صورت بايد نصف کتاب را عوض کنم. الان من قلباً فهميدم که فکر هستي و زمان را با فکر پاسخ دادن خودش نيازمند فکري نيرومند است و برعکس کاري آسان تر از اين نيست که تا الي غيرالنهايه فهرستي بي پايان از مدح و ذم له يا عليه کسي رديف کنيم. افزون بر اينها راستش من نخواسته ام هستي و زمان چون من ترجمه اش کرده ام کتابي مقدس تلقي شود. من مسوول بعضي تيترهاي مبالغه آميز روزنامه ها نيستم و تا توانسته ام مانع شده ام. کسي که هستي و زمان يا پديدارشناسي روح يا ديالکتيک روشنگري را ترجمه مي کند، در همين وضعيت نامطلوب که فرموده ايد خودش مي داند که تيراژ اين کتاب ها هرگز به گرد پاي «چه کسي پنير مرا جابه جا کرد؟» نمي رسد. پس لابد مرض ديگري وجود دارد که کار سخت تر را با اجر و مزد خيلي کمتر انجام مي دهد. با همه اينها او کتاب ترجمه مي کند تا خوانده و بازخوانده و نقد و تحليل و زير و رو شود. نه اينکه درباره اش بنويسند که زلزله تفکر، توجه مي فرماييد.

البته شما هر چه در تفکر هايدگر يا فرق نمي کند هگل بيشتر غرق شويد، از آن جهان شربين پرهياهو دورتر مي شويد، تغيير مي کنيد، اما در هر زمان و هيچ وقت يک موضع يا کنش سياسي تا انساني و ضد آزادي قابل تاييد نيست. چه فاعل آن بويمر باشد يا کارل اشميت يا گونترگراس يا يزيد. من اميدوارم هستي و زمان خوانده شود و براساس متن تفسير، تحليل، تاييد يا نقد شود. اين کاري است که تا به حال کم رخ داده است.

- هايدگر هستي و زمان يعني فيلسوفي که دست به خلق اين اثر زده، چگونه فيلسوف يا متفکري مي تواند باشد؟

ببخشيد چگونه فيلسوفي يعني چه؟ قد و قواره؟ اخلاق؟ مقاصد؟ اصل و تبار؟

-منظور من خط فکري است. مثلاً در سه اثر پايان فلسفه، متافيزيک چيست و هستي و زمان مي توانيم يک خط فکري مشخصي را از اين متفکر مد نظر قرار دهيم؟

من به شما مي گويم هست. من مي گويم فلسفه هايدگر از جواني تا مرگ پيوستار، راه و پرسش واحدي دارد. شارحاني چون فردريش فون هرمان گفته اند؛ هايدگر هر چه بعد از هستي و زمان نوشته حاشيه يي بر اين کتاب بوده است. خود هايدگر در پايان فلسفه، صريحاً و در متافيزيک چيست، تلويحاً مي رساند که کارش پيگيري نقادانه هستي و زمان است، اما اين گفته ها چه من بگويم و چه ديگران بدواً يک ادعا است. اين چيزي است که خود شما بايد با خوانش مستقل متون پيدايش کنيد. البته اگر در مقام مخاطب شوقش را داشته باشيد.

- منظورم را بهتر بگويم مي دانيم که هايدگر درباره خيلي چيزها از تکنولوژي و سايبرنتيک و نقاشي گرفته تا کارهاي هنري، شعر، پديدارشناسي، هرمنوتيک و الهيات اظهارنظرهايي کرده که اکثراً جنجال آفرين بوده، آيا پيوندي ميان اينها هست؟

نيچه درباره صيغه و ازدواج موقت هم سخن گفته، مي گويند چيزي نيست که نيچه درباره آن حرف نزده باشد. جلال الدين بلخي خودمان در مثنوي همين طور است. هگل از علم، شعر، شريعت، ديانت، تاريخ، هنر، حشانيات منطق، حقوق و قانون... دولت و سياست و خيلي چيزهاي ديگر حرف زده و در عين حال از سيستماتيک ترين فلاسفه غرب است. منتها اين نوع حرف زدن ها پراکنده گويي و دري وري نيستند. در هر حال روش و نگاه متفکرانه يي را به زندگي جامعه و مسائل آن بيان مي کند. نگاه پديدارشناسي- هرمنوتيکي در همه موضوعات متنوع هايدگر غالب است. اصلاً فيلسوف همين طور است. فيلسوف به دنبال مبادي همه شاخه هاي ذوق و معرفت انساني است. اما يک عالم متخصص وارد حيطه يي مثلاً سلول هاي بنيادي مي شود و اطلاع از جزئيات و سازوکارهاي دروني به تعبير خود هايدگر بسي بالاتر از متفکر است. هايدگر مي گويد؛«علم فکر نمي کند.» خب، اين يکي از آن اظهارنظرها است. از دور يا از قول بنده که اين جمله را بشنويد اين خطر هست که از فردا گزک به دست افراد ابن الوقت و قضاوقدري بيفتد که اساساً با هر چه علم، فن و تکنيک است دشمن اند. آن هم از فرط تن آسايي و بي همتي نسبت به پيشرفت وضعيت مادي جامعه. جسارت نباشد اما اين عادت فکري در فرهنگ ما ريشه دار است. البته در همين فرهنگ هم زبانزد است که «از تو حرکت، از خدا برکت» يعني نعوذبالله معناي توکل به قضا آن نيست که خداوند حامي تنبلان و خوشچران ها است. توکل يعني صرفاً اراده ما همه چيز را تعيين نمي کند و هايدگر روشن مي کند که در عصر مدرن از شلينگ تا شوپنهاور و تا نيچه و حتي در مونادهاي لايبنيتس هستي همواره به صورت خواست و اراده ظهور يافته است.

نيچه در قرن نوزدهم اراده قدرت، قبل از بيکن مي گويد؛ دانش همان قدرت است بعد اصحاب دايره المعارف معتقد به اراده يي مي شوند که مي تواند احاطه گر و دايرمدار کائنات شود. از روشنگري اومانيسم و مدرنيته شيوه سياسي دموکراسي بيرون مي آيد. اروپا سرمست خواجگي بر جهان با پيامي مترقي و انساني است که سبعانه ترين جنگ ها رخ مي دهد. دو جنگ جهاني، جنگ داخلي اسپانيا، انقلاب هاي خونين سوسياليستي، فاشيسم، نازيسم، آدم سوزي، کتاب سوزي، انفجار هسته يي، استعمار. خب همه اينها متفکران غرب را به فکر وامي دارد که کجاي کار خراب است. آنها درباره مسائل خود فکر مي کنند، چاره جويي مي کنند. البته ما هم چنان نيست که در ناکجا آباد بوده باشيم. مدرنيته گسترش جهاني دارد منتها نمي توان گفت که در همه جا بايد يک جور عمل کرد. در غرب هم اين نوع چاره هاي تک خطي و خيالي مطرح نيست. پشتوانه ها، پيشينه ها، امکانات، مراتب رشد و توسعه فرق دارد. خلاصه بعد از جنگ جهاني دوم نيروي عظيمي در فلسفه و علوم انساني صرف نقد گذشته و بهسازي آينده مي شود. هيچ کس هم نمي گويد دوباره بايد سر خر را کج کرد و به قرون وسطي و عصر پيش از مدرن برگشت مگر تک و توکي شارنورمانتيک ماليخوليايي. حالا شما درباره اظهارنظرهاي هايدگر مي پرسيد و من يک نمونه آن را مي گويم؛«علم فکر نمي کند.» فردا يک عده بدون آنکه يک خط از هايدگر خوانده باشند، هايدگر را پيامبر خود مي کنند تا بر همه عجز خود در کار علم و فن نياز ناگزيري که در حد مرگ و زندگي به پيشرفت داريم نام قشنگي بگذارند. در حالي که شما بايد خودتان با جد و جهد مطالعه کنيد و ببينيد اين اظهارنظر يعني چه؟

در همان درس گفتاري که هايدگر اين جمله را مي گويد سخت از خود دفاع مي کند که اين اهانت به علم نيست. او در 21 درس گفتار منظم پاسخ به اين پرسش را مي جويد که چه باشد آنچه گويندش تفکر. آنچه در اين راه درست يا غلط کشف مي کند چيزي است غير از علم با تعريفي دقيق تر از علم. حالا مساله را ساده تر مي کنم؛ علم انرژي هسته يي را کشف مي کند مهار آن را ياد مي گيرد اما اينکه آن را براي جزغاله کردن مردم هيروشيما به کار برد يا براي درمان بيماري، منوط به تصميمي است که در شيوه تفکر بنياد دارد. شيوه تفکر پس از ارسطو برابر ايستا کردن و ابژه کردن معلوم بوده است. تمام طبيعت در مقام اين ابژه يک ابژه بزرگ به نام گشتل است. من ديگر وارد جزئيات نمي شوم و اميدوارم تا حدودي معلوم شده باشد که اظهارنظرهاي متنوع هايدگر پيوستاري دارد.

- براي مخاطب جالب است که بداند چه شد که تصميم به ترجمه اين اثر گرفتيد. سواي اينکه شما به هر حال يک متفکر اگزيستانسياليست هستيد. آيا يک حس خاصي وجود دارد؟

مجداً اجازه دهيد پيش فرض شما را اصلاح کنم. من مترجم اين کتابم اما متخصص يا متفکر تفکر اگزيستانسياليست يا حتي دلبسته به اين فلسفه نيستم. فکر مي کنم مبلغ يا مروج در اين مورد کلماتي چندان سخيف هستند که نيازي نباشد خود را از آنها هم مبرا اعلام کنم. من فقط مترجم اين کتاب هستم. خودم نيز نمي توانم به طور قطعي و شفاف بگويم چه دلايلي مرا به ترجمه اين کتاب کشانده است. خيلي از اين گونه دلايل را ما بعداً مي سازيم. اول کاري مي کنيم و بعد دلايلش را پيدا مي کنيم، طوري که انگار همه ماجراهاي زندگي ما بنا به تصميم هاي کاملاً مدلل بوده است. البته به لحاظي اين ترجمه به مطالعات و تاملات عمر من مربوط است ولي من نه فيلسوف دانشگاهي بوده ام و نه مدعي يک مکتب فلسفي يا مرام جا افتاده. فردي عادي بوده ام که از بخت بد يا خوب مرض کتابخواني را از کودکي از پدر خدا بيامرزم به ارث برده ام و بعد در وادي هاي ادبيات و فلسفه روي امواج خاصي افتاده ام. فلسفه هاي اگزيستانس يکي از اين امواج بوده است، بعدها که به ترجمه و تاليف کشيده شدم، خب طبيعي است که به سراغ آثار و افکاري رفته ام که با آنها مانوس تر و آشناتر بوده ام و نوشتن و ترجمه آنها را براي خودم کار درستي تشخيص داده ام. شايد در حد توانم سعي کرده باشم که کار هم هر چه بهتر از آب درآيد. اين سعي هم نوعي مرض بوده است. منتي بر کسي ندارم. فارغ از هرگونه تعارف نمي توانم مساله را به چيزهايي چون خدمت يا تعهد و اين حرف ها بچسبانم حالا که مي بينم روزنامه ها چقدر درباره اين ترجمه مي نويسند و چقدر به من تلفن مي شود و چقدر اشتياق و انتظار براي خواندن اين کتاب وجود دارد، مخصوصاً با توجه با حال و احوال ناخوشي که دارم واهمه برم مي دارد که انگار ندانسته نقش چارلي چاپلين به دوشم افتاده. آنجا که حين فرار از دست پاسبان ناگهان رهبر تظاهرکننده هاي کمونيست مي شود. البته نه چنان است که به اهميت اين کتاب در تاريخ فلسفه واقف نباشم. در مقدمه هم درباره تاثير و اهميت کتاب توضيح داده ام و خود مترجم خنثي نبوده و با پرسش هاي کتاب و نيروي تفکرانگيزي آن زيسته ام. يعني در هر حال براي ترجمه اين کتاب تاس نينداخته ام. خودم آن را اثر شگفت انگيز با طرح و معماري بي نظير و نبوغ آميز يافته ام. پرسش هاي تکان دهنده کتاب مرا نيز تکان داده اند. در کتاب چيزهايي ديده ام که ارزش ترجمه کتاب را دارند اما اگر خدمتي کرده باشم فقط از دستم در رفته.

- در دو جاي اين مصاحبه از شما به عنوان يکي از متفکران و محققان در تفکر اگزيستانسياليسم نام بردم و شما در هر دو مورد به گونه يي از پذيرش آن امتناع کرديد. اگر اجازه بدهيد اين را زمينه يي براي باب يک بحث بکنم تا مخاطب ژرف نگر ما تصور نکند که ميلاني قصد تملق دارد. تصور مي کنم در مقدمه کتاب عقل افسرده استاد عزيز مراد فرهادپور، ايشان ترجمه را گونه يي تفکر قلمداد مي کنند. تصورم بر اين است که نظر ايشان بسيار دقيق است، جناب جمادي ما در جامعه يي فکري زندگي مي کنيم که اگر ساحت ترجمه يي آن را حذف کنيم قادر به نقد افکار و آشنايي با مظاهر ساير تمدن ها و تفکرها نخواهيم بود و کساني مي توانند سرآمدان تفکري خاص در جامعه باشند که بهتر بتوانند با آن تفکر ارتباط برقرار کنند. وقتي از شما به عنوان متفکر در اين حوزه ياد مي کنم يعني تجربه ام در اين چند سال آشنايي ام با شماست که شاهد بودم با چه اشتياقي مطالعه و تحقيق در اين حوزه را در خدمت پيشرفت ساحت تفکر در اين مملکت کرده ايد. از اين رو اجازه بدهيد با نظر شما مخالف باشم، چرا که رفتار و اذهان نادر متفکر در اين فرهنگ به قول بنده در مورد شما اذعان دارند و اين تازه اول راه است. اميدوارم رفتار بخش سالم جامعه فکري ما در مورد ترجمه هستي و زمان گواهي بر ادعايم باشد. بگذريم، در ترجمه اين کتاب من شاهد بودم که از چند نسخه چاپي متعدد اعم از انگليسي و آلماني استفاده کرديد و واقعاً زحمت شبانه روزي کشيديد. کمي از نحوه ترجمه اين اثر بگوييد.

من به يکباره و بدون تمهيدات قبلي سراغ اين کتاب نرفته ام. يکي از نسخه هاي پاره پوره من گواه است که من از اوايل دهه پنجاه با اين کتاب کشمکش داشته ام، البته نه براي ترجمه. تا وقتي که قريب سه سال پيش عده يي از دوستان مرا هل نداده بودند، جرات اين کار را نداشتم. پديدارشناسي روح، هستي و زمان و يکي دو کتاب فلسفي ديگر از سال ها پيش، بيش از آثار ديگر مشغولم کرده بودند. درست مثل کافکا و داستايوفسکي در ادبيات. از جواني وقتي مي ديدم جواني با سبيل هاي پرپشت و چهره غضبناک براي انهدام بورژوازي خيالي فرمان مي داد به خود مي گفتم که يک مارکسيست حتماً بايد هگل را خوب خوانده باشد اما مي ديدم که آن جوان حتي کاپيتال را نخوانده بود تا چه رسد به هگل. البته من هيچ وقت مارکسيست نبوده ام ولي مطالعه خودم بيش از آن رهبر خيالي پرولتاريا نبود. سال ها بعد پديدارشناسي را پيدا کردم و همچنين يک نسخه هستي و زمان. بعداً از آن چاپ هاي ديگر آلماني و دو ترجمه انگليسي به دستم رسيد. در اين سال ها گفتم که فکر ترجمه به خيالم خطور نمي کرد اما براي کلمات کليدي معادل هايي را براي خودم مي نوشتم. وقتي دوستان مصر شدند که ترجمه را به عهده بگيرم بار ديگر ترجمه هاي انگليسي را مرور کردم. تفاوت کار و روش ترجمه مک کواري و ادوارد رابينسون و جون استمبو را سنجيدم تا ببينم با اين ساختارهاي کژتاب آلماني چه کرده اند. در متن آلماني جز در تعريف هايي که بر wir nennen مي چرخند، نويسنده ماهرانه از کاربرد فاعل شخصي و نامعيني چون «ما» يا «هر کس» پرهيز کرده، مک کواري و رابينسون اين را ناديده گرفته و جمله را با فاعل we تغيير ساختار داده اند. استمبو خيلي کم چنين کاري کرده است. اين تجربه ها هر دو خالي از اشکال نبودند. من اشکالات آنها را ضمن کار يادداشت کرده ام. بعضي فاحش هستند. در اين گير و دار جمله يي نيز از مک کواري مرا اميدوار کرد؛ خودم هم باور کرده بودم که در دشواري و ترجمه ناپذيري هستي و زمان مبالغه کرده اند. ليکن مک کواري باورم را محکم کرد. جست وجو کردم که خود هايدگر درباره فرآيند ترجمه به قول شما چه اظهارنظري کرده. ترجمه انگليسي پرويز عماد و کنث مالي از افادات را هم با اصل مقايسه کردم. يکي از ترجمه هاي آثار ديگر هايدگر به فارسي که به نظر من خوب و محکم است، ترجمه سرآغاز کار هنري از آقاي پرويز ضياءشهابي است. ايشان معلوم است که بي علم و اطلاع به سراغ اين کتاب نرفته، آن را با متن آلماني Reclam مقايسه کردم. دنبال زبان، لحن و سبک مناسب بودم. به نظرم آمد که زبان عربي که زبان قالبي و نه وندي است، شايد براي برخي واژه ها رهگشا باشد. هرچه گشتم ترجمه عربي هستي و زمان را نيافتم. البته آقاي عليا (ويراستار کتاب) توصيه کرد که قوالب عربي را رها کنم. بعداً در جلسه رونمايي زمينه و زمانه پديدارشناسي آقاي دکتر عزت الله فولادوند هم حرف عليا را تاييد کردند. خوب نظر يک مترجم بزرگ و ورزيده مفيد واقع شد. تا اين زمان البته بفهمي نفهمي قسمت هايي را از روي متن آلماني ماکس نيمير چاپ هجدهم ترجمه کرده بودم. همين متن را مبنا قرار دادم. ساير نسخه ها و ترجمه هاي انگليسي در حاشيه بودند. اگر هم مراجعه کردم بعد از ترجمه آلماني بود. اول از آلماني ترجمه کردم تا مبادا تحت تاثير جمله سازي هايي غيربومي قرار بگيرم. اما من نمي توانم يک نحوه و متد از ترجمه را ارائه کنم. اين کاري است که ديگران بايد بکنند. ترجمه هستي و زمان فقط يک بار تا آخر انجام نگرفته، (بارها به خود شما در طول ترجمه کتاب گفته بودم) مکرراً بند به بند ترجمه روز قبل را بازخواني مي کردم، چند بار. شايد مخاطب باور نکند اما عليا شاهد است که فکر مي کنم شش بار اين ترجمه از اول تا آخر مرور شده و در اين مرور اصلاحات اساسي انجام گرفته. آقاي عليا فراتر از يک ويراستار معمولي به من ياري رسانده، برخي از معادل هاي کليدي با صرف وقت زياد انتخاب شده اند و دليل آن را هم در پانوشت ها آورده ام. اين سعي فراديد بوده که تنها آنچه متن مي طلبد، انتخاب شود و در ضمن ترجمه نيز حتي الامکان خوشخوان باشد و بي دليل غامض جلوه نکند.

-به نظر شما در اين وضعيت نامطلوب فلسفي در جامعه ايران که همه چيز در سطح قياس مي شود و متاسفانه به يک عارضه فلسفي ژورناليستي مبتلا شده ايم، تصور مي کنيد وجود و زمان چه جايگاهي مي تواند در اين وضعيت داشته باشد؟

من مساله را طور ديگر مطرح مي کنم. تفکر اساساً از درون انگيخته مي شود. درون اساساً يعني يک خود يا من که با همه تلونات و سياليت پيوستاري دارد که آن را ذيل خود يا من گرد مي آورد. البته در اين بيان استعاره است. اين درون همواره در يک بيرون يا فراگرد جهان است. يک رخداد اينجايي و اکنوني اين من را از درون به فکر مي انگيزد، يک ظلم، مرگ يک عزيز، زجر، فقر و شرارت. در جايي که هر کس فقط به فکر کلاه خود است تفکر يا نيست يا در قشر و شعار درجا مي زند. اصلاً شايد براي ما قابل تصور نباشد که کسي چون هوسرل عمر هفتاد و چند ساله اش را متصل و خستگي ناپذير، پيگير و تسليم ناشدني صرف اين کند که اين مداد در مکانيسم آگاهي چه مي شود و چگونه مداد جزيي زوال پذير بيرون به مداد لايزال مي رسد. وقتي من بر تفکر تاکيد مي کنم مثلاً در خطاب به چپ ها مي گويم با فرض اعتقاد به قرائت هاي تجديد شده مارکسيسم بيش از آنکه نياز به ترجمه و سپس تجويزي که در زمان و مکاني ديگر صادر شده باشد، نياز به کساني است که هيچ چيز مانع نشود تا ساليان دراز در بريتيش ميوزيوم يک فکر را تا ته و اعماقش دنبال کنند. جايي که فقر تفکر، خشکسالي تفکر است. شما دوروزه عمر را زندگي نمي کنيد، خود را به دست زندگي مي سپاريد. عده يي مي گويند ما سکولار هستيم و روشنفکران ديني را رد مي کنند. اما خودشان چي؟ کجا مثل مارکس که اگر هيچ ننوشته بود زندگي اش افسانه بود، با تفکري پيگير که به امکانات و روح جمعي و فرهنگ و فرادهش توجه دارد براي نيل به آرمان خود راه تحليلي و ممکني جسته اند. روشنفکر ديني خيلي بيشتر تلاش فکري دارد. حوزه هاي علميه الان تا جايي که من مي دانم علاقه مندند با فلسفه غرب آشنا شوند. اين نويد گفت وگويي است که سابقه اش به ابن سينا و فارابي برمي گردد اما يکدفعه انگار يک گيوتين ادواري آن را قرن ها ابتر و خاموش مي کند. دوست عزيز نوميد نبايد بود. امروز هستي و زمان ترجمه شده، هيچ شاخ غولي شکسته نشده و قرار نيست ناگهان يک کتاب تاثير مستقيم داشته باشد. فردا ترجمه يي ديگر از پديدارشناسي روح ترجمه مي شود. در همه دنيا متفکران همواره تنها، جريده رو و برخلاف آمد عادت بوده اند. کسان ديگر ملاصدرا، سهروردي و ابن عربي را ترجمه و قابل فهم مي کنند. اينها نشانه هاي بدي نيست. ما کار خودمان را کرده ايم. جايگاهش را من نمي توانم تعيين کنم. اين کتاب هيچ که نباشد تفکرانگيز و تفکرآموز است. قرار هم نيست همه متفکر به مفهوم اين کتاب باشند. اين بهترين کاري بود که از من برمي آمد، خيلي ها مي توانند شوفاژ تعمير کنند، من نمي توانم. من کاري کرده ام که معدود کساني مي توانند و آن را کار درستي مي دانم. مضامين اين کتاب نزديک ترين چيزها به هر انساني است. من از شما مي پرسم هستي و زمان که سهل است مثنوي مولوي چه جايگاهي در اين وضعيت مي تواند داشته باشد؟ کدام وضعيت؟ وضعيت بدون من و شما نه بد است و نه خوب. ما هستيم که بايد بمانيم، کار کنيم و شرافت خود را حفظ کنيم. مي گوييد عارضه فلسفه ژورناليستي؟ با شما موافق نيستم. ببينيم شما چه خيري از فلسفه آکادميک و دانشگاهي ديده ايد؟ اين عارضه نيست. ممکن است پر اشتباه باشد اما يک گام پيش تر از فلسفه چرت آلود متورم شده از دکارت و کانت است. اسم نمي آورم اما چند تا جوان در دانشکده هاي فلسفه ديده ايد که مثل جوان هايي که در همين صفحات انديشه مي نويسند، شم فلسفي داشته باشند. آنها درباره ترافيک، سياست، فوتبال، ملالت جوان ها و نزديک ترين امور پيرامون ما مي نويسند اما گيريم از نگاهي وام گرفته از ژيژک، آلن بديو يا جورجو آگامبن. نه اينکه تاييدشان کنم اصلاً من که باشم که حکم نهايي صادر کنم. من مي گويم در آنچه شما فلسفه ژورناليستي مي ناميد چيزي است زنده که در هيچ مدرسه فلسفي پيدا نمي کنيد.

-شايد قدري اغراق کنم ولي به مثابه کلام هايدگر که شما هم در مقدمه هايدگر و سياست به آن اشاره کرده بوديد دانشگاه هاي فلسفي ما با تمام ارادتي که به اساتيد آن دارم مامن دايناسورهاي فکري و نه فردي شده است وقتي که استادي کل سواد دانشجوي مستعد خودش را با تعريف پنج خطي قضاياي ماتقدم کانتي مي سنجد و يا در مسلخ کنکور فرض کنيد سواد سياوش جمادي با يک مشت سوالات تستي سنجيده شود و بعد قبول شدن يا نشدن نشانه شعور يا بي شعوري فرد از حيث فلسفي باشد پس براي فرار از اين وضع کسي که فرار مي کند به همين عرصه ژورناليسم پناه مي آورد که تنفس در آن به مراتب آسان تر است. اما استاد خيلي خوشحال مي شوم که با نظر من مخالف باشيد ولي مي دانم که مي پذيريد عارضه فلسفه ژورناليستي يعني ساحتي که روزنامه نگارش حيات خودش را در وابستگي فکري و حزبي به اين و آن مي داند و با خواندن يک کتاب شهامت فحش دادن به چهار نفر ديگر را پيدا مي کند و دانشجوي فلسفه با خواندن همين مطالب ژورناليستي از خواندن آثار اصيل فلسفي فرار مي کند و مدعي است که در فلسفه به روزتر از بقيه است آيا تصور نمي کنيد که ادعاي من تا حدود زيادي از يک درد فرهنگي نشات مي گيرد؟ بگذريم اين سخن را در مجالي ديگر با شما به نقد مي کشم. آيا به دليل خاصي عنوان کتاب را «هستي و زمان» ترجمه کرده ايد؟ چرا «وجود و زمان» نه؟

وجود و زمان برحسب فرادهش ادبي و فلسفي خودمان فرقي با هستي و زمان ندارد. امروز به کمک کامپيوتر خيلي آسان مي توانيد احصا کنيد که آيا نظامي، فردوسي، حافظ، ابن سينا و خلاصه مشايخ زبان و ادب فارسي چه فرقي ميان وجود و هستي قائل شده اند. اگر ملاک اين فرادهش باشد اينها هم معنا گرفته شده اند اما اگر خيلي دقت به خرج دهيم sein بنا به صرف و نحو کلمه هستي توسط خود هايدگر در درآمدي به متافيزيک جزء خانواده اول است که با استين، استي و ist و is و غيره همرديف است. به علاوه وجود دقيقاً مي تواند معادل اگزيستانس باشد نه sein. وجود به وجد و اکستازي و اگزيستانس و از خود برون شدگي بيشتر مربوط است. با همه اينها فلاسفه ما از جمله ابن سينا در آثار عربي اش مي نويسد وجود و در دانشنامه علايي از آن به هستي مي گويد.

روزنامه اعتماد: اندیشه /9/11/86

آیا «هستي و زمان» کتابي بزرگ است؟

دکتر محمدسعيد حنايي کاشاني*
 

 

ظهر شنبه (6 بهمن) در ناهارخوري دانشگاه با همکارانم ناهار مي خوردم. صحبت از کتاب «هستي و زمان» هايدگر شد. کتاب (به لطف ناشر)، چهارشنبه قبل، به دست من و دکتر رشيديان رسيده بود. دکتر رشيديان پرسيد؛ «ناشر در معرفي کتاب، غدر لبه سمت راست روکش جلدف، «هستي و زمان» را مهمترين شاهکار فلسفي قرن بيستم خوانده است، با اين حرف موافقي؟» با ترديد گفتم؛ «خب، اگر بزرگي را به «تاثير» بدانيم و پيروان و متفکراني که انديشه يي را مي پذيرند و آن را توسعه مي دهند، سخني چندان گزاف نيست. به هر حال اين حرفي است که زياد نقل مي شود. نويسندگان مقالات در دانشنامه ها و ديگر جاها و شارحان و مفسران استفاده از اين گونه تعابير را دوست دارند و همين حرف ها است که نام کسي يا چيزي را سر زبان ها مي اندازد. ناشر هم سخن اينها را نقل کرده است.» بعد به اگزيستانسياليسم سارتر و انديشه هاي فوکو و دريدا و تاثيرپذيري آنها از انديشه هاي هايدگر اشاره کردم. آيا بدون اين کتاب جنبش پرسر و صدايي که با نام اگزيستانسياليسم سه دهه اروپا را در تسخير خود داشت به وجود مي آمد. طي سه دهه رمان نويس، نمايشنامه نويس، شاعر، نقاش و فيلمسازي نبود که برچسب اگزيستانسياليستي به او نخورد يا او خودش دوست نداشته باشد اين عنوان را به او بدهند. و رفته رفته آش اينقدر شور شد که در عهد اساطير و باستان هم به دنبال يافتن اگزيستانسياليست بودند، گاهي بحق و گاهي به ناحق. بدين طريق بود که اگزيستانسياليسم و اگزيستانسياليست به يکي از پربسامدترين واژه ها در روزنامه ها تبديل شده بود. و همه اينها در حالي بود که کمتر کسي از هايدگر چيزي خوانده بود. همه از شنيدن اگزيستانسياليسم به ياد سارتر مي افتادند. باري، از وودي آلن هم ياد کردم که چگونه در فيلم «عشق و مرگ» با استفاده از تعابير پرطïمطïراقي همچون «آنتولوژيکال اگزيستانس»، هايدگر و سارتر را دست انداخته بود. البته قبل از او رودلف کارناپ اين کار را به طور جدي انجام داده بود.

وقتي قرار شد اين يادداشت را بنويسم، به اين فکر کردم که چگونه مي شود کتابي را بزرگ خواند و چه معيار يا معيارهايي براي آن وجود دارد. به ياد مجموعه کتاب هايي قديمي افتادم که هربار به متوني از فلاسفه يا نويسندگان بزرگ نياز داشتم در کتابخانه دانشگاه در دسترس بود و به آنها رجوع مي کردم؛ «کتاب هاي بزرگ جهان غرب». اين عنوان مجموعه کتاب هايي بود که دانشنامه بريتانيکا منتشر کرده بود. گفتم جست و جويي بکنم و ببينم چگونه اين فکر «کتاب هاي بزرگ» به ذهن برخي افراد يا ناشران آمد.

در دهه هاي 20 و 30 قرن بيستم برخي از استادان دانشگاه هاي امريکا از اينکه دانشجويان روز به روز بيشتر به کتاب هاي درسي رو مي آوردند و دامنه مطالعه شان محدودتر مي شد نگران شدند و خواستند دوباره آن سنتي را احيا کنند که «صناعات آزاد» نام داشت. در اين سنت دانشجو به رشته تخصصي خود اکتفا نمي کرد و دانشي گسترده تر و بين رشته يي به دست مي آورد. از آن زمان به بعد برخي از دانشگاه هاي امريکا برنامه يي را تا امروز دنبال کردند که «کتاب هاي بزرگ» نام داشت. در اين مجموعه کتاب هاي مختلفي از حوزه هاي ادبيات و فلسفه و دين و علوم و تاريخ و روانشناسي و جامعه شناسي برگزيده مي شد و به دانشجويان گفته مي شد که خواندن اين کتاب ها را وظيفه خود بدانند. مي توان با فهرست هايي که در اين برنامه گنجانده مي شوند، موافق نبود، اما نکته جالب توجه اين است که اين برنامه تا امروز با جديت در برخي دانشگاه هاي امريکا دنبال مي شود. يکي از اين استادان مارتيمر آدلر، که در تعيين کتاب هاي قرار گرفته در مجموعه «کتاب هاي بزرگ جهان غرب» دانشنامه بريتانيکا از نظردهندگان اصلي بود، سه معيار براي قرار گرفتن کتابي در اين مجموعه در نظر گرفت؛ 1- کتاب داراي اهميت معاصر باشد، بدين معني که با مسائل و مشکلات عصر ما مربوط باشد. 2- کتاب يک بارمصرف نباشد، بدين معنا که بتوان آن را بارها و بارها خواند و از آن استفاده برد. 3- کتاب به شمار بسياري از انديشه ها و مسائل بزرگ مربوط باشد که طي اين 25 قرن اخير ذهن متفکران را به خود مشغول داشته است.

وقتي به مجلد 55 اين مجموعه نگاه کردم، ديدم از هايدگر «مابعدالطبيعه چيست؟» و از ويتگنشتاين «پژوهش هاي فلسفي» انتخاب شده است. هيچ کتابي از سارتر در اين مجموعه وجود نداشت. و حال آنکه در برخي از فهرست هاي ديگر، در مجموعه هايي که دانشگاه هاي ديگر فهرست کرده بودند يا منتشر کرده بودند، نام «هستي و نيستي» سارتر قرار داشت، اما نام هيچ کتابي از هايدگر نبود،

باري، پاسخ گفتن به اين پرسش که چه کتابي بزرگ است يا بزرگ نيست، مطمئناً پاسخي عصري است و به بسياري چيزها مربوط است که از جمله سنت هاي فکري و فرهنگي رايج در هر جامعه است. وقتي به فهرست نام هاي متفکران فلسفه اروپايي مي نگريم شماري از نام ها هستند که بدون هايدگر فهم انديشه هاي آنان ممکن نيست. و وقتي به فهرست نام هاي متفکراني در سنت انگليسي- امريکايي مي نگريم بسيار نام ها هستند که انديشه آنان هيچ ارتباطي با هايدگر نمي تواند داشته باشد. اکنون مي توانيم فقط به يک نکته اشاره کنيم؛ کتاب هايدگر چه از نظر گروهي «بزرگ» باشد و چه از نظر گروهي ديگر بزرگ «نباشد»، کتابي دشوارفهم و دشوارخوان است که ترجمه و نشر آن، با توجه به شرايطي که بر کار ترجمه و نشر در ايران، حاکم است جز با همت بلند و سختکوشي و دانايي ممکن نبوده است. به نظر مي آيد آقاي سياوش جمادي از همه اين صفات برخوردار بوده است و گامي بلند براي معرفي انديشه هايدگر در ايران برداشته است.
 

داريوش آشوري     

در بحثی پيرامونِ يکی‌ـدو واژه‌يِ مربوط به حوزه‌يِ سکس‌شناسي (sexology) با دوـ‌سه دوستِ ناديده‌يِ اينترنتي، بحثِ واژه‌يِ «زهار» و معنايِ آن پيش آمد. در جست‌ـ‌وـ‌جويِ معنايِ آن در لغت‌نامه‌يِ دهخدا، فرهنگِ معين، و فرهنگ‌هايِ تازه‌تر،  در رابطه با آن، توجّه‌ام به يک واژه‌يِ ديگر، يعني «هار» جلب شد که چنين بر مي‌آيد که مي‌بايد با آن ارتباطی داشته باشد  يا با آن به يک معنا و از يک ريشه باشد. در اين پي‌جويي همچنين به دو ترکيبِ «اخته‌زهار» و «آهخته‌هار» برخوردم که در نسخه‌هايِ شاهنامه در وصفِ اسب، و همچنين شير، به جايِ يکديگر آمده است. در کنارِ اين دو ترکيبِ «کشيده‌زهار» را نيز در وصفِ اسب (رخش) داريم. کند‌ـو‌ـ‌کاو در معنايِ زهار و هار و دو ترکيبِ اخته‌زهار و آهخته‌هار بارِ ديگر به من نشان داد که آنچه در فرهنگ‌هايِ ما در باره‌يِ معنايِ اين گونه واژه‌هايِ کهن آمده چه‌بسا جز معنا‌ـ‌تراشي بر پايه‌يِ حدس‌هايِ ناسنجيده نيست و اين‌ها همه نياز به بازانديشي دارد.  باري، اين حاصلِ کند‌ـ‌وـ‌کاوِ من در اين باب است که برايِ بازسنجي به صاحب‌نظران عرضه مي‌کنم.
  به کردارِ گرگان به روزِ شکار
بران بادپايانِ اخته‌زهار (دُرجِ ۲)
         * 
  سواران چو شيرانِ اخته‌زهار
که باشند پُرخشم روزِ شکار (دُرجِ ۲)
         *
  گزيد از سواران برون از هزار
بر آن بادپايانِ آهخته‌هار (لغت‌نامه)
        *
  به کردارِ شيران به روزِ شکار
 بر آن بادپايانِ آهخته‌هار (لغت‌نامه)
به نظر مي‌رسد که «اخته‌زهار» و «آهخته‌هار» در اين بيت‌ها، در وصفِ «بادپايان»، به يک معنا باشند. فرهنگ‌نويسان در پيِ معنايِ اخته‌زهار‌ به دنبالِ «اخته» از زبانِ ترکي رفته اند، به معنايِ آدم يا جانورِ نرينه‌ای که بيضه‌هايِ او را کشيده باشند. اين کار را در موردِ اسب و قوچ و خروس مي‌کرده اند تا، به گفته‌يِ مؤلّفِ لغت‌نامه‌يِ دهخدا، «فربهي گيرد.» در نتيجه، زهار را هم بي‌چون‌ـ‌و‌ـ‌چرا به معنايِ آلتِ تناسلي يا بيضه گرفته اند و «اخته‌زهار» را «خايه بيرون کشيده، زهار بيرون کشيده، خايه‌برآورده» معنا کرده اند. فرهنگ‌‌نويسانِ بعدي هم، بنا به سنّت و عادتِ فرهنگ‌نويسي در ميانِ ما، همان‌ها را رونويسي و تکرار کرده اند، بي‌آن که در معنايِ آن درنگِ دوباره‌ای کنند (نکـ : ع. نوشين، واژه‌نامک و فرهنگِ تاريخيِ زبانِ فارسي، که تنها يک جلد از آن پيش از انقلاب منتشر شده است). نوشين، بر اين پايه، گويا بر اساسِ اجتهادِ خود، تا آن جا رفته است که زهار را از ريشه‌يِ زه (=فرزند) + ـ‌‌ار (ريشه‌يِ فعلِ آوردن) بداند و زهار را «فرزندـ‌آر، فرزندآور، آلتِ تناسل» معنا کند، که جايِ شک فراوان دارد. شاهدِ آن را هم صفتی آورده که فردوسي در وصفِ رخش گفته است، يعني«کشيده‌ـ‌زهار» (نگاه کنيد به دنباله‌يِ مقاله)، که گمانِ بر خطا بودنِ او را بيشتر مي‌کند. «آهخته‌هار» را هم در فرهنگِ تاريخي، با رونويسي از حاشيه‌يِ لغت‌نامه—که آن هم خود رونويسي از فرهنگِ فرنودسار است— «عنان‌گشاده» معنا کرده اند که بي‌گمان از جعليّات و معناتراشي‌هايِ رايجِ فرهنگ‌نويسانِ فارسي‌زبان است. 

در موردِ «اخته» به معنايِ آشتايِ آن از ريشه‌يِ ترکي، مي‌توان پرسيد که آيا اين کلمه در زمانِ فردوسي به زبانِ فارسي راه يافته بوده يا نه و در هيچ نوشته‌ای از آن دوران ديده شده است يا نه. که به نظر بعيد مي‌نمايد. زيرا ورودِ واژه‌هايِ ترکي به فارسي مي‌بايد بعد از هجوم‌هايِ اقوامِ ترک به ايران رخ داده باشد که آغازِ آن با روزگارِ پيريِ فردوسي همزمان است. پس، به جا ست که «اخته» را در اين ترکيب صورتی کوتاه شده‌تر از واژه‌يِ فارسيِ آخته/آهخته/ آهيخته، به معنايِ برکشيده، برخاسته بگيريم (که در فرهنگ‌ها به اين معنا نيامده است). و امّا، زهار=هار در ترکيب‌هايِ «اخته‌زهار» و «آهخته‌هار» چي‌ست؟ آيا «هار» صورتِ کوتاه شده‌ای از «زهار» است؟ فرهنگ‌ها «زهار» را شرمگاه و جايِ آلتِ تناسليِ زن و مرد و موهايِ پيرامونِ آن معنا کرده اند (نکـ : لغت‌نامه). آنچه معنايِ داده شده برايِ "اخته‌زهار" را نزدِ من بکل سست مي‌کند، کاربُردِ اين صفت در شاهنامه برايِ شير است ("سواران چو شيرانِ اخته‌زهار"). اگر «اخته‌زهار» به معنايِ «خايه‌کشيده» برايِ اسب وجهی داشته باشد، برايِ شير چه؟ آيا کسی جرأت داشته که خايه‌يِ شير را بکشد؟ و تازه، اگر بتواند، برايِ چه؟ برايِ اين که «فربهي گيرد»؟ يعني يک رژيمِ چاقي برايِ شيران؟!

بايد پرسيد که زهار يا هارِ اسب يا شير چي‌ست؟ حدسِ من اين است که به معنايِ يالِ اسب و شيرِ نر (موهايِ بلندِ رُسته بر گردن‌شان) است که نشانه‌يِ شکوهِ نرينگيِ آن‌هاست. بنا بر اين، شيرانِ «اخته‌زهار» يا «آهخته‌هار»، «که باشند پُرخشم روزِ شکار»، مي‌تواند به معناي شيرانِ برخاسته يال باشد. زيرا يالِ شيرانِ نر هنگامِ غرّش و حمله تيز و برخاسته مي‌شود. اين را در موردِ يالِ خروس-- و چه‌بسا ديگر  جانورانِ يالدار-- هم مي‌شود ديد. آنچه اين برداشت را بيشتر در نظرِ من نيرو مي‌دهد دو معنايِ «آهيختن» در لغت‌نامه‌يِ دهخدا ست: «راست کردن، ستيخ کردن، باز کردن، چنان که درّنده‌ای پنجه را؛ بُراق کردن، انتفاش، ستيخ کردن، چنان که پَر و موي را». اسب‌هايِ جنگي نيز که نر اند و يالِ بلند دارند، هنگامِ تيزتازي يال‌شان در باد به هوا بلند مي‌شود (اخته/آخته/آهخته [؟] مي‌شود). يکی از اسبابِ شکوه و زيباييِ اسبانِ نر يالِ بلند يا «کشيده»يِ آن‌ها ست که فردوسي در وصفِ رخش به کار مي‌برد:
  يکی رخش بودـ‌اش به کردارِ گرگ  کشيده‌زهار و بلند و سترگ
بر اين اساس، معنايی که در فرهنگِ فرنودسار به «کشيده‌زهار» داده اند، يعني «اسبِ درازـ‌گردن» مي‌بايد همچنان از مقوله‌يِ معناتراشي‌هايِ فرهنگ‌نويسانِ فارسي باشد (به ياد داشته باشيم که فرهنگ‌هايِ فارسي سده‌ها بعد از فردوسي دور از خراسان، و نخست در هندوستان، نوشته شده اند). اگر زهار در اصل به معنايِ يالِ جانور بوده باشد، در موردِ زهار به معنايِ کُپّه‌ـ‌مويِ پيرامونِ آلتِ تناسلي، که به يالِ جانوران، يعني موها يا پرهايِ پيرامونِ گردن‌شان، همانند است، نيز چه‌بسا بتوان گفت که از راهِ قياس با آن اين معنا را به خود گرفته و رفته‌ـ‌رفته خودِ آلتِ تناسلي را نيز در بر گرفته و، سرانجام، ترکيبِ «مويِ زهار» را نيز پديد آورده است، که پيشينه‌اش را از ديوانِ مسعودِ سعدِ سلمان داريم .

باري، اگر اين حدس‌ها و استدلال‌ها درست باشد و مشکلِ معنايِ زهار يا هار را در شاهنامه حل کند (اگر تاکنون ديگران حل نکرده باشند)، يک مشکلِ اساسيِ ديگر باقي ست. و آن ريشه‌يِ واژه‌هايِ زهار و هار و رابطه‌يِ آن دو با يکديگر است. چنان که ديديم، در نسخه‌هايِ شاهنامه اين دو واژه به جايِ يکديگر و به يک معنا به کار رفته اند. معناهايی که در فرهنگ‌ها برايِ «هار» داده اند، يعني «رشته، سلک، گردن‌بند» و جز آن‌ها کمکی به حلّ‌ِ مسأله نمي‌کند.

داستان را با آقايِ دکتر حيدريِ ملايري در ميان گذاشتم-- که اهلِ فيلولوژي هستند-- و ريشه‌يِ فارسيِ ميانه و باستانِ اين دو واژه و همچنين ردّ‌ِ آن‌ها را در ديگر زبان‌هايِ زنده‌يِ ايراني و گويش‌هايِ محلّي از ايشان جويا شدم. ايشان در نامه‌يِ الکترونيکيِ خود به من گفتند که ردّی از آن‌ها در زبان‌هايِ پهلوي و اوستايي پيدا نکرده اند. امّا توجّهِ ايشان به هماننديِ نزديکِ «زهار» و به‌ويژه «هار» با hair در انگليسي و Haar در آلماني، و هر دو از يک ريشه و به معنايِ «مو»، چنين نمود که  کليدِ حلّ‌ِ  معمّا را به دست داده است. به نظرِ ايشان (که من آن را از نامه‌شان به زبانِ فرانسه ترجمه مي‌کنم)، «زهار مي‌بايد با kesara- (گيسو، يال) در سانسکريت خويشاوند باشد. اين واژه‌يِ سانسکريت از  *kaisaro- (گيسو) در  سَرزبانِ هند‌ـ‌و‌ـ‌اروپايي (PIE) سرچشمه گرفته و سرچشمه‌يِ واژه‌يِ لاتينيِ caesaries (گيسويِ درازِ انبوه) است و *khaeran در سرزبانِ ژرمني (proto-germanique)، که Haar در آلماني و hair در انگليسي از آن برامده است.»

ولي در جست‌ـ‌وـ‌جويی که من در منابعِ در دسترس‌ام کردم دو واژه‌يِ hair و Haar، در انگليسي و آلماني، را از اصلِ ژرمني امّا از ريشه‌يِ نامعلوم دانسته اند (نکـ‌ : The Concise Oxford Dictionary of Word Origins, 1992  ؛ و نيز 
Oxford English Dictionary, second edition). اين برداشت مي‌تواند برداشتِ نحله‌يِ ديگری از علمـَورانِ زبان‌شناسيِ تاريخي باشد و، به هر حال، امکانِ آن را نمي‌دهد که با يقين به نتيجه‌گيري‌هايِ پيشين بنگريم. امّا به نظر مي‌رسد که از اين کند‌ـ‌و‌ـکاو ريشه‌يِ هند‌ـ‌وـ‌اروپاييِ «گيسو» در فارسي به دست مي‌آيد.

يک راهِ ديگرِ ريشه‌يابيِ زهار و هار رويکرد به ريشه‌يِ هند‌ـو‌ـ‌اروپاييِ bhrsti-* از پايه‌يِ bhar-* به معنايِ کُپّه‌ـ‌‌مو‌يِ کوتاه بر پشتِ سگ و جانورانِ ديگر باشد. واژه‌يِ bristle در انگليسي، Borste در آلماني، به همين معنا، را از اين ريشه مي‌دانند، و نيز brosse وbrush  ، به ترتيب، در فرانسه و انگليسي را.

(نکـ : Webster’s New World College Dictionary, Fourth Edition)

باري، از آن جا که امکانات و وقتِ چندانی برايِ جست‌ـ‌و‌ـ‌جو ندارم، و حوزه‌يِ آشنايي و کارِ من در زبان‌شناسي نيز زبان‌شناسيِ تاريخي و تطبيقي نيست، دريافتِ خود را از اين مقولات به عنوانِ حدس يا فرض طرح مي‌کنم و از همه‌يِ فارسي‌زبانان و سخنگويانِ زبان‌هايِ بوم‌ـ‌گويشي از شاخه‌يِ زبان‌هايِ ايراني (کردي، بلوچي، مازندراني، پشتو، ...) در ايران و افغانستان و تاجيکستان دعوت مي‌کنم که اگر ردّی در زبان‌ها و گويش‌هايِ منطقه‌اي و محلّي‌شان از صورت‌هايِ همانندی از دو واژه‌يِ زهار و هار به معنايِ «يال» مي‌شناسند، خبر دهند. (اين واژه‌ها ممکن است به صورتی در زبانِ ترکيِ آذري و مانندِ آن هم مانده باشد.) و اين همچنين دعوتی ست از شاهنامه‌شناسان برايِ کند‌ـ‌و‌ـ‌کاو در معنايِ اين واژه‌ها و اين که در نسخه‌‌هايِ کهن‌ترِ شاهنامه کدام صورت‌ها آمده است؛ و نيز از زبان‌شناسانِ تاريخيِ حوزه‌‌يِ زبان‌هايِ ايراني و هند‌ـ‌و‌ـ‌اروپايي برايِ شرکت در اين جست‌ـ‌و‌ـ‌جو و ريشه‌يابيِ اين دو واژه.
فرانسه، Créteil
ژوئنِ ۲۰۰۶

اين مقاله نخستين‌بار در سايتِ واژه نشر شده است

غلامحسين ساعدي در 14 دي 1314 در تبريز متولد شد. نخستين آثارش را از 1334 در مجلات ادبي به چاپ رساند. او كه در ابتدا به عنوان نمايشنامه‌نويسي چيره دست (با نام مستعار گوهر مراد) شهرت يافته بود،‌ با نگارش داستان‌هاي زيبايي چون «گدا»، «دو برادر» و «آرامش در حضور ديگران»، جايگاه خود را به عنوان يكي از خلاق‌ترين داستان‌نويسان ايران نيز تثبيت كرد.
آثار او دستمايه‌ي برخي از بهترين فيلم‌هاي بلند سينماي ايران قرار گرفته است، كه از جمله‌ي آنها مي‌توان فيلم‌هاي "گاو" (ساخته‌ي داريوش مهرجويي، 1348)، "آرامش در حضور ديگران" (ساخته‌ي ناصر تقوايي، 1349) و "دايره‌ي مينا" (ساخته‌ي داريوش مهرجويي، 1353) را نام برد.
ساعدي در دوم آذر 1364 به علت خون‌ريزي دستگاه گوارش در فرانسه درگذشت و در گورستان پرلاشز در كنار صادق هدايت يه خاك سپرده شد.


كتابها:

آشفته‌ حالان‌ بيداربخت‌
تاتار خندان‌
ترس‌ و لرز
توپ
چوب‌ بدستهاي‌ ورزيل‌
خانه‌ روشني‌
شناختنامه غلامحسين ساعدي
ضحاك‌ (نمايشنامه‌ در پنج‌ پرده)
عزاداران‌ بيل‌
غريبه‌ در شهر
گاو
واهمه‌هاي بي نام و نشان

افقهاي ادبيات داستاني معاصر فارسي
ازآغاز تا جنگ جهاني اول (1299ـ1207 ش)
دكتر حسينعلي قبادي
استاديار دانشگاه تربيت مدرس

چكيده
اقسام شمول ادبيات داستاني نزد ملل گوناگون كمي متفاوت است. درادبيات فارسي، مقامه وحكايت هم مي‌تواند جزء ادبيات داستاني به شمار آيد و در ادب اروپايي ادبيات داستاني (Fietien) فقط شامل قالب‌هاي خاص داستاني به مبناي جديد مي‌شود.
در اين نوشتار، نويسنده پس از بيان تفاوت عصر جديد و دوره معاصر؛ با توجه به حوادث اثرگذار تاريخي، ادبيات عصر جديد و معاصر را به هفت دوره تقسيم كرده كه در اين گفتار تنها دو دوره ابتدايي بررسي شده است. دوره اول يا دوران مدرنيته (1285ـ1206) دوره دوم: پس از مشروطه تا حكومت رضاخان (1299ـ1285).
كليد واژه : ادبيات داستاني، ادبيات معاصر، مشروطه، مدرنيته.

ادبيات داستاني1 درمعناي خاص خود شامل قالبهاي داستان كوتاه2، داستان بلند3، (حتي داستان‌هاي خيلي بلند و رمانواره)، رمان4، افسانه5،‌ قصه6، و حكايت و فابل7 (داستانهاي حيوانات به زبان نثر) است.
البته نزد ملل گوناگون، ممكن است اقسام شمول ادبيات داستاني كمي متفاوت باشد؛ مثلاً در فارسي، مقامه و حكايت و هم مي‌تواند جزء ادبيات داستاني به شمار آيد. به طور كلي هر يك از قطعات ادبي كه جنبه‌هاي نقلي و روايي داشته باشد، جزء ادبيات داستاني بايد به شمار آيد (بديهي است كه درمعناي عام و سنتي ادبيات داستاني شامل ادبيات نيز تواند بود).
ذكر اين نكته خالي از فايده نخواهد بود كه در ادب اروپايي فيكشن (Fiction) فقط شامل قالبهاي خاص داستاني به معناي جديد مصطلح شده است.
تأملي در تفاوت عصر جديد و دوره معاصر
از كلمه معاصر دو دريافت رواج دارد: يكي معناي كلي و نه چندان دقيق، كه به ابتداي تجدد8 ملل، تاكنون و هر آنچه در برابر ادبيات كلاسيك وجود دارد، اطلاق شده است. دوم به معناي دقيقتر، درباره ادبيات جاري كه مبدأ آن حداكثر پس از انقلاب مشروطيت به عنوان مقطع تعيين‌كننده و حادثه‌انگيز ادبي، تلقي مي‌شود.
اين تقسيم‌بندي، ميان دو مقطع از ادبيات داستاني عصر جديد و معاصر، وجوه تمايز مهمي را آشكار مي‌كند. يكي عهد مدرن‌گرايي و ديگري روزگار مدرن‌پنداري است. بدين ترتيب از آغاز جلوه‌هاي سنت‌شكني و تجددگرايي در ادبيات فارسي تا انقلاب مشروطيت را عصر جديد9 نام مي‌گذاريم. اين عصر همان عهد مدرن‌گرايي است كه در معناي دقيق به آن «معاصر» نمي‌توان اطلاق نمود. زيرا ادبيات جاري ما از زماني آغاز مي‌گردد كه قالب ادبي مشابهي را با آن دوره در روزگار خود شاهد باشيم يا ساختارها و قالبهاي ادب امروزي مثلاً رمان، داستان جديد، شعر نو، شعر سپيد و آزاد و‌... ، دنباله آن ساختارها و قالبها باشد. حال اينكه قالبها، عناصر و مضامين ادبيات داستاني در دوره معاصر10 در معناي دقيق خود از بعد از مشروطيت تاكنون را شامل مي‌شود.
نتيجه اينكه در مفهوم كلي، ادبيات معاصر از آغاز عصر تجدد تاكنون را مي‌تواند شامل شود. اما در معناي دقيق، ادبيات داستاني تجددگرا پيش از مشروطه در ادبيات داستاني عصرجديد و پس از مشروطه را ادبيات داستاني معاصر مي‌خوانيم. با اين حال اطلاق از مشروطه تا كنون به عنوان «معاصر» خود سخني كلي است. با اين كليت چگونه مي‌توان ابعاد مختلف ادبيات اين عهد را شناخت و افقهاي آن را روشن نمود؟ در اين گفتار ابتدا كوشش مي‌شود تا اين مفهوم باز گشوده شود.

ادوار ادبيات عصر جديد و معاصر
براي دستيابي به اين منظور بايد از اصول و روشهاي نقد ادبي مدد جست. براي شناخت ادبيات دوره جديد، هم بايد به نقد فلسفي و هم جامعه شناختي و روانشناختي توجه داشت؛ اما حصول به همه اين مقاصد در موضوع بسيار كلي ادبيات داستاني معاصر، از حد اين مقاله خارج است؛ ولي از آنجا كه شناختن بسترهاي شكل‌گيري ادبيات يا نقد تاريخي متون ادبي به معني زمينه و مقدمه نقد جامعه شناختي و فلسفي است؛ در اين مقاله كوشش بر آن است كه اين زمينه‌ها شناسانده شود تا اولين مرحله براي گشودن افقهاي ادبيات داستاني معاصر طي شود و ترسيم چشم‌اندازي از آن ميسر گردد.
از آنجا كه شناختن حوادث عمده و تعيين‌كننده تاريخي و پي بردن به حوادث و وقايع اثرگذار و بزرگ ادبي به منزله گشودن پنجره‌اي به سوي آسمان ادبيات داستاني معاصر خواهد بود و راه فهم اجزا و ابعاد آن را آسان خواهد كرد، بهترين روش اين است كه بر همين مبنا، ادوار مشخصي را براي ادبيات داستاني معاصر از ابتدا تا روزگار خود معين كنيم.
در اين راه، حوادث تاريخي و تحولات ادبي، دستمايه ما خواهد بود تا بر محور آنها دوره‌هاي برجسته و مشخصي را در مجموعه فضاي دوران جديد معرفي كنيم.
به نظر نگارنده، با مبنا قرار دادن نظر فوق، در سراسر زمان عصر جديد و معاصر (يعني دوران پس از عهد كلاسيك ادب فارسي تا روزگار ادبيات انقلاب اسلامي)، هفت دوره متمايز را مي‌توان تفكيك و طبقه‌بندي كرد:
دوره اول : عصر جديد يا دوران مدرنيته از 7ـ1206 تا 1285 شمسي
دوره دوم : عهد پس از مشروطه تا روي كار آمدن رضاخان ـ از 1285 تا 1299 ش
دوره سوم : روزگار بين دو جنگ جهاني و استبداد مطلق رضاخاني ـ از 1299 تا 1320 ش
دوره چهارم : دوران شكست استبداد و رواج ادبيات داستاني ـ از 1320 تا 1332
دوره پنجم : روزگار ترديد اما درخشش يك تصميم (ظهور جلال آل احمد) از 1332 تا 1342 و قيام امام خميني(ره)
دوره ششم : ادبيات داستاني مقاومت از 1342 تا 1357 و پيروزي انقلاب اسلامي
دوره هفتم : جوانه‌هاي ادبيات داستاني پس از پيروزي انقلاب اسلامي (از زمين تا آسمان) از 1357 تاكنون
اين مقاله به دو دوره آغازين، يعني به افقهاي ادبيات داستاني عصر جديد تا پايان يافتن جنگ جهاني اول خواهد پرداخت.

دوره اول: چشم‌انداز ادبيات عصر جديد يا دوران مدرنيته (7ـ1206ـ1285ش.)
به باور نگارنده، اين دوره را، كه عهد پيش از معاصر يا عصر جديد و مدرنگرايي بايد ناميد، تقريباً از 78 سال پيش از استقرار مشروطيت آغاز مي‌شود. ابتداي اين عهد مصادف با فروكش كردن جنگهاي طولاني لشكريان ايراني عليه تجاوزات مكرر قواي متجاوز روسيه است. مطالعه در سفرنامه‌هاي ادبي، متون تاريخي، رساله‌هاي ادبي، ترجمه‌ها و ديگر آثار ادبي، نشان مي‌دهد كه ادبيات ايران، كاملاً تحت سيطره مضامين سطحي و درونمايه شبه فلسفي غربي آن هم از نوع جنبه‌هاي منفي و منحط آن قرار مي‌گيرد. يكي از علتهاي اين امر جو رواني بود كه ايران را به پندار تقويت و تجهيز و انتقام‌خواهي عليه روسيه به گرايش به سوي غرب تحريض و تشويق مي‌نمود.

مهمترين تحولات ادبي اين دوره
رواج يافتن سفرنامه‌ها در حد بي‌سابقه، بويژه سفرنامه‌هاي تخيلي و بتدريج رمانهاي سفرنامه‌اي، چنانكه خواهيم ديد. همين سفرنامه‌هاي خيالي آنجا كه به فرهنگ و باورهاي بومي ايران اسلامي وفادارتر است، مشحون از خلاقيتهاي ادبي و زمينه‌ساز پيدايش وآفرينش رمان در ادب فارسي شده است؛ از جمله سياحتنامه ابراهيم بيك، نوشته زين‌العابدين مراغه‌اي و مسير طالبي نوشته طالبوف و بويژه سفرنامه‌هاي مكه، مملو از عناصر فرهنگ بومي و هويت ملي است. البته سفرنامه‌هاي ذوقمندانه واقعي و غير تخيلي، نوشته امين الدوله و ديگران نيز سهمي خاص در ادبيات عصر جديد دارد كه بررسي آنها در اينجا نمي‌گنجد. اين سفرنامه‌ها افزون بر برخورداري از جايگاه ادبي، بخشي از وظايف رسانه‌اي را هم ايفا مي‌كرد.
در اين ميان، سفرنامه خيالي سياحتنامه ابراهيم بيك، كه در سال 1274 شمسي انتشار يافته است، مهمترين وتعيين‌كننده‌ترين موقعيت را در تولد رمان فارسي دارد. فن ذوقمندانه و ابتكار هنري در اين اثر به اندازه‌اي است كه مي‌توان آن را يكي از بهترين شواهد به خدمت گرفتن فنون هنري جهاني در چارچوب قالبهاي سنتي فارسي دانست. در واقع از نظرگاه هنر، اين سياحتنامه، بيانگراستعداد و خلاقيت هنر فارسي‌زبانان در بيان ظرفيتهاي ذوقي قالبهاي سنتي است. مراغه‌اي در اين اثر به حدي توانا است كه بسيار طبيعي و شفاف، ادبيات داستاني را متحول مي‌سازد و روشهاي رمان‌نويسي را با ابتكار تمام و بدون تقليد آن چناني، در اثر خويش به خدمت مي‌گيرد و پس از خلق اين اثر او مي‌توان گفت رمان‌نويسي در زبان فارسي متولد شده است.
بر اين اساس، ‌نظريه كساني كه اعتقاد به تقدم نقش ترجمه در انتقال فن رمان‌نويسي دارند، صحيح به نظر نمي‌رسد و روشن مي‌گردد كه اهميت اثرگذاري نقش ترجمه‌ها در بازتاب روش رمان‌نويسي و فنون ديگر ادبيات غربي در زبان فارسي، دست كم در درجه دوم به شمار خواهد آمد. حداقل اين است كه بگوييم سفرنامه تخيلي مراغه‌اي و طالبوف حلقه واسطه قالبهاي داستاني قديم با رمان‌نويسي جديد به سبك اروپايي تلقي مي‌شود.
سفرنامه پراهميتي كه پس از سياحتنامه ابراهيم بيك از ديدگاه تحول ادبيات داستاني حائز اهميت به شمار مي‌رود، مسالك المحسنين، نوشته ميرزا عبدالرحيم طالبوف است كه درسال 1282 شمسي نوشته شده، و از حيث روايت و صحنه‌پردازيهاي رمانواره‌اش ممتاز است؛ به ويژه از نظرگاه انديشه‌گري و تحليل و شناخت مسايل اجتماعي، داراي مضاميني قابل توجه است.
سفرنامه‌هاي خيالي، اندك اندك، رمان تاريخي را پديد مي‌آورد. اولين رمان تاريخي كه نشر يافت، رمان شمس و طغرا نوشته ميرزا محمد باقر خسروي از شاهزادگان قاجاري بود. البته در اين عصر بتدريج شاهد رواج تعداد ديگري از رمانهاي تاريخي هستيم.
از ديدگاه جامعه‌شناختي، روي آوردن اديبان به نوشتن اثر ادبي مربوط به «تاريخ گذشته»، عكس‌العملي است در برابر از دست دادن «زمان حال» و احساس بر باد رفتن دستاوردهاي استقلال‌طلبانه نهضت مردمي و آشكار شدن نشانه‌هاي سيطره استعمار انگليس.
اين «احساس» را «خسروي» و برخي ديگر ازاهل فهم نيز دريافته وباور كرده‌اند كه دستاوردهاي مردم در انقلاب مشروطيت در حال نابودي است و از آن نهضت، جز اسمي كه ابزار نان خوردن عوامل فراماسونري و نوكران انگليس باشد، باقي نمانده است و گويا در پس اين انقلاب يك ديكتاتوري خشن، چون آواري بر سر دردمندان اهل قلم فرو خواهد ريخت و دير يا زود بايد منتظر اين فاجعه بود. لذا اديبان زيادي ازخسروي پيروي كردند و كم كم نوشتن رمانهاي تاريخي در اين عهد به سنتي معمول تبديل گشت؛ از جمله شيخ موسي كبودرآهنگي در 1297، رمان تاريخي عشق وسلطنت را نوشت و بعدها عبدالحسين صنعتي زاده كرماني و ميرزا حسن بديع، نويسنده داستان باستان (سال 1299) و ديگران راه او را ادامه شكل‌گيري و تولد و گسترش رمان تاريخي دراين دوره دانستند كه مهمترين حادثه در زمينه ادبيات داستاني بود.
حوادث ادبي ديگر كه غيرمستقيم با ادبيات داستاني مرتبط است، عبارت است از پيدايش داستانواره‌ها و متون نمايشي و ادبيات مطبوعاتي.
آثار و چهره‌هاي مختلفي در ارتباط با قالبها و شاخه‌هاي فوق، نقش ايفا كرده‌اند كه از ميان آنها فقط به آثار يك نفر از نويسندگان بسنده مي‌كنيم. داستان يا رمانواره ستارگان فريب خورده، (نوشته شده در سال 1253ش.) كه برخي آن را اولين رمان فارسي خوانده‌اند؛ و اين در حالي است كه 5 نمايشنامه نيز كه اثر مؤلف همين داستان، يعني ميرزا فتحعلي آخوندزاده است، در همين سالها نوشته شد. اين آثار، ابتدا به زبان غيرفارسي نوشته، و سپس به وسيله ميرزا آقا تبريزي به فارسي برگردانده شده است. درونمايه‌هاي آثار نمايشي مورد اشاره، احساس نااميدي و داوريهاي يكجانبه درباره اوضاع ايران و تصويري كدر از مردم اين سرزمين است. آخوندزاده، ايراني تبار بود كه در اردوي لشكر متجاوز روسي جا خوش كرده و به درجه سرهنگي رسيده بود و درآثارش نيز با جانبداري از اشغالگران ارتش تزاري روس سخن گفته و از ديدگاه آنان به جامعه ايران نگريسته است.
درجريان اشاره به ساير قالبهاي ادبي رايج در اين روزگار به ادبيات رسانه‌اي برمي‌خوريم؛ در سال 1274ش. مهمترين مطبوعات ادبي، اعم از مجله يا روزنامه يا گاهنامه و يا آثار ادبي غيرمطبوعاتي شامل داستانواره يا مقالات و رساله‌هاي ادبي منتشر مي‌شود.

دوره دوم : نظري بر ادبيات عهد پس از مشروطه تا روي كار آمدن رضاخان : 1299ـ1285ش.
از ديدگاه اجتماعي، آثار اين عهد را اوج آزادي و پايان آن را حضيض استبداد، بايد تلقي كرد، اما از نظر ادبي چند حادثه در زمينه ادبيات داستاني رخ مي‌دهد؛ از جمله در سال 1287 شمسي، رمان شمس و طغرا به وسيله محمدباقر ميرزا خسروي، كه خود ازشاهزادگان قاجار است، با درك عوامل ناكامي و زمينه‌هاي شكست ايرانيان و غلبه استعمار انگليس بر اركان فرهنگي سياسي ايران، اين اثر را مي‌نگارد. او با نوشتن اين رمان، كه كاملاً تاريخي است، در واقع به گذشته‌هاي خيالي و دور مي‌گريزد. اما راه رمان تاريخي با اين اثر گشوده شد و بتدريج تعداد آن به حدي رسيد كه مهمترين قالب ادبي رايج روزگار گرديد. از ديگرسو زمينه‌هاي طرح و نشر برخي داستانواره‌ها و رسانه‌ها و مطبوعات فراهم گرديد. همچنين اين دوره، اوج رواج ترجمه آثار ادبي ونمايشي غرب است كه بحث درباره آنها از حد اين مقاله خارج است. از سوي ديگر اين دوره، مقدمه شكل‌گيري بسياري از قالبهاي ادبي جديد است. درادامه اين مقطع يعني پس از كودتاي 1299ش. واستقرار ديكتاتوري رضاخان، دراين عهد چند تحول را در ادبيات داستاني شاهد هستيم.
1ـ به دليل فشار تبليغاتي و سياسي ديكتاتوري به منظور گسترش ناسيوناليسم افراطي و شووينيزم، به موازات تأليف كتابهايي از قبيل تاريخ ايران باستان به وسيله پيرنيا، رمانهاي تاريخي نيز به اين سمت گردشهايي داشته است؛ حتي نگاه اوليه و اجمالي به اين رمانها، اين نظر را تأييد مي‌كند.
مهمترين رمانهاي تاريخي اين دوره عبارت است از دامگستران يا انتقام‌خواهان مزدك طي سالهاي 1299 تا 1304. بعلاوه داستان ماني نقاش در 1304 به وسيله صنعتي‌زاده كرماني نوشته شد. مظالم تركان خاتون درسال 1309 به وسيله حيدر علي كمالي نگاشته شد. پهلوان زند و شهربانو به وسيله علي شيرزاي ياشين پرتو نشر يافته است. در سال 1310 رحيم‌زاده صفوي آشيانه عقاب را منتشر ساخت. متأسفانه در اين دوره، پيوند برنامه‌ريزي شده رمانهاي تاريخي با ناسيوناليسم دروغين رضاخاني موجب انتزاعي شدن و بي‌ربط بودن مضامين آنها از واقعيتهاي اجتماعي مي‌شود.
منتقدان نقد ادبي ازجمله رنه ولك و آستن وارن، اشاره دارند كه ناسيوناليسم رمانتيك مي‌تواند ابزار لذتجويانه ادبي باشد. زماني كه آفرينش ادبيات ناسيوناليستي بدون پيوند با نيازها و زمينه‌هاي امروزي اجتماع باشد و نويسنده صرفاً به آه و افسوسي به ياد گذشته‌هاي باستاني، بسنده كند، اثرآفريني او كاري لذتجويانه است و ارزشي واقعگرايانه ندارد و فقط اثري رمانتيستي خواهد بود. نظري بر آن روي سكه، فضا را شفافتر مي‌سازد. براي تعقيب منويات رضاخان، حسن پيرنيا بار نگاشتن تاريخ ايران باستان را بر دوش مي‌كشد. همزمان با تأليف اينگونه كتابها، اسامي و اصطلاحات رايج عهد اسلامي به بهانه‌هاي واهي به نامهاي دوره باستاني و يا نامهاي ساختگي تبديل مي‌شود؛ حتي تأويلهاي بي‌ربط از برخي متون ارزشمند حماسي قديم به طور مستمر در انديشه‌ها تزريق مي‌گردد. بسياري از قلمداران و قلمبازان يا خريده مي‌شوند يا خود را همسو نشان مي‌دهند. تقي‌زاده كه مأمور برگزاري اولين كنگره بزرگداشت فردوسي مي‌شود، بنابه سخن زنده‌ياد جلال آل احمد، در همان روز برگزاري كنگره فردوسي، مسئول تنظيم و امضاي قرارداد واگذاري نفت ايران به دولت استعمارگر و استثمارپيشه انگليس هم هست و هموست كه شعار مي‌دهد كه «ايراني از نوك پا تا فرق سر بايد فرنگي شود».
حادثه دوم ادب داستاني اين عصر،‌ پيدايش و روا ج قصه‌نويسي جديد است كه به عنوان مهمترين رويداد در حوزه ادبيات داستاني به شمار مي‌آيد. در اين دوره، گسترش رسانه‌هاي ارتباطي و متون ترجمه شده، ورود فناوري در زندگي مردم، رواج و نشر رمانهاي تاريخي، بتدريج اوضاع عمومي و رواني را تغيير مي‌دهد. به موازات ساير تحولات، قالبهاي جديد ادبي از قبيل قصه و داستان كوتاه، داستان بلند و رمان ظهور كرد. تحولات اجتماعي و فرهنگي و حكومتي، شعر را از رتبه اول به مقام دوم تنزل داد و سفرنامه‌نويسي را به پيري كشانيد و ادبيات نمايشي را دامن زد.
بررسي اين تحول ازديدگاه عميقتر نكاتي را به ذهن متبادر مي‌سازد؛ از جمله اينكه ادبيات داستاني با جوهر فردگرايي و خويشتن‌بيني، مناسبت بيشتري دارد و اين امر، دقيقاً همان روح اومانيسم غرب و رسانس اروپايي است كه به عنوان اخلاق و آداب غرب جديد به همراه تكنولوژي و ترجمه‌ها وارد مشرق زمين بويژه تركيه و ايران شده بود. از سوي ديگر توانست منافع استبداد را نيز تأمين نمايد؛ فرا رسيدن فصل سرد ديكتاتوري، كه طبعاً روحيه گريز و احساس شكست و فرو رفتن در خويشتن و گاه پناه بردن به موهومات و هيچ انگاري و پوچ پنداري را پديد مي‌آورد. از سوي ديگر امكان توصيف اين حالتها در ادبيات داستاني بيشتر قابل بيان است تا در شعر. شعر هر چند سمبليك ورازناك شود، به اندازه ادبيات داستاني، «گريزگاه» واقع نمي‌شود؛ چنانكه پس از فروپاشي ديكتاتوري شاهد هستيم كه باز شعر مقام اول خويش را موقتاً تصاحب مي‌كند.
در ارتباط با قصه نويسي جديد، معمولاً مقام اول را از آن جمالزاده مي‌دانند. از ديدگاه فني، قصه‌هاي او از چند جهت قابل بررسي است: يكي ازلحاظ زبان و سبك؛ سلاست، رواني و شيوايي شيوه او ازيك سو و توانايي او در به استخدام درآوردن اصطلاحات و ضرب‌المثلهاي عوام، سادگي زبان، پرهيز از لغات مهجور و قدرت ايجاد ارتباط مستقيم با خواننده از سوي ديگر، درآثار وي موجب شد كه آثارش سرمشق بسياري از قصه‌نويسان نسل بعدي از جمله هدايت واقع شود. البته در برخي از آثارش؛ زيرپا نهادن قواعد اوليه دستوري و طولاني شدن جملات و ملال‌آوري برخي از ديالوگها، آوردن جملات معترضه پشت سر هم، روبه‌رو هستيم. افزون بر آن ازجهت ساختار داستاني نيز از كاستيهاي آشكاري برخوردار است؛ از جمله اينكه درعموم جمله‌هاي وي مانند قلتشن ديوان، تيپ‌سازيهاي ناقص و نامتناسبي نيز به چشم مي‌خورد. گاه نيز اطوار و گفتار تيپهاي داستاني گوناگون و در هم ريخته است و تمايز چنداني با هم ندارد.
اين كاستيها موجب شده است كه آثار جمالزاده عموماً در مرور دوباره،‌ لذت‌آور و جذاب شد. به همين دليل، گذشت زمان موجب فراموشي آنها خواهد شد.
از ديدگاه درونمايه و محتوا : از اين حيث آثار جمالزاده را به چند دسته مي‌توان تقسيم كرد:
در آثار ادبي از قبيل «صحراي محشر» و بويژه در «خلقيات ما ايرانيان» كه با اثرپذيري از كتاب حاجي باباي اصفهاني نوشته جيمز موريه نوشته شده است، كار جمالزاده صرف‌نظر از قوتهاي سبكي و زباني، از نظر درونمايه و معاني،‌ ناشيانه از آب درآمده است. جاذبه اثر موريه و ميل زياد خود وي به طرح مسائل جديد او را به مسير تندروي و افراط و اعتراضات يكطرفه و بدون پروا مي‌كشاند. در اين آثار، باورهاي استوار بومي و گاه مذهبي به باد انتقاد و انكار كشيده مي‌شود. در اين حالي است كه در آن برهه ازتاريخ، جوانان ما بيش از هر زمان، نيازمند و تشنه آثاري بودند كه به آنان، روحيه و اعتبار، و به هويت آنان، توش و توان ببخشد تا درمقابل شيطان استعمار انگلستان و دست نشانده او، يعني رژيم سياه ديكتاتوري، احساس حقارت مي‌كند. لذا كتاب خلقيات ما ايرانيان و صحراي محشر وبخشهايي از يكي بود،‌ يكي نبود، از اين حيث نمره بسيار منفي خواهد گرفت. دسته ديگري از آثارش حتي دربخشهايي از همان كتاب يكي بود، يكي نبود، بويژه داستان «فارسي شكر» است هم سازنده و مفيد، و هم از نثري ممتازبرخورداراست يا در دارالمجانين كه زياده‌روي در بدبيني و نااميدي و يأس برخي ازنويسندگان را مورد انتقاد قرار مي‌دهد و شخصيت نويسنده‌اي را طراحي مي‌كند كه در تيمارستان، طبع نويسندگي به او دست مي‌دهد كه بدون اشاره به صادق هدايت نيست. زيرا نام اين شخص را نيز هدايتعلي خان برگزيده است و نامي از كتابهاي «بوف كور» و نيز با كنايه نامي از«سه قطره خون» به ميان مي‌آورد.
به هرروي، فراموشي پيگيري اين هنر توسط جمالزاده وادامه روش افراطي او در آثار پيشين، موجب شد كه علي‌رغم تأثير انكارناپذير او بر نسلي از قصه‌نويسان، كم كم اثرگذاري او در ذهن نسلهاي بعدي، كمرنگ و بلكه محو شود و قصه‌نويسان امروز، سبك جمالزاده را پي نگيرند.

فهرست منابع و مآخذ :
1. آخوندزاده، ميرزا فتحعلي؛ تمثيلات؛ نشر انديشه؛ [بي‌نا]، [بي‌تا]
2. آدميت، فريدون؛ ميرزا فتحعلي آخوندزاده؛ [تك نگاري] تهران، خوارزمي، 1349.
3. آرين‌پور، يحيي؛ از صبا تا نيما؛ چاپ سوم، تهران، انتشارات زوار، 1372.
4. آژند، يعقوب؛ ادبيات نوين ايران [گردآوري و ترجمه و تدوين]؛ چاپ اول، تهران، اميركبير، 1362.
5. آل احمد، جلال؛ ارزيابي شتابزده؛ تهران، زمان، 1362.
6. آل احمد، جلال؛ درخدمت و خيانت روشنفكران؛ تهران، رواق،‌1365.
7. آل احمد، جلال؛ يك چاه و دو چاله؛ چاپ دوم، تهران، رواق، 1357.
8. براهني،‌ رضا؛ قصه‌نويسي؛ چاپ دوم، سازمان انتشارات اشرفي، 1348.
9. جنتي عطايي، ابوالقاسم؛ بنياد نمايش در ايران؛ چاپ دهم، تهران، صفي عليشاه، 1356.
10. خانلري، پرويز؛ نثر فارسي در دوره اخير؛ نخستين كنگره نويسندگان ايران [سخنراني ايراد شده در تيرماه 1325 و نشر يافته در 1326].
11. دستغيب، عبدالعلي؛ نقد آثار جمالزاده؛ چاپ اول، تهران، چاپار، 1356.
12. سپانلو، محمدعلي؛ نويسندگان پيشرو در ايران، چاپ دوم، تهران، كتاب زمان، 1362.
13. عابديني، حسن؛ صد سال داستان نويسي درايران؛ 2 ج، چاپ اول،‌ تهران، نشر تندر، 1366.
14. قبادي، حسينعلي؛‌ ريشه‌يابي ادبيات عصر جديد؛ 3 جلد (در دست انتشار) اين پژوهش با سرمايه‌گذاري معاونت پژوهشي جهاد دانشگاهي و با مسؤوليت نگارنده، پايان يافته است.
15. ملك پور، جمشيد؛ ادبيات نمايشي در ايران؛ (دو جلد)، تهران،‌ انتشارات توس، 1363.
16. مؤمني، باقر؛ ادبيات مشروطه؛ تهران، 1352.
17. ولك، رنه و آستن وارن؛ نظريه ادبيات؛ ترجمه ضياء موحد و پرويز مهاجر؛ چاپ اول، تهران، نشر علمي وفرهنگي، 1372.
پانوشت‌ها :
* تاريخ دريافت مقاله: 4/3/82 تاريخ پذيرش نهايي : 12/5/82
1. Fictin
2. Short short story
3. Long short story
4. Novel
5. Legend
6. Tale
7. Fable
8. Modernism
9. Modern period
10. Contemperori period

اکثر ما می دانیم رمان نویسی اروپا با رمان دن کیشوت اثر سروانتس آغاز شده است، اما نمی دانیم رمان نویسی در ایران با کدام کتاب و از کدام نویسنده ، آغاز شده است. اولین رمان فارسی به نوشته آقای شمس لنگرودی، حاجی آقای اصفهانی نام دارد که توسط جیمز موریه درسال 1824میلادی (1204 ه-ش) در لندن به زبان انگلیسی نوشته شده است . رمان بعدها توسط میرزا حبیب اصفهانی از نسخه فرانسه به زبان فارسی برگردانده شده است. داستان درباره، دربار فتحعلی شاه قاجار است و در ان نویسنده سنتهای کهنه جامعه ان روزگار ایران را به رشته تحریر درآورده است. موریه فرستاده انگلستان به ایران بوده که در امضای قرار داد گلستان و عامل سرگردانی اولین گروه بورسیه دانشجویان ایرانی و در تراشیدن هزینه های بالا برای انها نقش بزرگی داشته است.( نخستین گروه دانشجوی در سال 1190 هجری شمسی در زمان فتحعلی شاه بهمت عباس میرزا ولیعهد به لندن اعزام شدند شامل : دو نفر از پسران اشراف آذربایجان به نام های محمد کاظم- پسر نقاش باشی عباس میرزا -و میرزا حاجی بابا افشار بود .که این افراد برای تحصیل در طب و نقاشی به انگلستان فرستاده شدند.)* آقای دکتر محمد فتوحی - دکتر حبیب الله عباسی قدیمی ترین رمان ایرانی را ستاره گان فریب خورده نوشته فتحعلی آخوندزاده که به زبان ترکی به رشته تحریر درامده است می دانند. اخوندزاده در سال 1191 در نوخای آذربایجان متولد شد اما پدرش ایرانی و از اهالی خامنه بود ، اخوندزاده به مدت طولانی در ایران زندگی کرد و برای همین از اوضاع واحوال مردم آن دوره اطلاع داشت. کتاب در سال هفتم پادشاهی شاه عباس اغاز می شود که ستاره دنباله داری در آسمان می درخشد و منجمان ، ستاره دنباله دار را نشانه مرگ پادشاه می پندارند، یکی از منجامن پیشنهاد می کند در ایام نحسی کسی دیگر بجای شاه بر تخت سلطنت بنشیند که اگر بلایی هم می خواهد نازل شود بر او نازل شود. از این رو از میان محکومین به اعدام یوسف ترکش دوز را انتخاب می کنند و بر تخت پادشاهی می نشانند. به نوشته لنگرودی [ اخوندزاده در این داستان وحشتناک ، که داستان همیشه ایران بوده است، از طرفی رذالت بی حد حاکمرنان مرتجد و بی فرهنگ را بیان می کند، که به خاطر وهمی ابلهانه جان هزاران نفر را به خون می کشانند.] رمان در سال 1253 هجری شمسی از زبان ترکی توسط میرزا جعفر قراجه داغی به فارسی برگردانیده شده است. اولین رمان فارسی که به زبان فارسی نوشته شده است از نظر اقای شمس لنگرودی کتاب شمس و طغرا نوشته محمد باقر خسروی است. محمد باقر میرزا پسر محمد رحیم میرزا از خانواده قاجاری بود و در 24 ربیع الثانی در سال 1266 در تهران متولد شدف پدرش فرزند محمدعلی میرزا دولتشاه از نوادگان فتعلی شاه است او به نوشته خسروی به تربیت فرزندان خود توجه بسیار داشته،وی در کرمانشاه به تحصیل فارسی، عربی ، علوم ادبی ، منطق ، ریاضیات و معارف اسلامی پرداخت. گاهی شعر می سروده که پدر او را از ان کار منع می کرده. حسینعلی خان ساطان ادیب و دانشور تخلص خسروی را برایش برگزید و گرنه نام خانواده گی اش دولت داد است. بعد از مرگ پدر کفالت مخارج خانواده را بعهد گرفت اما از ادب و افکارعرفانی دور نشد. در اغاز جنگ جهانی اول و ورود انگلیسی ها، روس ها، ترکها به شهر های ایران واغتشاش داخلی باغث شد تا بخاطر برخی از فعالیت هایش به ناچارمدتی خارج از کرمانشاه زندگی کند و سر انجام او را با قول و قرارها به شهر آوردند اما تا رسیدن دستگیر و زندانی شد و به خواست روس ها که می خواستند تا او را به سیستان تبعید کنند اما نظرشان در همدان تغییر کرده و در همان جا در زندان بدی مبحوس شده وی شعرهایی را که نمودار فرار او از دست سپاه روس و پناه بردن به کوه هها است در انجا سروده (در سال 1335 ه-ق). بعد از دو ماه به کمک امیر افخم قره گزلو از زندان ازاد شد اما بعد از رهایی به تهران تبعید شد و تا پایان عمر خود در تهران ماند و در انجا اشعاری برای ادیب المالک فراهانی سرود و ستایش معصوم علی نایب الصدر مولف کتاب طریق الحقایق سرود. در شانزده ربیع اول 1338 ه-ق عمرش به پایان رسید و در ابن بابویه در کنار پیر طریقتش اقا محمد حسن نقاش زرگر به خاک سپرده شد. شمس و طغرا شامل سه جلد کتاب است که دربرگیرنده داستان عاشقانه و تاریخی دو دلداه به هم می باشد. داستان از اردیبهشت 667 هجری یعنی سال سوم حکومت ابش خاتون عروس هولاگو و اخرین اتابک از سلسله سلغریان و دختر اتابک سعد بن ابوبکر در فارس بوده که در زمان ورود امیر انکیانو فرستاده ایلخان به شهر-شمس و ظغرا رمانی است عاشقانه و به اسم دو قهرمان اصلی کتاب هر سه جلد کتاب در برگیرنده ماجراها و مشکلاتی است که بر سر راه این دو قهرمان بوجود می اید -شمس به همراه پدر برای استقبال از انکیانو - امیر مغول به شیراز می ایند و اتش سوزی در خانه التاجو بهادر سرکرده مغولان که تازه مسلمان شده موجب می شود تا شمس برای کمک که در خانه به دام حریق افتاده اند بهکمک بشتابد و در انجا دختر التاجو بهادر همان طغرا را از آتش نجات می دهد و دلباخته او می شود و چون مغولان از قوانین یاساق ایلخانی پیروی می کردند و دختر به غیر تاجیک نمی دهند اولین مانع برای رسیدت دودلداه به هم بوجود می آید.... آقای احسان عابدی در متن نوشته بازخوانی تاریخ رمان نویسی در ایران کتاب حکایت پیر و جوان به نوشته ناصرالدین شاه (البته در ان نوشته هم ایشان نام نویسنده کتاب را با همراه دلایلی ناصرالدین شاه می دانند اما به نوشته خودشان در اینباره تردید است که نویسنده کتاب عبدالکریم منشی تهرانی منشی خصوصی ناصرالدین شاه باشد اما با اوردن دلایلی نویسنده کتاب را ناصرالدین شاه می دانند.) را اولین رمان فارسی می دانند. کتاب در سال 1501 ه-ش نوشته شده است. البته به کتاب سیاحت نامه ابراهیم بیک نوشته زین العابدین مراغه ای که در سال 1285 نوشته شده اشاره می کند اما با ارائه دلایلی این احتمال را که سیاحت نامه ابراهیم بیگ اولین رمان فارسی می باشد را رد می کند- حکایت پیر و جوان - داستان سه روزی است که شاه تصمیم می گیرد با لباس عامی به میان مردم برود. اولین روز پی کودکی می رود و رفتار او را زیر نظر می گیرد و روز دوم دنبال جوانی می رود و روز سوم به دنبال پیر مردی ....برای خواندن این مطلب می توانید به این ادرس مراجعه کنید:http://ehsanabedi.com/?id=1264707258   منابع مورد استفاده: * تاریخ تحلیلی شعر نو -جلد اول- شمس لنگرودی شمس و طعرا - محمد باقر خسروی درسنامه ی دانشگاهی - دکتر فتوحی - دکتر حبیب الله عباسی لطفا برای تکمیل نوشته ناقص بالا به ما یاری رسانید.

عشق یا چندهمسری در شمس و طغرا

نوشین شاهرخی

شمس و طغرا نخستين رمان ایرانی‌ است که میرزا محمدباقر خسروی از شاهزادگان قاجار آنرا در سال 1287 نگاشته است. اما زمان داستان به قرن هفتم و زمان اشغال ایران توسط مغولان بازمی‌گردد.

 

شمس پسر حکمران فیروزآباد در یک آتش‌سوزی اتفاقی طغرای پانزده‌ساله را از میان آتش نجات می‌دهد و هنگامی که دختر بر پشت شمس سوار است تا با کمند فرود آید، هر دو به هم دل می‌دهند.

 

اما طغرای مغول اجازه ندارد با شمس ازدواج کند و شمس با اینکه در ابتدای داستان به مغولان دشنام می‌دهد، اما بخاطر طغرا به نوکری مغولان می‌پردازد و حتی در جنگ آنان شرکت می‌کند تا از معشوق خود محافظت کند و نیز می‌کوشد تا اجازه‌ی رسمی سلطان مغول را برای ازدواج با طغرا بگیرد. اما همواره وصل آن‌دو با مشکلات بسیاری توأم است، تا پس از وقایع بسیار در پایان جلد نخست از سه جلد رمان، شمس و طغرا به وصال یکدیگر می‌رسند.

 

طغرا نمونه‌ی زن بسیار خوب و پاکی است که تنها به عشق می‌اندیشد و نه به مالکیت و مرد را برای دوست‌داشتن می‌خواهد و نه برای خود. طغرا درحالیکه در عشق و دوری شمس می‌سوزد، اما نزد خاله‌اش‌ سوگند می‌خورد که: "اگر من پیش از او بمیرم از من بحل است که هر که را خواهد یار گیرد بلکه در حیات منهم اگر مهر مرا داشته باشد با هر که خواهد همخوابه شود آزاد است من همان عشق او را طالبم و جز مهر او را با خود نخواهم"*

 

طغرا که عشق را از حس مالکیت بری می‌داند، اما خود را "مال" شمس می‌داند و متعلق به مردش، آنهم برای همیشه. و سوگند یاد می‌کند که در زندگی‌اش، هر اتفاقی که بیفتد، با هیچکس جز شمس همبستر نشود و حتی برای آینده‌اش تصمیم می‌گیرد و زندگی خود را تا دم مرگ، جسم و روحش را تقدیم معشوق می‌کند و در همان حال می‌پذیرد که معشوق با هر که می‌خواهد همبستر شود، اما با این شرط که او را بیشتر دوست بدارد.

 

طغرا شمس را با دست خود دوبار داماد می‌کند و بسیار مورد تأیید راوی دانای کل داستان قرار می‌گیرد. با دیگر زنان حسود مقایسه می‌شود که گویا طغرا از جنس زن نیست. اما فهمیده‌تر از او ماری همسر دوم شمس است که اگر طغرا به آبش‌خواتون حکمران شیراز و همسر سوم شمس حسادتی دارد و یا در قلبش به خود ماری، ماری از این حسادت‌ها بدور است و خود را چون بنده‌ای بیش نمی‌داند. زنی با علم و هنر که در دربار دمشق تعلیم دیده و بندگی را آنقد خوب آموخته که در خونش حل شده. از اینکه به همسری ارباب خود درآمده سپاسگزار شمس و طغراست و دیگر هیچ بیشتر نمی‌خواهد.

 

درواقع این سه زن تمام آرزوها و لذایذ زندگی شمس را در خود جمع می‌کنند. طغرا با دلبری خود، ماری با گفتار و رفتار احترام‌آمیز و آبش‌خواتون با تن‌کامگی و شهوترانی‌اش که بنابر مثلی قدیمی، در تختخواب روسپی خوبی برای شوهرش است.

 

زن خوب نمونه‌ی ایرانی در این داستان به سه زن تقسیم گشته است، اما مرد داستان یکی است که معلوم نیست به‌جز محاسن ظاهری، نوکری مغول‌ها، دست یافتن به گنج و مالی بادآورده، ارث بردن نژاد اشرافی، دانستن تعارفات آنچنانی، عاشق‌پیشگی و نیز دست و دلبازی چه در چنته دارد.

 

حال که یک قرنی از نگارش این نخستین رمان فارسی می‌گذرد، به نظر شما تا چه اندازه سوگند طغرا برای خوانندگان زمان حال قابل هضم است؟

 

* خسروی، میرزا محمدباقر، شمس و طغرا، ج.1، ص85

چکیده‌ای در باره

گاهشماری جلالی

رضا مرادی غیاث آبادی

 

آقای دکتر پرویز رجبی که در تألیف مجموعه ده جلدی تاریخ دوره اسلامی ایران به نام «سده‌های گمشده» به زمان سلجوقیان رسیده‌اند؛ به این نگارنده تکلیف کردند تا کوته‌نوشته‌ای در باره گاهشماری جلالی برای درج در آن کتاب بنویسم. مشق زیر، ادای آن تکلیف است که به ایشان تقدیم شده است. 

گاهشماری جلالی که به نام‌های «ملک‌شاهی»، «سلطانی» و «محدث» نیز نامیده می‌شود، یک نظام گاهشماری خورشیدیِ اعتدالی است که در زمان سلطان جلال‌الدین ملک‌شاه سلجوقی (485 تا 465 هجری قمری) آغاز به تنظیم شده و نام‌های گوناگون آن نیز از نام و لقب‌های ملک‌شاه برگرفته شده است.

ساختار بنیادین این گاهشماری بر مبنای سنت‌های دیرین گاهشماری‌های ایرانی و با تأکید خاص بر انطباق نوروز یا روز نخست سال با نقطه اعتدال بهاری بوده است.

گاهشماری جلالی را می‌توان نتیجه و محصول نهایی کوشش‌های بسیار دیرینه و پرسابقه‌ ایرانیان برای دستیابی به تقویمی اعتدالی که حداکثر دقت و انطباق با تقویم طبیعی را داشته باشد، دانست. این گاهشماری، شکل نهایی‌ و اصلاح شده گاهشماری‌های «معتضدی»، «فارسیه»، «خراجی» و دیگر سامانه‌هایی است که در سده‌های سوم تا پنجم هجری برای تثبیت نوروز در اعتدال بهاری به کار می‌رفته‌اند و فاقد دقت کافی، و یا بدون قابلیت محاسباتی نظری برای سال‌های پیشین و پسین بوده‌اند. در آن زمان (یعنی در اواخر سده پنجم) تقویم یزدگردی نیز به دلیل فقدان کبیسه‌گیری‌های یک ماه در هر صد و بیست سال، عملاً از قاعده محاسباتی خود خارج شده؛ در حالیکه در نظام اصلی خود نیز بدون دقت کافی بوده و تا یک ماه با تقویم طبیعی دچار اختلاف می‌شده است. گاهشماری هجری خورشیدی فعلی ایران نیز ادامه همان گاهشماری جلالی است و تاکنون دقیق‌تر از آن در جهان به وجود نیامده است.

فرایند تنظیم گاهشماری جلالی و زیج پیوسته به آن که «زیج ملک شاهی» نامیده می‌شده است، در زمان ملک‌شاه سلجوقی و به احتمال تحت تأثیر وزیرش خواجه نظام‌الملک در شهر اصفهان (یا شهر ری) و با شرکت گروهی از تقویم‌شناسان مشهور آن زمان همچون «ابومظفر اسفزاری»، «ابو عباس لوکری»، «محمد بن احمد معموری»، «میمون بن نجیب واسطی» و «ابن کوشک بیهقی مباهی» به سرپرستی «عمر خیام» آغاز شد؛ در حالیکه عبدالرحمان خازنی (خدمتکار خزانه‌دار مرو) که بنا به علایق شخصی و غیر حرفه‌ای به مطالعه در تقویم می‌پرداخت، بطور مستقل در شهر مرو به محاسباتی جداگانه پرداخت و نتیجه پژوهش خود و از جمله شیوه سنجش نوروز را برای گروه خیام فرستاد. مشهور است که بخشی از محاسبات خازنی از سوی این گروه پذیرفته شده و به رسمیت شناخته شد.

مبدأ تأسیس تقویم جلالی برابر است با سال 471 هجری قمری، 448 یزدگردی، 468 خراجی و 1079 میلادی ژولی. فاصله بین‌التاریخین مبدأ تقویم جلالی با مبدأ هجری قمری 166797 روز، با مبدأ تقویم یزدگردی 163173 روز، با مبدأ خراجی 170933 روز، با مبدأ گاهشماری میلادی ژولی 393813 روز و با مبدأ اسکندری (سلوکی) 507497 روز است.

تطبیق روز نخست این تقویم یا «نوروز جلالی/ نوروز سلطانی» با نقطه اعتدال بهاری بر اساس تعریفی مشخص از طول سال متوسط اعتدالی، اصل ثابت و نهادین در گاهشماری جلالی و یکی از اهداف بنیادگزاران آن بوده است. بنا به گزارش عبدالعلی محمد بن حسن بیرجندی در «شرح سی فصل» و «شرح زیج جدید سلطانی» ، خواجه نصیر طوسی در «زیج ایلخانی»، نویسنده‌ ناشناس در «ربیع‌المنجمین» و الغ بیک در «زیج الغ بیک»، در این گاهشماری نه تنها طول سال با تقویم طبیعی برابری دارد، بلکه طول هر فصل نیز به دلیل کوشش برای انطباق روزهای هر ماه خورشیدی با مدت زمان توقف خورشید در برج‌های همزمان آن، با طول فصل‌های طبیعی برابری داشته و نقاط اعتدال و انقلابین درست در ابتدای هر فصل تقویم جلالی واقع می‌شوند. در نتیجه مجموع روزهای هر یک از سه‌ماه‌های نخست و دوم سال (بهار و تابستان) برابر با 93 روز، مجموع روزهای سه‌ماهه سوم (پاییز) 90 روز و مجموع روزهای سه‌ماهه سوم (زمستان) 89 روز است که کاملاً با تقویم طبیعی برابری دارد و این ویژگی بسیار مهم و بی‌نظیر تقویم جلالی است که در دیگر تقویم‌ها دیده نمی‌شود.

در تعریف نوروز جلالی یا مبدأ آغاز سال نو می‌توان بنا به تعریف کامل و کوتاه خواجه نصیر طوسی، الغ بیک و ملا مظفر گنابادی گفت که نوروز جلالی یا سلطانی، روزی است که خورشید تا زمان عبور از نصف‌النهار محل به نقطه اعتدال بهاری رسیده باشد.

گروه خیام، روز اعتدال بهاریِ شش ماه پیش از هجرت (19 مارس سال 622 میلادی ژولی) را به عنوان نقطه آغاز سالشماری برگزید و از نام‌های ایرانی برای نامگذاری برابرهای ماهی دوازده برج سالیانه بهره برد.

در زمینه نظام کبیسه‌گیری در گاهشماری جلالی برای افزودن کسر سال و گزینش سال‌‌های 366 روزه، منابع موجود شیوه‌‌های گوناگونی از تعریف طول سال و قاعده کبیسه‌گیری را به دست می‌دهند. شیوه‌های پیشنهادی یا گزارشی خواجه نصیر طوسی، عبدالرحمان خازنی، حسن بن حسین شاهنشاه سمنانی، عبدالعلی بیرجندی، میرم چلبی وقطب‌الدین شیرازی تا اندازه‌ای با یکدیگر تفاوت دارند. اما همگی آنها بر وجود کبیسه‌های خماسی که یکی دیگر از مهمترین ویژگی‌های گاهشماری جلالی است، تأکید دارند. به گمان این نگارنده و با در نظر داشتن فرض‌های بنیادین این گاهشماری در تطبیق طول سال و فصل‌ها با تقویم طبیعی و دارا بودن قابلیت محاسبات نظری برای گذشته و آینده، شیوه پیشنهادی یکسان ذبیح بهروز و احمد بیرشک (683 کبیسه در یک دوره 2820 ساله) برغم وجود پاره‌ای انتقادها، بهترین و کاراترین شیوه اجرای کبیسه‌های جلالی و هجری خورشیدی است.

 

 

براي شناسايي اولين خط در جهان اسلام مي بايست مروري بر پيشينه خط ابتدایی  در عربستان داشت زيرا خطي كه بنام خط اسلامي مشهور شد و از عربستان خارج شد ارتباطی به اعراب نداشت . در واقع اعراب ساكن حجاز خطي براي نوشتن نداشتند و خطي كه پس از مبعث بنام خط عربي مشهور شد ارتباطي به مردم حجاز ندارد . خط عربي ابتدا به دو صورت مبسوط و مستدير بود در نوع اول مايل به تربيع و مسطحات آن زواياي مستقيم داشت و در نوع ديگر حروف آن مايل به انحنا و دوار بود و خط زاويه دار و مسطح را که بعدها كوفي ميگفتند و خطي كه دور آن بيشتر و سرعت گردش قلم در آن زياد بود بنام نسخ حجازي نام گذاري شد .

بررسي پيشينه خط حجاز بيشتر توسط روايات و خواندن سنگ نبشته ها امكان پذير شد . سنگ نبشته ها يي در نواحي متفاوت عربستان و سوريه بدست آمد كه نشان دهنده سابقه خط اوليه در عربستان است مانند:

1- سنگ نبشته النماره : از نماره سوريه بدست آمد و بخط نبطي متاخر است و تاريخ 328 م دارد . نماره در قلمرو لخمي ها بود و مركز آن حيره است لخمي ها تابع دولت ساساني بودند و حيره سد ميان دولت ايران و روم بود .

2- سنگ نبشته حران : از سوريه كشف شد به تاريخ 568 – 569 ميلادي يعني 54 سال بعد از هجرت . بنا بقول ابن نديم و ابن خلدون و طبري مردم حجاز خط را از مردم حيره و مردم حيره از مردم انبار و آن مردم از مردم نبط و كنده آموختند .

انبار : شهري در جانب چپ رود فرات است كه باني آن فيروز شاپور بود .

نبط : مردم شمال غربي عربستان و پايتخت آن پتر ا بود .

 

خط نبطي از خط مسند آمده كه خط حميريان بوده كه در يمن زندگي ميكردند و يمني ها خط خود را از آرامي ها گرفتند كه از خطوط متداول ايران در دوره هخامنشي و اشكاني بود . نام خطي كه از حيره به حجاز رفت مشخص نيست و مردم حيره زمان آل منذر خط خود را جزم ميگفتند كه جدا و قطع بود و خط مسند از خط حميري گرفته شده بود .

پس خط عربي در سرزمين ايران سرچشمه گرفته و در حجاز رايج شده است .

 

در ارتباط با سابقه خطوط بايد به خط هيروگليف مصري رجوع كرد . فينيقي ها تيره ايي از نژاد سامي بودند و با مصريان ارتباط تجاري داشتند آنان حروف را از مصريان آموختند و خطوط تصويري آنها را ساده تر كردند و در مكتوبات تجاري خود بكار بردند اين خط منشا خطوط اروپا گرديد .

از خطوط فينيقي خط آرامي با 22 حرف ساخته شد كه حتي بر مهرها و سكه هاي هخامنشي هم حك گرديد .

بنا به اعتقاد برخي خط عربي شعبه ايي از خط فينيقي است از خط فينيقي كه ريشه در خط هيروگليف دارد 4 خط ديگر ايجاد شد مانند :

1- خط يوناني قديم كه ريشه خطوط اروپا و خط قبطي است .

2- خط عبري قديم كه مورد استفاده يهوديان است .

3- خط مسند كه منشا خط حبشي بود و بصورت چهار گانه خط : ( صفوي – ثمودي – لحياني – سبايي – حميري ) است .

4- خط آرامي كه ريشه در 6 خط دارد شامل : ( فارسي باستان – هندي – عبري – تدمري – سرياني – نبطي ) است .

خط عبري بعدها به  دوبخش يعني كوفي و نسخ تقسيم شد كه خط كوفي آن از خط سرياني گرفته و بنام خط سطرنجيلي معروف است و ديگر خط نسخ حجازي يا ناقص است كه از نبطي گرفته شد .

 

ديگر منبع بررسي ريشه خط  مشهور به عربي رواياتی است كه در ارائه منشا خط عربي منقول است .

طبق روايات اصل اين خط به شهر انبار باز ميگردد .

در خبر اول انتقال این خط  از انبار به حيره واز آنجا به مهاجرين رسيد و در خبر بعدي خط عربي را از انبار دانسته اند كه به اهل كوفه رسيده است . 

خط عربي اوليه قبل از اسلام توسط ( حرب ابن اميه بن شمس ) وارد مكه شد و حرب در اثناي سفر خود خط را از چند نفر آموخت . بشر بن عبدالملك برادر اكيدر صاحب دومه الجندل و بشر از مردم كنده بود و با حرب ابن اميه وارد مكه شد و دختر او صهبا را بزني گرفت و خط را به جمعي از اهل مكه تعليم داد .

در مورد ورود خط به عربستان روايت است كه عبدالرحمن بن زياد بن انعم از پدر ش نقل ميكند كه از ابن عباس سئوال كردم : شما قريشي ها قبل از بعثت خط را از كه آموختيد ؟

گفت از : حرب بن اميه .

پرسيدم : او از كه آموخت ؟ . گفت : از عبداله بن جدعان .

گفتم : او از كه آموخت ؟ . گفت : از اهل انبار .

گفتم : آنان از كه آموختند ؟ . گفت : از اهل حيره .

گفتم : اهل حيره چطور ؟ . گفت : از يمني ها كه بر قبيله كنده وارد شده بود .

گفتم : آنان چطور ؟ گفت : از خلفجان كاتب وحي حضرت هود .

حروف الفباي قديمي ترين خط عربي با نوشته هاي نبطي شباهت دارد كه شكسته نويسي بود و از خط نبطي اشتقاق يافته است .

خط مشهوربه  عربي ريشه در خط آرامي دارد و طرز تكوين آن با خطوط پالمير يا استرنجلو شباهت دارد .

 

 

 

خطوط اسلامي

 

خطوط اسلامي شامل :

كوفي – ثلث – نسخ – توقيع – رقاع – محقق – ريحان – تعليق – ديواني – رقعه – نستعليق – شكسته نستعليق  است . خطوط فرعي و تفنني هم جزو خطها هستند .

 

پيدايش خط اسلامي

 

منشا آن آغاز مشخصي ندارد و تكامل خط در ابتدا تدريجي بود و تشخيص و ريشه يابي آن بر اساس بررسي جزئيات در اشكال و صور حروف هر خط امكان دارد .

 انواع و اقسام خطوط اسلامي ريشه در دو خط كوفي و نسخ ناقص دارد . تكامل خطوط در طي 6 دوره متفاوت صورت پذيرفت كه شامل :

1- تطور ابتدايي : خط در اين دوره كوفي ساده است كه در ابتدا بدون نقطه و اعراب بود و ضوابط نداشت و خواندن آن مشكل بود و بيشتر قرآنهاي سده اول اسلامي با اين خط نوشته ميشد كه تمام سطح بود و دور نداشت .

بعدها به دليل انتشار دين اسلام در تمام بلاد تازه مسلمان و به جهت ممانعت از تحريف قرآن يكي از شاگردان ایرانی الاصل  امام علي ( ع ) بنام ابوالاسود دوئلي در سال 69 ه.ق نقطه را ابداع كرد و مشكل خواندن قرآن را تاحدودي رفع نمود . بعدها در نقطه گذاري حروف در اواخر بني اميه در زمان عبدالملك توسط نصر بن عاصم و يحيي ابن يعمر اهوازي صورت گرفت و از نقاط قرمز رنگ در بالاي حروف وظيفه اعراب گذاري صورت پذيرفت تا اينكه در نهايت حركات و ضوابط نزديك بشكل امروزي بدست خليل بن احمد فراهيدي در سال 170 ه.ق وضع شد .

2- تطور عظيم : خاندان بني عباس و بني اميه در رواج خط كوفي بسيار كوشيدند به نحوي كه دوره عظيم خط در زمان خلافت آنان صورت گرفت كه دو دوره داشت يكي قبل از مامون كه دوره تحول و اختراع اقلام بود و ديگري در دوره خلافت مامون بود كه با دسته بندي اقلام و انتخاب اقلام همراه بود . اين اقلام شامل :

قلم جليل : سجلات – ديباج – طومار كبير – ثلثين صغير ثقيل – زنبور – موامرات حرم عهود – قصص – اجوبه – نصف ثقيل – ثلث كبير .

3- تطور سوم : اين دوره مصادف با زمان ابوعلی محمد ابن مقله بيضاوي شيرازي وزيرایرانی  دربار عباسي در سال 328 ه.ق و برادرش بود . كار ابن مقله پايان دادن به بي سروساماني اقلام و پيش گيري از هرج ومرج در خط و انتخاب 14 نوع خط و اصلاح خطوط و ايجاد قاعده و سطح ودور است . او ابعاد حروف را هندسي نمود و 12 قاعده در خوشنويسي ايجاد كرد شامل :

 

( تركيب – كرسي – نسبت – ضعف – قوت – سطح – دور – صعود مجازي – نزول مجازي – اصول – صفا – شان ) .

ابن مقله از خطوط كوفي 6 خط متفاوت ايجاد كرد كه بنام اقلام سته معروف است که طبقه بندی آن  مانند خطوط 7 گانه قبل از رواج دین اسلام در ایران میباشد .

 

4 – تطور چهارم : بدست ابوالحسن علي بن هلال مشهور به ابن بواب ( 413 ) در عهد القادر باله عباسي و بهالدوله ديلمي بود . ابن بواب شاگرد دختر ابن مقله بود و كارش تكميل عده اقلام انتخابي ابن مقله براساس قواعد هندسي أن است كه در نهايت قلم ريحان پديد أمد .

 

5 – تطور پنجم : دوره تعديل خطوط و تثبيت اقلام سته ابن بواب توسط ياقوت مستعصمي در سال 698 ه.ق است . وي اقلام سته را تثبيت و تكميل كرد . از شاگردان ياقوت :

يوسف مشهدي – احمد سهروردي – نصراله طبيب – ارغون كاملي – سيد حيدر گنده نويس – مباركشاه بن قطب تبريزي .

 

6 -تطور ششم :  اين دوره زمان پيدايش 3 خط جديد است كه در فاصله سه قرن در ايران ابداع شد و از قرن 6و7 ه.ق شروع و در قرون 8و9 پخته و در قرون 10 و 11 ه.ق كامل گرديد . اين سه خط شامل : تعليق – نستعليق – شكسته نستعليق است .

از كاتبان أن : خواجه تاج سلماني اصفهاني – خواجه اختيار منشي گنابادي – ميرعلي تبريزي – جعفر بايسنقري – سلطانعلي مشهدي – ميرعلي هروي – مالك ديلمي – ميرحسين تبريزي – باباشاه اصفهاني – ميرعماد حسني سيفي قزويني .

شناسايي انواع خطوط اسلامي

 

1- خط كوفي : در قرن اول اسلامي بصورت ساده بود كه به رسم الخط مكي ومدني و كوفي نوشته ميشد . در اواخر بني اميه و اول بني عباس از عربستان خارج شد و در طول 3 قرن به انواع مختلف در آمد . در زمان عباسيان ( 132-656 ) خط كوفي به رتبه بالا رسيد و 50 نوع از آن بوجود آمد . معروفترين آن ( كوفي محرر – مشجر – مربع – مدور – متداخل ) است اين خط تا قرن 7 و8 ه.ق معمول بود و بيشتر در كتيبه ها و سر سوره هاي قرآن و عناوين كتب بكار ميرفت و در قرن 11 ه.ق بكلي فراموش شد . خط كوفي به دو دسته مشرقي و مغربي تقسيم شده است .

كوفي مغربي مانند : قيرواني ( اندلسي – قرطبي – فاسي ) – تونسي – جزايري – سوداني است .

كوفي مغربي ريشه در خطوط كوفي قديم دارد و كهن ترين خط مغرب زمين است كه به سال 300 ه.ق ميرسد و بخط قيرواني معروف است . بعد از انتقال پايتخت از قيروان به اندلس بنام خط اندلسي يا قرطبي مرسوم ومعروف شد .

خط تونسي را چاشني خط نسخ ميدانستند و مشابه خط مشرقي است .

خط كوفي مشرقي با سه شيوه متفاوت بكار رفت يكي با شيوه اصيل عربي بود كه شامل خط مكي و مدني است – خط كوفي – بصري – شامي – مصري .

شيوه دوم شيوه ايراني است و شيوه سوم مختلط ميباشد .

خط كوفي مشرقي در مصحف نويسي – كتيبه مساجد – كاشي كاري – ظروف فلزي – سنگي بكار ميرفت .

انواع خط كوفي

 

1- كوفي ساده ( محرر ) : در قرآن ودر كتيبه هاي قرن 1 ه.ق بكار رفت و كتيبه مسجد ابن طولون در قاهره به اين خط است . از شيوه كوفي ساده ايراني اكثر قرآنهايي كه در ايران نوشته شده است را ميتوان نام برد .

2- كوفي تزئيني : در اين نوع بر خلاف ساده كه با اصول معيني نوشته ميشد فقط حروف الفبا رعايت ميشود و اكثر سخت و پيچيده است و در آن تصرف و ابداع شده و براي ايجاد نظم و ترتيب و ايجاد قرينه سازي زمينه متن را با نقاشي و شاخه و برگ و تزئين هندسي پر ميكنند كه حروف در آن پنهان شود . انواع آن شامل :

مشجر – مورق – مزهر – مظفر – معشق – موشح است . منشعب و ريحاني نوع ديگر خط كوفي تزئيني است .

3 – كوفي بنايي ( معقلي ) : منحصر به بنا با زمينه مربع – مستطيل – متداخل است كه با طرح هندسي از تيموري و صفوي بكار رفت و به صورت آسان – متوسط – مشكل ميباشد .

2-خط ثلث  :از خطوط ابداعي ابن مقله است كه ريشه در خط كوفي دارد و بنام ام خطوط معروف است . خاندان بني عباس در زمان مامون در رواج آن بسيار كوشيدند و ايرانيان اهل فن بودند . جزو خطوط محكم ومستدير است و براي نوشتن كتيبه ها – سرلوح – عناوين بكار ميرفت . وجه تسميه آن مختلف است برخي گويند چون در ابتدا به ورقي به قطع ثلث كتابت شد به اين نام معروفيت يافت و برخي گويند چون سطح و دور آن شش دانگ است يعني يك سوم آن را ثلث گويند . اين خط به خط نسخ شبيه است با اين تفاوت كه در ثلث حروف تشعير دارد يعني انجامه هاي آن در حروف تند وتيز است و هم دور و خميدگي حروف آن بيشتر از خط نسخ است .

3- خط نسخ : در كتيبه هاي قبل از اسلام نوعي ازنسخ رواج داشت . در آغاز اسلام تا نيمه هاي قرن 1 براي كتابت نامه ها بكار ميرفت و همزمان با كوفي تا قرن 3و4 بصورت ناقص رواج داشت . خط نسخ ناقص بنام نسخ حجازي معروف بود و دوران ترقي آن از اواخر قرن 3و4 است خطي يكنواخت كامل معتدل منظم و روشن است . اين خط 2 قسمت دور و 4 قسمت سطح است اختراع آن را به ابن مقله در قرن 4 ه.ق نسبت ميدهند . انواع خط نسخ بنامهاي زير معروفيت دارد :

نسخ تركستاني – تركي – تعليق – شرقي – نيريزي .

نسخ در قرن 12 ه.ق توسط احمد نيريزي از ثلث به نسخ كاملا تمايز يافت و بنام نسخ ايراني معروفيت يافت .

4- خط توقيع : ريشه در خط ثلث دارد و با دو شيوه متداخل در ممالك عربي رواج يافت كه شامل خط اجازه و ديگري از قطعات خط استادان ايجاد شد اين خط را با اين نام خوانند زيرا خلفا و وزرا بر پشت كتب ونامه با اين خط مينوشتند . توقيع در لغت به معناي دستخط و امضا است و در عرف خطاطان خطي است كه ريشه در خط ثلث خفيف دارد كه دور وسطح آن همسان وبرابر است . شيوه مشهور وكهن آن همان توقيع مطلق است كه در كتابت به اندازه ثلث است . اين شيوه را برادر ابراهيم سنجري بنام يوسف اختراع كرد و فضل بن هارون ذوالرياستين پسنديد و دستور داد تا مكاتبات ديواني را با آن كتابت كنند و به آن رياسي ميگفتند . شيوه آن با ثلث هماهنگ است اما دگرگوني هايي با ثلث دارد يعني قلم توقيع مدورتر است اما قط قلم ثلث تحريف دارد . در توقيع حروف گردتر و گودتر از حروف ثلث است . شيوه ايي از اين خط در سده 9 در كتابت مجوزهاي فرهنگي و اجازه نامه هاي معمول در نظام خوشنويسي رواج يافت كه بنام خط اجازه معروف بود . خط اجازه هياتي نازك و ظريف دارد و حروف در آن دور بيشتري دارد تا در توقيع مطلق .

5- خط محقق: از باب حقق – تحقيق مي آيد بمعني استوار ومحكم است . خطي شكوهمند وزين و درشت است با فواصل منظم و معين و بدون تداخل  است . خطي است كه حروف آن در هيات مفرد و مركب كامل صحيح و تمام باشد . يك چهارم آن دور و بقيه سطح است در عهد بني عباس در عراق وراقان با آن مينوشتند كه به آن عراقي يا وراقي مي گفتند . خط رقاع نقطه مقابل خط ديواني است محقق از ثلث آمده يعني يك نقطه بر ثلث افزوده و سطح آن را بيشتر كرده است اين خط بيشتر شبيه كوفي ساده است در خط محقق هيچ حرفي با حروف ديگر اشتباه نميشود چون حروف به صورت ثابت است

6- خط رقاع : خطي مانند ثلث و توقيع است . قلمي است كه رقعه هايي بر برگهاي كوچك در مكاتبات لطيف و داستان ها و حكايات مينوشتند . اين قلم در دور مايل تر و زبانه قلم در تراش كوتاهتر از توقيع است . حروف رقاع ريزتر و لطيف تر است آيات قرآن و كتب و تاريخ و نام كاتب را با خط رقاع مينوشتند پس از رواج خط اجازه در تركيه اين خط متروك شد . در لغت بمعناي رقعه است بمعني پاره ها و گونه ايي خط است كه با آن مكاتبات ديواني و قصه هارا بر روي رقعه كتابت ميكردند و حروف و صور آن به ثلث و توقيع شباهت دارد به نسبت با توقيع , رقاع دور بيشتري دارد .

7- خط ريحان : پس از محقق آمده و از آن جدا شد . ريحان بمعني ناز بو و گياه خوشبو است . بسيار ظريف و لطيف است و شكل كوچك محقق است . نوشتن حروف ريحان مانند محقق است جز اينكه در ريحان نازك است و محقق و ريحان هر دو شبيه ثلث اند .  ( الف ) در محقق راست و كلفت و در ريحان راست و باريك است . در قرن 10 و 11 ه.ق خطوط محقق و ريحان در نوشتن مصحف و ديوان بكار ميرفت . اين خط منسوب به ريحاني متوفاي 219 ه.ق يا ابن مقله است . يك قسمت و نيم دور دارد و 4 قسمت و نيم سطح است .

8- خط تعليق : از توقيع و رقاع و نسخ ايراني است . نوعي خط تحريري است كه با دخالت خط پهلوي و اوستايي وضع شد از قرن 5و6 ه.ق شروع و در قرن 7 ه.ق بصورت تعليق در آمد و در قرن 8 ه.ق رواج يافت . در قرن 7و8 ه.ق بدليل تند نويسي در كتابت درباري و ديوان بكار رفت و بصورت شكسته در آمد . خط ديواني نوعي از خط تعليق است كه براي كتابت انعامات ملكي و امور نوشتاري ديواني جلي در اواخر قرن 10 ه.ق ايجاد شد و در كتابت بزرگ و مهم و رسمي مورد استفاده بود و بعدها كه در تركيه خط لاتين آمد اين خط متروك شد . خط ديواني در ايران كاربرد نداشت . تعليق تا قرن 10 در ايران رايج بود و در قرن 13 كمتر شد و در نوشتن احكام و فرامين بكار رفت تعليق در لغت بمعني در آميختگي و در عرف خطاطان خطي است كه بين رقاع و توقيع آويخته و معلق است . دور آن 5 دانگ و سطح آن 1 دانگ است اين خط ريشه خط نستعليق است و پيچ و تاب مفردات و طريقه چسباندن حروف جدا در آن زياد است  . در تاريخ پيدايش آن آمده كه اول حسن بن حسين علي فارسي كاتب عهد عمادالدوله ( 320 –338 ) رسالات ديواني خود را به تعليق مينوشت اين خط ابتدا بصورت ساده بود و در سده 9 ه.ق خواجه تاج سلماني آن را اصلاح كرد و بيشتر مكاتبات تيموري با آن كتابت ميشد به اين علت واضع آن را تاج سلماني ميدانند .

9- خط نستعليق : پس از تعليق به فاصله يك قرن در قرن 8 ه.ق توسط ايرانيان اختراع شد و از تركيب نسخ و تعليق بوجود آمد و به عروس خطوط اسلامي معروف است . اين خط توسط مير علي تبريزي در قرن 8 ه.ق وضع شد و انواع آن شامل : نستعليق انيسي – تحريري – تركي – هندي است .

10- خط شكسته نستعليق : نستعليق بدليل تند نويسي در قرن 12 ه.ق بصورت شكسته در آمد . اوج آن در قرن 12 و 13 ه.ق با ظهور خوشنويساني همچون مرتضي قليخان شاملو – شفيعا – درويش عبدالمجيد طالقاني – سيد گلستانه بود . در قرن 13 ه.ق خط شكسته تداوم يافت و توسط قائم مقام فراهاني و امير نظام گروسي در اين خط تصرفاتي پديد آمد و ساده شد .

11- از ديگر خطوط اسلامي ميتوان از خطوط زير نام برد : خط طغري – شبه طغري – مثني – معما – متفرقه – تفنني – قطعات جامع – فانتزي – گرافيكي -خط سياه مشق -خط آيينه -خط اجازه -خط اصفهاني -خط اوهل -خط بابري -خط باژگونه -خط بريده قطاعي -خط بهاري -خط بيضاوي -خط تحصيلي -خط تنزيل -خط توامان -خط چپ -خط چشم موري -خط چليپا -خط حروف التاج -خط حسن -خط حميري -خط دشتي -خط ديواني. -خط رمل-خط روان -خط رياسي -خط ريحان. -خط سايه دار -خط سنبلي -خط سياق. -خط شجري -خط شعله -خط شفيعا -خط طاووسي -خط عرايض -خط غزلاني -خط غير تحصيلي -خط قصص -خط قيرواني -خط لرزه -خط متبع -خط مخترع : -خط مرسل -خط مزور -خط مستدير -خط مسلسل -خط مسند - خط مشكل -خط مصنوع : -خط معما -خط مغربي -خط مناشير -خط منسوب : -خط موامرات -خط ناخني -خط نشسته : -خط هلالي-. خط ياقوت

ميرعماد الحسني سيفي قزويني از مشهور ترين خوشنويسان تاريخ هنر ايران است كه توانست پايه خط نستعليق را چنان مستحكم نمايد كه تمام صاحب نظران خطوط اسلامي آن را عروس خطوط ناميدند . قلم او بيشترين تاثير خود را در عرصه خط نستعليق گذاشته است . زندگي او در تذكره ها و رسالات و متون مختلف آمده اما گوشه هاي پنهان زندگي او همواره ناشناخته مانده است .
در لغت نامه دهخدا آمده است : عماد قزويني خطاط مشهور ( 961-1024 ) نام او عمادالملك قزويني حسني بود و در خط نستعليق دستي توانا داشت . خط مير براي حسن خط مثل بوده است و برخي خط او را برخط ميرعلي هروي ترجيح ميدادند .در سال 1024 ه.ق شاه عباس صفوي وي را متهم به پيروي از مذهب تسنن نمود و امر به قتل او شد وي در آخرين شب ماه رجب همان سال در راه حمام بقتل رسيد . گويند ميرزا ابوتراب خطاط اصفهاني شاگردش جنازه او را در دروازه طوقچي دفن نمود و چون ميخواستند براي او مقبره ايي بسازد مانع شدند . فرزندان و ياران او را هم طرد كردند و همگي به هندو روم پناه بردند خاندان او همگي در خط سر آمد بودند . بنا به گفته خانم آن ماري شيمل در كتاب خوشنويسي و فرهنگ اسلامي ميرعماد در سن 8 سالگي شروع به آموزش خط نمود . دكتر مهدي بياني استاد دانشگاه در مورد تاريخ تولد و سالهاي زندگي او ميگويد : از ترجمه مورخين و تذكره نويسان ميآيد كه مير در سال 1027 در اصفهان بقتل رسيد و بيشتر تذكره نويسان همين تاريخ را نقل كرده اند . اما مستقيم زاده تاريخ مرگ مير را بسال 1024 ميداند. اين قول بيشتر از جانب صاحب عالم آراي عباسي است كه معاصر با ميرعماد ميباشد و بيشتر صحيح است . سن مير 63 بود كه به تاريخ 961 هم ميرسد . ميرعماد در قزوين متولد شد و دوران كودكي و نوجواني خود را در قزوين گذراند و براي تكميل هنر خود به تبريز سفر كرد . در مورد ساليان اوليه زندگي او و آغاز يادگيري اش در قزوين سخنان زيادي به ميان است اما هيچ كدام قطعي نيست . در تذكره خط و خطاطان آمده است : در ابتدادر شهر قزوين شاگرد عيسي رنگ كار بود و بعد در سلك شاگردان مالك ديلمي در آمد . بعدها شهرت ملا محمد حسين تبريزي را شنيد و به تبريز سفر كرد و شب و روز به مشق خط پرداخت . در كتاب مرقع گلشن نوشته مهدي بياني آمده است : ميرعماد نزد دو تن از استادان خط تعليم گرفت و پس از اندك زماني دو استاد تعليم ميررا نزد خود لازم ندانستند . دو استاد اصلي مير مالك ديلمي و محمد حسين تبريزي است و عيسي رنگ كار و حتي بابا شاه اصفهاني هم نمي توانند جزو استادان او باشند . زيرا عيسي خوشنويس از ركابداران شاه طهماسب اول صفوي بود و بعيد است كه پس از 54 سال سلطنت شاه وي حيات داشته باشد خصوصا كه صاحب گلستان هنر نقل ميكند كه او در آخر عمر متولي امامزاده ايي در گناباد شد و در سال 984 در گذشت . همچنين بابا شاه بسال 996 در اصفهان فوت كرد و مير 12 سال بعد از او به اصفهان رسيد . بيشتر تذكره نويسان عقيده دارند كه مير از روي خط باباشاه و ميرعلي مشق ميكرد كه اين مورد صحيح است .   دكتر بياني در كتاب سير احوال و آثار خوشنويسان ميگويد : مالك ديلمي بسال 966 در گذشت و مير در آن زمان كودكي 5 ساله بود . اما در استادي محمد حسين تبريزي شكي نيست . گويند ميرعماد براي تعليم خط نزد او رفت تا روزي پس از ممارست و مشق خط هاي بيشمار قطعه ايي نوشت و به نزد استاد برد . محمد حسين چون آن را ديد به مير گفت اگر چنين تواني بنويس و گرنه قلم فرو گذار و چون مير به استاد گفت خود نوشتن او خط و مير را بوسيد و گفت كه تو از امروز از استاداني . اين سخن به منزله جواز و تصديق حسن خط مير عماد است . ميرعماد پس از طي مقدمات خط در قزوين براي تكميل آن عازم بلاد ديگر شد تا عاقبت به در بار صفوي راه يافت . به قول صاحب گلستان هنر مير ابتدا براي زيارت خانه خدا به مكه سفر كرد و صاحب تذكره خط گويد محمد هلال بن نجم الدين از بزرگان شام به نيت فراگيري مقدمات نستعليق در اين سفر همراه او بود . در مراجعه به ايران در سلك هنرمندان كتابخانه فرهاد خان قرامانلو كه از بدو سلطنت شاه عباس اول مصدر مشاغل لشكري و كشوري بودند قرار گرفت و چند سال در تمام مدت حكومت فرهاد خان در سمنان و دامغان و طبرستان و بسطام و خراسان همراه و ملازم او بود تا بسال 1007 ه.ق فرهاد خان بدست الله وردي خان از سرداران شاه عباس بقتل رسيد و همان زمان مير از خراسان به قزوين بازگشت و بقول كلمان به گيلان رفت و دوباره به قزوين بازگشت و مقيم شد اين دوران مصادف با سلطنت شاه عباس است كه اصفهان بصورت يكي از زيباترين شهرهاي ايران در آمده بود . مركزيت هنري اين شهر باعث شد تا ميرعماد در سال 1008 ه.ق براي خدمت به شاه عباس راهي اصفهان شود . به محض رسيدن او به شهر عريضه ايي نوشت كه در مرقع گلشن به بيان كامل متن نامه پرداخته شده است . شاه پس از استحضار از مضمون نامه و اطلاع از هنر مير او را به دربار فرا خواند و مورد لطف و عنايت خود قرار داد ميرعماد به شكرانه اين مرحمت شاهانه قطعات خط با اشعاري در مدح شاه نوشت و تقديم نمود . ميرعماد پس از اقامت در دربار شاه به لطف و عنايتي كه در حق او ميشد مفتخر گرديد و با اخلاق كريمه خود مورد ستايش شاه ونور چشم او گرديد . اين مورد باعث حسادت و فتنه و عداوت شد تا جايي كه مير بخاطر نامردي ها با سرودن اشعاري گله مندي هاي خود را ابراز داشت . اين فتنه ها باعث كم رنگ شدن محبت شاه نسبت به مير گرديد و در عوض عليرضا عباسي مورد تفقد شاهانه قرار گرفت محبوبيت عليرضا عباسي نزد شاه به حدي شد تا جايي كه شاه شمعدان بدست بالاي سر او ايستاده تا وي مشق خط نمايد . اين عمل شاه باعث دلگير ي ميرگرديد پس خطاب به شاه شعري بخط خود نوشت و فرستاد . اين كدورت به حدي بالا گرفت كه زبان مير نسبت به شاه نيش دار تر و كينه توزانه تر شد . كينه حسودان بجايي رسيد كه اشعار ميرعماد را كه در نكوهش شاه سروده و نوشته بود را به سمع و نظر شاه عباس برسانند . شاه از كرده مير ناراحت شد و براي صحت ادعاي ديگران 70 تومان فرستاد و در خواست كتابت شاهنامه را بنمود . پس از يك سال شاه پيكي فرستاد و در خواست كتاب را نمود ميرعماد 70 بيت را كه نوشته بود ارسال نمود و و در جواب پيغام شاه ميگويد : بگوييد وجه سر كارزياده براين كفايت نكرد و مقدار پول به اندازه ابيات نگارش شده است . شاه از اين عمل برآشفت و ابيات را پس فرستاد . مير كليه ابات را با قيچي بريد و هربيت را به مبلغ يك تومان به شاگردان خود فروخت و پول شاه را پس فرستاد . اين عمل ميرعماد باعث نفرت شاه از ميرعماد گرديد . از ديگر دلايل نفرت شاه از مير مذهب تسنن او ست . در كتاب احوال و آثار خوشنويسان آمده است : چون ميرعماد به تسنن مشهور بود و شاه نسبت به تشيع تعصب داشت اين مورد باعث مزيد علت شد كه در نهايت منجر به قتل ميرعماد گرديد . گويند شاه فرياد كشي و گفت : ( كسي نيست مرا از دست اين مرد خلاص كند ) يا ( كسي نيت مرا از دست اين سني نجات دهد ) يا ( كسي نيست اين مغرور را بكشد ) يا ( ما يك تن قزويني نديديم كه يك ذرع دم داشته باشد ) . مقصود بيك مسگر قزويني رئيس قبيله شاهسون قزوين بقول صاحب آراي عباسي در آخرين شب ماه رجب 1024 كه ميرعماد از راه حمام بنا به دعوت مقصود بيك بخانه او مي آمد جمعي از اوباش و ارازل را وا داشت كه در تاريك شب او را به قتل برسانند . در تذكره خط و خطاطان ميرزا حبيب اصفهاني آمه است كه مقصود بيك از دوستان مير بود كه به تحريك شاه اين كار را انجام داده است . برخي هم بر اين عقيده بودند كه خشم شاه در اداي اين جملات مرگ مير نبوده است زيرا وقتي شاه از قتل مير خبر دار شد بسيار ناراحت شد و دستور قصاص قاتل را صادر كرد . اما علي قلي خان واله عقيده دارد كه قتل مير به اشاره و فرمان شاه بود . جسد مثله شده مير به مدت چند روز روي زمين بو و كسي جرات خاكسپاري را نداشت تا اينكه مري او ميرزا ابوتراب وي را در مسج مقصود بيك واقع در دروازه طوقچي اصفهان بخاك سپردند در اين زمان به دستور شاه بر جسد او احترام گذاشته و گروهي از شاگردان و امرا و شاهزادگان در آن مراسم شركت داشتند . مدتي بعد خبر قتل مير به سراسر ايران و بلاد اطراف رسيد و بويژه در هند و عثماني كه شيفته خط مير بودند مراسم سوگواري بپاشد . جهانگير شاه هند از روي تاسف اعلام نمود اگر مير را به من داده بودند هم وزن او طلا ميدادم . ابوتراب در وصف استاد خود شعري سرود و سنگ قبري با خط خود براي مزار مير تهيه كرد اما موفق به نصب آن نشد تا عاقبت آن را بر قبر خود قرار دادند . پس از مرگ مير خاندان و شاگردان ميرعماد از ترس شاه مخفي و يا به عثماني و هند هجرت كردند و در آنجا مورد لطف شاهان قرار گرفتند و در اشاعه خط نستعليق ايراني در خارج مرزهاي ايران سهم بسزايي داشتند .   2- نام و لقب ميرعماد :ميرعماد از سادات سيفي حسني وبا كنيه قزويني است و چون پيرو مسلك عمادالملك بود اين لقب را به خود گرفت . دكتر بياني به اين نظريه با ديده ترديد مينگرد و ميگويد : عموم تذكره نويسان او را بنام ميرعماد ميخوانند و واضح است كه در زمان حيات هم به اين نام معروف بود . مستقيم زاده در تذكره تحفه الخطاطين اسم او را محمد و پدر ش را حسين مينامد . عبدالمحمد خان و كلمان هوار و مستقيم زاده بيان ميكنند : ميرعماد به دليل لقب حامي خود عمادالملك از بزرگان صفوي لقب عماد را برخود نهاد . دكتر بياني ميافزايد كه لقب عماد الملك مربوط به شخص ميرعماد است . زيرا 9 فقره از آثارش با نام عمادالملك رقم خورده است . در يك نسخه از تكلمه النفخات عبدالغفور لاري مير عماد در حواشي آن نسب خود را چنين بيان كرده است :    ( عماد بن ابراهيم الحسني ) نسبت سيادت مير را همه تذكره نويسان حسني دانسته كه از خاندان سيفي قزوين بوده است و در دستگاه دولتي صفوي مصدر كتابداري ومستفي و داراي پايه بلند بوده اند . نام ميرعماد جلالالدين محمد خوش نويس و پدر ش مير شريف از بني اعمام قاضي جهان سيفي قزويني وزير شاه طهماسب صفوي و حسن علي سيفي جد مير را نام برده اند . در مورد سيادت حسني ا حسيني ميرعماد شك هست . غلام محمد هفت قلمي و كلمان هوار و عبدالمحمد خان او را حسيني ميدانند . اما به احتمال زياد حسني است . و گاهي حسيني يا حسني رقم ميزده است . اما در يك قطعه بنا به گفته دكتر بياني نوشته شده ( مشقه عماد ثاني حسيني ) و شك بر طرف گرديد يعني قريب نيم قرن بعد از ميرعماد شخصي بنام ميرعماد الحسني يا حسيني ميزيسته است اين مطلب از كتاب سرمايه ايمان تصنيف عبدالرزاق لا هيجي آمده كه عبارت ( تمت الرساله سرمايه ايمان بعون الملك المثال بتاريخ روز دوشنبه 19 شره جمادي الاول سنه احدي و سبعين و الف . كتبه العبد عمادالحسيني ) است . القاب ميرعماد الحسني : عماد – ميرعماد – مير عماد حسني – ميرعماد الحسني – ميرعماد حسني قزويني – عمادالملك قزويني – عمادالملك حسني – عمادالملك حسني قزويني – عمادالحسني قزويني .     3- مذهب ميرعماد:يكي از دلايل قتل ميرعماد شايعه سني بودن اوست . بنا به قول اكثر تذكره نويسان و تاريخ نگاران مذهب او سني است اما هيچ گونه مدرك يا سندي برا ياين ادعا و جود ندارد و بعكس هرجا نام آل نبي آمده است از آن ها به نيكي يا كرده است و در هيچ جا شعر يا متني در وصف خلفا ديده نشده و در ارتباط با امام علي ( ع ) مناجات نامه و يا دعاي نادعلي بارها نگارش شده است . در يك قطعه خود نوشته : علي الله في كل الامور توكلي و بالحسني اصحاب العبا توسلي .   4- ويژگي اخلاقي ميرعماد : او مردي آزاده و بزرگ منش بود و هنر را برا يهنر دوست ميداشت و براي رسيدن به حد والاي هنر خود و ديگران را فراموش ميكرد تا جايي كه گويند مدت 3 سال سر خود را اصلاح نكرد . ارتباط او با شاگردانش در حد مريد و مرادي بود و باي او قائل به كرامات بودند . نصر آبادي از قول ابوتراب شاگرد ميعماد گفته است : روزي در قهوه خانه نشسته بودم ميرعماد با رشيدا خواهر زاده اش گذر كرد بخاطرم رسيد اگر مير صفاي باطن داشته باشد به قهوه خانه مي آيد . با اينكه چند قدم بيشتر نرفته بود برگشت قهوه خورد و گفت از اين چيزها در خانه ما هم يافت ميشود . ابوتراب تنبيه شد روز ديگر به خانه مير رفت و در بالاخانه او منزل يافت . بنا به اشعار مير براي شاه نشان ميدهد كه او تا حدود زيادي مغرور و طبع حساسي داشته است .   5- فرزندان و نزديكان ميرعماد : ميرعماد پسري بنام ابراهيم و دختري بنام گوهر شاد داشت كه از بيم شاه به عثماني و يا هند هجرت كردند . پس از قتل مير جهانگير شاه برخي از بستگان مير را مانند عبدالرشيد ديلمي را پناه داد.   6- ويژگي خط ميرعماد : بنا به راي كارشناسان خط ايراني در عالم نستعليق از ابتدا تا كنون كمتر خطاطي يافت شده كه خطش به استواري و قدرت و شيوايي قلم مير باشد . مير عماد زيبايي خط نستعليق را به اعجاز رسانيده است . بنا به گفته دكتر بياني مير در لطف قلم و قدرت كتابت يد بيضا نمود و خط او بدون اصلاح استوار و خوش اندام است خفي را نمكين و جلي را استوار و شيرين مينوشت . زيبايي خط او عالم گير شد و شعرا در وصف او شعر ميسرودند از جمله مير عبدالغني تفرشي از شعراي معاصر ميرعماد در يك رباعي گفته است : تا كلك تو در نوشتن اعجاز نماست        بر معني اگر لفظ كند ناز رواست . آوازه شهرت مير در زمان حيات و ممات عالم گير شد و در بلاد هند و عثماني آثار او را به بهاي زر خريد و فروش ميكردند و شاهان به داشتن آثار او مباهات داشتند . از لحاظ اسلوب خط مير تابع شيوه ميرعلي هروي بود كه بعد از عزيمت به اصفهان به شيوه بابا شاه مشق نمود . عمده قطعات او در قالب چليپا است كه نحوه تركيب بندي خطوط مير سرمشق تمام چليپا نويسان است . او اين فرن نوشتاري را به اوج رساند و شيوه سياه مشق هاي او بعدها الگويي برا ي استادان قرون بعدي مانند ميرزا غلامرضا در قرن 13 ه.ق گرديد .    7- استادان ميرعماد : در شناسايي اولين استاد مير هيچ اطلاعي در دست نيست . اما از آنجا كه او از خانواده صاحب ديوان بوه است در ميان افراد خانواده اش به او خط را آموزش دده اند . از استاداني كه به منسوب كرده اند يكي عيسي بيك رنگ كار است . كه اين انتساب رد شد زيرا او در سال 981 ه.ق فوت كرده است . دومين استاد امير مالك ديلمي است كه در انتساب او هم شك نيست . ملا محمد حسين تبريزي دومين استاد مير عماد است .   8- شاگردان ميرعماد :  ميرعماد پس از ورود به اصفهان معروف شد و شهرت او باعث شد تا شاگردان بسياري به او رو آورند . اين افراد از طبقات مختلفي بودند و در ميان آنان شاهزادگان و درباريان بچشم ميخوردند . او مدت 16 سال اقامت در اصفهان شاگردان بسياري را تربيت كرد از جمله : نورالدين محمد لاهيجي – ميرمحمد مقيم تبريزي – عبدالرشيد ديلمي – مير ابراهيم عماد – ابوتراب اصفهاني – عبدالجبار اصفهاني – محمد صالح خاتون آبادي – درويش عبدي بخارايي – ميرزا تقي مستوفي الممالك – گوهر شاد دختر ميرعماد – حاجي جمال بن ملك محمد شيرازي ( جمالا ) – شمسا شيرازي – عبدالرزاق قزويني – فيض امير فيضا ( فخرالزمان ) – محراب بيگ – مير محمد علي شوهر گوهر شاد – مير ساوجي – نوراي اصفهاني – مير يحيي اصفهاني .     9- تابعين شيوه ميرعماد : جعفر حسيني سبزواري – حافظ خورشيد – شكرالله نامه نگار – مير عبدالرحمن آخوند زاده – عبدالوهاب شيرازي – ملا علي بقا – علي قوسي – هدايت الله لاهوري .   10- آثار ميرعماد درموزه هاي ايران و جهان : مناجات نامه حضرت علي ( ع ) – تكلمه النفحات – تحفه الاحرار – گلشن راز شبستري – ديوان حافظ – گلستان سعدي و…. تحفه الاحرار جامي- قلم كتابت عالي – رقم ميرعماد – سنه 1016 –كتابخانه كاخ گلستان  گلشن راز شبستري- كتابت خفي عالي – رقم ميرعماد- كاخ گلستان . ديوان حافظ – كتابت عالي – رقم ميرعماد – كاخ گلستان . گلستان سعدي – كتابت ممتاز – رقم ميرعماد – كاخ گلستان . تكلمهالنفحات عبدالغفور لاري – كتابت خفي و عالي – رقم ميرعماد –سنه 992 ه.ق – كاخ گلستان . بوستان سعدي – كتابت خفي و ممتاز – رقم ميرعماد – كتابخانه مجلس بوستان سعدي سنه 1012 در مجموعه دولتي افغانستان مثنوي گوي و چوگان رقم ميرعماد در همان مجموعه تحفه الملوك رقم ميرعماد سنه 1019 در كتابخانه سركاري رامپور هند الاسما الحسني رقم ميرعماد در همان كتابخانه سبحه الابرار جامي رقم ميرعماد سنه 972 در همان كتابخانه رساله نصايح رقم ميرعماد سنه 1005 ه.ق مناجات خواجه عبدالله انصاري رقم ميرعماد در همان كتابخانه زينه الملوك رقم ميرعماد در همان كتابخانه پند نامه جامي بفرزند خود رقم ميرعماد در كتابخانه ملك مناجات نامه خواجه عبدالله انصاري رقم ميرعماد مجموعه دكتر عبدالله فروهر هفت بند حسن كاشاني رقم ميرعماد مجموعه جعفري اديب اصفهاني رباعيات خيام رقم ميرعماد مجموعه عالي تورك گلدي سفير تركيه مناجات حضرت علي ( ع ) در كتابخانه دانشگاه استانبول مرقع ميرعماد سنه 1018 و 1012 در كاخ گلستان مرقع ميرعماد در كتابخانه ملي پاريس مرقع ميرعماد سنه 1013 كتابخانه دانشگاه استانبول مرقع ميرعماد سنه 1003 و 1024 در همان كتابخانه در كتابخانه كاخ گلستان – كتابخانه ملي – كتابخانه ملك – كتابخانه مجلس – كتابخانه آستان قدس – موزه كابل – موزه دهلي – دانشگاه استانبول – كتابخانه لنين گراد – كتابخانه پاريس . كتيبه ايي با رقم ميرعماد در تكيه مير فندرسكي در اصفهان كه در اتاقي مجاور آرامگاه او موجود است . بقلم 2 دانگ و غزل معروف حافظ است : روضه خلد برين خلوت درويشان است          مايه محتشمي خدمت درويشان است .

"براندو، متولد سال۱۹۲۴ در اوهاما، نبراسکا، قبل از بازی در ""اتوبوسی به نام هوس"" از الیاکازان ، در نسخه تئاتری همین فیلم ، اثر استانلی کووالسکی در برادوی ظاهر شده بود. شخصیت براندویی با این فیلم ( اتوبوسی به نام هوس) به ظهور رسید« مرد یاغی و بدوی وبی ثباتی که همه چیز را برای خود می خواست». معهذا ، رنگین نامه هایی که این کلیشه را پروبال می دادند ، نقش های متفاوت دیگری را که این بازیگر «سبک دار» ایفا کرده بود ، ندید می گرفتند:"
▪ آدم افلیج مردان ( ۱۹۵۰ ، اولین فیلم او)
"▪ انقلابی مکزیکی در "" زنده باد زاپاتا"" ۱۹۵۲"
"▪ مارک آنتونی در "" جولیوس سزار"" ۱۹۵۳"
"▪ سردسته اوباش موتورسوار در"" وحشی"" ۱۹۵۴"
"به یادماندنی ترین نقش او در اوایل کار در فیلم "" در بارانداز ۱۹۵۴"" بود. اینجا نیز وی نقش مردی طبعا خشن و بی ثبات را ایفا کرد ، ولی درونمایه های عطوفت و آسیب پذیری را در شخصیت وی به خوبی نشان داد و با این ترتیب یکی از عالی ترین بازی های سینمایی را ارائه کرد."
براندو هیچگاه احساس تحقیرش را نسبت به حرفه خود پنهان نکرده: شاید این تحقیر بیشتر متوجه جنبه تجاری صنعت سینماست تا خود بازیگری ، ولی این امر منجر به بی خیلی و نتیجتا چند کار خراب شده است:
▪ Desiree دزیره ۱۹۵۴
▪ چای خانه ماه اوت ۱۹۵۶
▪ سایونارا ۱۹۵۷
▪ قصه های شبانه ۱۹۶۴
"▪ فیلم "" کندی Candy "" در سال ۱۹۶۸"
اما کثرت نقش های او گیج کننده است:
"از شکسپیر تا موزیکال ، از درام تا کمدی . در "" مردها و عروسک ها"" در نقش اسکای مسترسون همه را مجذوب کرد. در "" شورش در کشتی بونتی"" نقش فلچرکریسچن ضعیف النفس را داشت. ساخت "" بونتی "" مصادف بود با قطع پیوند براندو با صاحبان هالیوود که از تاخیرهای طولانی در کار فیلم گله داشته و مدعی بودند که ناز و اداهای براندو مسبب آن است. حال چقدر این ادعا صحت داشته و روایت براندو از این ماجرا چه می باشد نکاتی است که همچنان در پرده ابهام است زیرا که این بازیگر به تدریج از افکار عمومی کنار کشیده و اغلب اوقات را در هاوایی می گذراند."
"در ۱۹۶۰ "" سربازهای یک چشم"" را کارگردانی کرد و در "" تعقیب"" و "" انعکاس در چشمان طلایی"" بازی کرد ، و سپس در ۱۹۷۲ در نقش دون کورلئونه در "" پدرخوانده"" ظاهر شد. هنگامی که آکادمی اسکار اورا به عنوان برنده برگزید ، وی زن سرخپوستی را برای گرفتن جایزه ، از جانب خود مامور کرد تا به این وسیله توجه عمومی را به وضع رقت بار سرخپوستان آمریکایی جلب کند. وی روز به روز بیشتر معطوف مسائل و مشکلات بشری شده و فیلم های اخیر او نشانگر این گونه تمایلات سیاسی و اجتماعی اوست:"
اینک آخرالزمان ، فرمول و فصل سفید خشک.
براندو اینک عنوان بازیگر « متدیست و صاحب سبک » و افتخار همراهی با استنلی کووالسکی را پشت سر نهاده و در عالم حرفه ای که خود به آن چندان ارجی نمی نهد صاحب مقامی خدایگونه است!
● جایزه اسکار
"▪ نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۱۹۵۱ به خاطر "" اتوبوسی به نام هوس""."
"▪ نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۱۹۵۲ به خاطر""زنده باد زاپاتا""."
"▪ نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۱۹۵۳ به خاطر"" جولیوس سزار""."
"▪ برنده اسکار بهترین بازیگر مرد در سال ۱۹۵۴ به خاطر "" One The Waterfront""."
"▪ نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۱۹۵۷ به خاطر"" سایونارا""."
"▪ برنده اسکار بهترین بازیگر مرد در سال ۱۹۷۲ به خاطر"" The Godfather""."
"▪ نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۱۹۷۳ به خاطر"" آخرین تانگو در پاریس""."
"▪ نامزد دریافت جایزه اسکار در سال ۱۹۸۹ به خاطر"" A Dry White Season""."
مارلون براندو ستاره افسانه ای سینما روز جمعه ۲ ژوئیه در سن ۸۰ سالگی پس از مدتها بیماری در بیمارستانی در لس آنجلس درگذشت.
او در سال ۱۹۲۴ در ایالت نبراسکا به دنیا آمد. مادرش الکلی بود و پدرش زنباره ای که در کودکی خانواده اش را ترک گفت.
براندو مدتی مدرسه نظامی رفت و بعد به کارهای مختلفی مشغول شد و نهایتا برای شرکت در کلاسهای بازیگری راهی نیویورک شد و نزد استادش، استلا آدلر متد استانیسلاوسکی را آموخت.
"مدتی بعد براندو به مدرسه بازیگری ""اکتورز استودیو"" که الیا کازان آن رامی چرخاند، راه پیدا کرد و در آنجا زیر نظر لی استراسبرگ متد اکتینگ( روشی که بازیگر برای اجرای نقش باید مدتی آن نقش را زندگی کند) را تکمیل کرد."
"اوپیشکسوت سبکی معروف به ""متدی"" بود که بلافاصله پس از او بازیگرانی مانند جیمز دین و مونتگومری کلیفت و سالها بعد پل نیومن، داستین هافمن و رابرت دونیرو با درخشش خود این سبک را در سینمای آمریکا تثبیت کردند."
بازی او در نقش استنلی کووالسکی در نمایش اتوبوسی به نام هوس نوشته تنسی ویلیامز و به کارگردانی الیا کازان در سال ۱۹۴۷ او را به یکی از بازیگران معتبر صحنه تئاتر آمریکا تبدیل کرد.
نخستین حضور براندو بر پرده سینما بازی در فیلم مردان ساخته فرد زینه مان در سال ۱۹۵۰بود. او برای آماده کردن نقشش در این فیلم بیش از یک ماه خود را در بیمارستان بستری کرد. کاری که از دید بسیاری از بازیگران مجرب آن دوران مانند لارنس الیویه یا کلارک گیبل حماقت محض محسوب می شد.
براندو در سال ۱۹۵۲ در نسخه سینمائی نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس در کنار ویوین لی بازی کرد که به عنوان یکی از بهترین آثار سینمائی آمریکا شناخته می شود.
او در سالهای دهه ۱۹۵۰ در کنار جیمز دین و مونتگمری کلیفت به یکی از ستاره های مشهور هالیوود بدل شد.
شهرت او در سالهای پایانی دهه ۱۹۶۰ کمی افول کرد اما در دهه ۱۹۷۰ با درخشش در فیلم پدرخوانده بار دیگر نامش بر سر زبانها افتاد.
اما مهمترین نقشی که در ابتدای فعالیت سینمائی اش بازی کرد فیلم در بارانداز ساخته الیا کازان بود که نخستین اسکار را برای براندو به ارمغان آورد.
اما بازی درخشان براندو در فیلم پدرخوانده در سال ۱۹۷۲ شاید ماندگارترین نقش سینمائی باشد که یک بازیگر در طول تاریخ سینما بازی کرده است.
فرانسیس فورد کاپولا کارگردان پدرخوانده برای متقاعد کردن تهیه کنندگان فیلم برای انتخاب براندو تلاش زیادی کرد چرا که عقیده داشتند زمان این بازیگر دیگر گذشته است.
براندو برای بازی در این نقش دومین اسکار را بدست آورد که به نشانه اعتراض به نوع به تصویر کشیدن سرخپوستها درهالیوود، از پذیرفتنش سر باز زد و به جای خود یک دختر سرخپوست را برای گرفتن جایزه به روی صحنه فرستاد.
پس از پدرخوانده دوباره نام براندو در جهان سینما مطرح شد. پس از این بود که براندو در فیلمهای مطرحی مانند آخرین تانگو در پاریس، اینک آخر الزمان و آبگیرهای میسوری بازی کرد.
نقش کوتاه او در انتهای فیلم اینک آخرالزمان نیز از به یاد ماندنی ترین نقشهای تاریخ سینماست.
براندو برای بازی در نقش کوتاهی در فیلم سوپرمن بالاترین دستمزد آن زمان را گرفت.
در سال ۱۹۹۱ یکی از یازده فرزند براندو به جرم قتل دوست خواهرش به پنج سال زندان محکوم شد.
مدتی پیش مجله Premiere چاپ آمریکا، در یک رای گیری نقش دون کورلئونه( با بازی براندو) در فیلم پدرخوانده را به عنوان ماندگارترین شخصیت تاریخ سینما برگزید.
براندو یک بار هم در مقام کارگردان در پشت دوربین قرار گرفت. این فیلم سربازهای یک چشم نام داشت که در سال ۱۹۶۱ ساخته شد.
در آخرین فیلم، براندو داشت نقش خودش را بازی کرد. نام این فیلم که به تازگی ساخته شده است برادوی : عصر طلائی است.
براندو هفت بار نامزد دریافت اسکار شد که دوبار به او تعلق گرفت.
● فیلم نگاری :
▪ مردان ۱۹۵۰
▪ اتوبوسی به نام هوس ۱۹۵۱
▪ زنده باد زاپاتا ۱۹۵۲
▪ جولیوس سزار ۱۹۵۳
▪ دزیره ۱۹۵۴
▪ وحشی ۱۹۵۴
▪ در بارانداز ۱۹۵۴
▪ مردها و عروسكها ۱۹۵۵
▪ چایخانه ماه اوت ۱۹۵۶
▪ سایونارا ۱۹۵۷
▪ شیرهای جوان ۱۹۵۸
▪ فراری ۱۹۵۹
▪ سربازهای یك چشم ۱۹۶۱
▪ شورش در كشتی بونتی ۱۹۶۲
▪ آمریكایی پلید ۱۹۶۳
▪ داستان تختخواب ۱۹۶۴
▪ نام رمز مریتوری ۱۹۶۵
▪ آپالوزا ۱۹۶۶
▪ تعقیب ۱۹۶۶
▪ دیدار مارلون براندو ۱۹۶۶
▪ كنتسی از هنگ كنگ ۱۹۶۷
▪ انعكاس در چشم طلایی ۱۹۶۷
▪ كندی ۱۹۶۸
▪ بسوزان ۱۹۶۹
▪ شب روز بعد ۱۹۶۹
▪ پدرخوانده ۱۹۷۲
▪ ولگرد نیمه شب ۱۹۷۲
▪ آخرین تانگو در پاریس ۱۹۷۳
▪ آبخیزهای میسوری ۱۹۷۶
▪ سوپرمن ۱۹۷۸
▪ اینك آخرالزمان ۱۹۷۹
▪ نبرد برای آمازون ۱۹۷۹
▪ فورمول ۱۹۸۰
▪ فصل سپید و خشك ۱۹۸۹
▪ فرش من ۱۹۹۰
▪ كریستوفر كلمب ۱۹۹۲
▪ جیمی هالیوود ۱۹۹۴
▪ دون ژوان دو ماركو ۱۹۹۵
▪ جزیره دكتر مورو ۱۹۹۶
▪ شجاع ۱۹۹۷
▪ پول مفت ۱۹۹۸
▪ امتیاز ۲۰۰۰

به عقل و خرد بيشتر از سنت و فرهنگ اهميت دهيم
نسرین پورهمرنگ

اشاره‌:

   پروفسور <كريستيان‌ دلا كامپاني‌> ازفرانسوياني‌ است‌ كه‌ در سال‌ 1949 در داكار در آفريقا زاده‌ شده‌ است‌. اوپس‌ از گذرانيدن‌ تحصيلاتش‌ دردانشسراي‌ عالي‌ پاريس‌ در امتحان‌دشوار آگره‌گاسيون‌ فلسفه‌ پذيرفته‌شد. دكتراي‌ خود را از دانشگاه‌سوربن‌ پاريس‌ اخذ كرد. او پس‌ ازسالها تدريس‌ در دپارتمانهاي‌ فلسفه‌و ادبيات‌ دانشگاههاي‌ مختلف‌پاريس‌، براي‌ تدريس‌ فلسفه‌ راهي‌آمريكا شد و در كونكتيكات‌ كالج‌ درنيولندن‌ مشغول‌ تدريس‌ شد. او هم‌اكنون‌ نيز در دپارتمان‌ ادبيات‌ وزبانهاي‌ رمانتيك‌ دانشگاه‌ جان‌هاپكينز آمريكا در زمينه‌ي‌ فلسفه‌ وادبيات‌ قرن‌ بيستم‌ فرانسه‌ مشغول‌تدريس‌ است‌.

   علايق‌ خاص‌ او شامل‌ فلسفه‌ي‌سياسي‌، فيلم‌ و مطالعه‌ي‌ رسانه‌ها،هنرهاي‌ تجسمي‌ و تعامل‌ ميان‌ تاريخ‌،ادبيات‌ و سياست‌ است‌. او بيش‌ ازبيست‌ كتاب‌ نوشته‌ و چندين‌ كتاب‌نيز تاليف‌ كرده‌ است‌.  از پروفسور كريستيان‌ دلاكامپاني‌ دوكتاب‌ به‌ فارسي‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.<تاريخ‌ فسلفه‌ در قرن‌ بيستم‌>  ,<فلسفه‌ي‌سياست‌ در جهان‌ معاصر>

س- جناب‌ پروفسور، شما در كتاب‌ ارزشمند و خواندني‌ «تاريخ‌ فلسفه‌ در قرن‌ بيستم» - كتابي‌ كه‌ به‌ جريانهاي‌ فكري‌ مهم‌ و متفكران‌ نامدار قرن‌ بيستم‌ اختصاص‌ دارد - به‌ متفكران‌ و فلاسفه‌ي‌ شرقي‌ هيچگونه‌ اشاره‌يي‌ نداريد. آيا اين‌ امر به‌ اين‌ علت‌ است‌ كه‌ اساساً‌ شما فلسفه‌ي‌ شرقي‌ را فلسفه‌ نمي‌دانيد، همانگونه‌ كه‌ فلسفه‌ي‌ مذهبي‌ را فلسفه‌ به‌ حساب‌ نمي‌آوريد، يا اينكه‌ متفكران‌ و فلسفه‌ي‌ شرقي‌ را در شكل‌دهي‌ به‌ ساختار دنيايي‌ كه‌ در آن‌ زندگي‌ مي‌كنيم‌ تاثيرگذار نمي‌دانيد؟

 فلسفه‌ بر طبق‌ معناي‌ عمومي‌ و مرسوم‌ اين‌ كلمه‌ پروسه‌ي‌ انديشه‌گري‌ نقادانه‌ در استفاده‌ از عقلانيت‌ است‌ كه‌ به‌ يوناني‌ لوگوس‌ گفته‌ مي‌شود. همچنانكه‌ آن‌ حدود قرن‌ ششم‌ پيش‌ از ميلاد در يونان‌ قديم‌ به‌ دنيا آمد، سپس‌ در همه‌ي‌ اروپا رشد كرد و تا پايان‌ قرون‌ وسطي‌ به‌ رشد خود ادامه‌ داد و همچنان‌ به‌ عنوان‌ يك‌ رشته‌ي‌ اصلي‌ در غرب‌ شناخته‌ مي‌شود. به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ در كتاب‌ من‌ نامي‌ از فلسفه‌ي‌ شرقي‌ برده‌ نشده‌ است. هر چند ممكن‌ است‌ در برخي‌ فرهنگها تفكرات‌ منطقي‌ و عقلاني‌ براي‌ بررسي‌ مباحث‌ فلسفي‌ وجود داشته‌ باشد كه‌ در اين‌ رابطه‌ مي‌توانيم‌ به‌ فلسفه‌ي‌ اسلامي‌ يا هندو اشاره‌ كنيم‌ و هدف‌ كتاب‌ من‌ هم‌ بررسي‌ مباحث‌ تاريخ‌ فلسفي‌ غربي‌ در قرن‌ بيستم‌ بوده‌ است. سنتهاي‌ مذهبي‌ و فيلسوفان‌ مذهبي‌ از حيطه‌ي‌ كاري‌ من‌ خارج‌ هستند يا لااقل‌ در اين‌ كتاب‌ چنين‌ است.     

 س-شما به‌ درستي‌ گفته‌ايد كه‌ تاريخ‌ فلسفه‌ در ذات‌ خود، فرقي‌ با تاريخ‌ سياسي‌ كه‌ تار و پودش‌ از نبردها و رنجهاي‌ بشري‌ ساخته‌ شده‌ است‌ ندارد، با توجه‌ به‌ اينكه‌ نه‌ تنها تاريخ‌ سياسي‌ و تاريخ‌ فلسفه‌ كه‌ تاريخ‌ فرهنگها، تمدنها، مذهبها هنر و ادبيات‌ و حتي‌ علم‌ مشحون‌ از جنگ‌ و ستيره‌ است. جنگ‌ نظريه‌يي‌ عليه‌ نظريه‌ي‌ ديگر، سليقه‌يي‌ عليه‌ سليقه‌ي‌ ديگر، ادعايي‌ عليه‌ ادعاي‌ ديگر و صاحب‌ قدرتي‌ عليه‌ صاحب‌ قدرت‌ ديگر، آيا نمي‌توانيم‌ جنگ‌ و ستيز را بخشي‌ از حقيقتي‌ بپنداريم‌ كه‌ در بستر و بطن‌ زندگي‌ و هستي‌ وجود داشته‌ اما آنچنان‌ كه‌ بايد مورد توجه‌ فلاسفه‌ قرار نگرفته‌ است؟ جنگها و ستيره‌ها يك‌ حقيقت‌ موجود در زندگي‌ هستند. با توجه‌ به‌ اينكه‌ جست‌ و جوي‌ حقيقت‌ يك‌ رويكرد دائمي‌ فلسفه‌ و فلاسفه‌ مي‌باشد، ميزان‌ توجه‌ فلاسفه‌ به‌ آن‌ تا چه‌ اندازه‌ بوده‌ است؟

  در معناي‌ فلسفه‌ي‌ غربي‌ جنگ‌ و نزاغ‌ حالت‌ كلي‌ آنچه‌ بود كه‌ فلاسفه‌ آن‌ را نيروي‌ اهريمني‌ (به‌ عبارت‌ ديگر شيطاني‌ كه‌ شيطان‌ اجتماعي‌ يا شيطان‌ معنوي، نه‌ آن‌ شيطاني‌ كه‌ در مباحث‌ ديني‌ مطرح‌ مي‌شود)، در واقع‌ بسياري‌ از فلاسفه‌ي‌ غربي‌ از لايبنتس‌ و كانت‌ گرفته‌ تا هايدگر و سارتر در رابطه‌ با وجود اهريمن‌ و شيطان‌ در زندگي‌ روزمره‌ي‌ مردم‌ اشاراتي‌ داشتند و واكنشهايي‌ نشان‌ دادند و برخي‌ از آنها به‌ طور ويژه‌ در رابطه‌ با جنگ‌ نوشتند. متاسفانه‌ واكنش‌ نشان‌ دادن‌ در برابر جنگ‌ نمي‌تواند آن‌ را متوقف‌ يا ناپديد كند. حال‌ در اينجا مي‌خواهم‌ به‌ متني‌ از كانت‌ اشاره‌ كنم‌ كه‌ به‌ صلح‌ جاودانه‌ (1795) اشاره‌ داشت. متن‌ كانت‌ بر اساس‌ ايده‌يي‌ از يك‌ نويسنده‌ي‌ فرانسوي‌ - امانوئل‌ آبه‌ دو سنت‌ پي‌ير- نوشته‌ شد كه‌ در سال‌ 1713 مي‌زيست‌ و نخستين‌ ايده‌ براي‌ تشكيل‌ اتحاديه‌ي‌ اروپا براي‌ متوقف‌ كردن‌ جنگ‌ با استفاده‌ از قوانين‌ اين‌ قاره‌ را مطرح‌ كرد. چيزي‌ كه‌ همه‌ي‌ ما امروز به‌ عنوان‌ يك‌ ايده‌ي‌ جالب‌ و گيرا انتظارش‌ را داشتيم  

  س- شما در كتاب‌ خود كوشيده‌ايد تا تلقي‌ ويژه‌يي‌ را كه‌ اروپاييان‌ از فعاليتي‌ دقيقاً‌ فلسفي‌ دارند حفظ‌ كنيد. از همين‌ روي‌ به‌ جريان‌ فمنيسم‌ نپرداخته‌ايد. مي‌خواهم‌ براي‌ خوانندگان‌ ايراني‌ تلقي‌ ويژه‌ي‌ اروپاييان‌ از فعاليت‌ دقيقاً‌ فلسفي‌ را توضيح‌ دهيد.

 فمنيسم‌ واقعاً‌ يك‌ مساله‌ي‌ مهم‌ است. همانند قومگرايي‌ و برده‌داري‌ كه‌ در زمان‌ خود مسائل‌ مهمي‌ بودند. البته‌ من‌ در رابطه‌ با اين‌ موضوعات‌ هم‌ كتابهايي‌ دارم. اين‌ مساله‌ يك‌ بعد فلسفي‌ دارد. حتي‌ در كتاب‌ اخير همانطور كه‌ قبلاً‌ سعي‌ كردم‌ حجم‌ وسيعي‌ از نويسندگان‌ و مقالات‌ آنها را تحت‌ پوشش‌ قرار دهم‌ تلاش‌ كردم‌ كه‌ مباني‌ اساسي‌ فلسفه‌ مانند عقل، علم، فضا و زمان، قابليت‌هاي‌ زبان‌ حقيقت‌ و دروغ، آزادي، قراردادهاي‌ اجتماعي‌ و... تمركز كنم. به‌ همين‌ دليل‌ برخي‌ از موضوعات‌ بيشتر اجتماعي‌ مانند فمنيسم‌ يا برخي‌ ديگر مانند مشكل‌ هنر در جامعه‌ي‌ هنري‌ معاصر، در اين‌ كتاب‌ جايي‌ نداشتند. حتي‌ در چند برگ‌ از يك‌ كتاب‌ 400 صفحه‌يي‌ و در اين‌ رابطه‌ معذور بودم.    

س- بيست قرن‌ فسلفه‌ي‌ غربي‌ بر دوگانه‌گرايي(Dualism) بنا نهاده‌ شده‌ است. من‌ نمي‌خواهم‌ به‌ اثبات‌ اين‌ نكته‌ بپردازم‌ كه‌ اگر اين‌ بنا مواد و مصالح‌ اوليه‌اش‌ را از واقعيتهاي‌ موجود در عالم‌ هستي‌ نگرفته‌ باشد نمي‌توانسته‌ به‌ مدت‌ 20 قرن‌ دوام‌ پيدا كند و شايد در آينده‌ نيز به‌ دوام‌ و بقاي‌ خود ادامه‌ بدهد. اما مي‌خواهم‌ بگويم‌ اين‌ بناي‌ عظيم‌ و كهن‌ با ادعاي‌ يك‌ يا چند فيلسوف‌ (رورتي‌ و...) كه‌ مي‌گويند «مسائل‌ فلسفه‌ي‌ كلاسيك‌ ديگر مسايل‌ ما نيستند»، به‌ اين‌ سهولت‌ و سادگي‌ فرو نمي‌ريزند و از تار و پود زندگي‌ بشر خارج‌ نمي‌شوند. از جمله‌ي‌ اين‌ دوگانگي‌ها زنانگي‌ و مردانگي‌ است. البته‌ من‌ هم‌ به‌ مانند شما فمنيسم‌ را يك‌ جريان‌ فلسفي‌ به‌ حساب‌ نمي‌آورم‌ و به‌ مانند شما معتقدم‌ نبايد به‌ اين‌ جريان‌ در كتابي‌ مانند تاريخ‌ فسلفه‌ در قرن‌ بيستم‌ پرداخت. اما مي‌خواهم‌ بدانم‌ جريانهاي‌ فلسفي‌ در قرن‌ بيستم‌ تا چه‌ حد متاثر از ماهيت‌ زنانگي‌ عالم‌ بوده‌اند؟ اصلاً‌ شما مشكلات‌ زنان‌ را تا چه‌ حد يك‌ موضوع‌ فلسفي‌ به‌ حساب‌ مي‌آوريد، همانندموضوعاتي‌ همچون‌ آزادي، حقوق‌ بشر، قدرت‌ سياسي‌ و...

    من‌ تصور مي‌كنم‌ كه‌ نمي‌توانم‌ با شما موافق‌ باشم. در واقع‌ دوگانه‌گرايي‌ يعني‌ اعتقاد به‌ وجود دو مفهوم‌ اساسي‌ و بنيادي‌ كه‌ از جهت‌ عقلي‌ و ماده‌يي‌ تفاوتي‌ با هم‌ ندارند هر چند در فلسفه‌ي‌ غربي‌ بسيار مورد توجه‌ قرار گرفته‌اند، اما كار به‌ همينجا ختم‌ نمي‌شود. مذهب‌ علم‌الارواح‌ يا اصالت‌ روان‌ يعني‌ باور به‌ وجود تنها يك‌ معنا و يك‌ روح‌ كه‌ در واقع‌ مي‌توان‌ آنها را الهيون‌ تعبير كرد و در مقابل‌ ماترياليسم‌ يعني‌ باور به‌ وجود يك‌ شي‌ يا ماده‌ همانند دوگانه‌گرايي‌ همواره‌ مهم‌ و مورد توجه‌ بوده‌اند. در فضاي‌ فكري‌ غرب‌ ماترياليسم‌ به‌ طور ريشه‌يي‌ با تعبير معنوي‌ و علمي‌ از جايگاه‌ انسان‌ در ميان‌ ساير كائنات‌ گره‌ خورده‌ است. در واقع‌ ما مي‌توانيم‌ بگوييم‌ انسان‌ بودن‌ به‌ معناي‌ واقعي‌ اگر خواسته‌ باشيم‌ جانب‌ انصاف‌ را رعايت‌ كنيم‌ در دادن‌ برتري‌ به‌ مرد در مقابل‌ زن‌ يا زن‌ در مقابل‌ مرد نيست.

  س- شما در كتاب‌ تاريخ‌ فلسفه‌ در قرن‌ بيستم‌ گفته‌ايد كه‌ بحث‌ عقل‌گرايي‌ و نسبت‌گرايي‌ بحثي‌ مركزي‌ براي‌ فلسفه‌ي‌ فعلي‌ است‌ و بحث‌ بر سر اين‌ است‌ كه‌ آيا مي‌توان‌ بنيادي‌ استوار براي‌ عقل‌ يافت. مي‌خواستم‌ يگويم‌ قبل‌ از يافتن‌ بنيادي‌ استوار براي‌ عقل‌ شايد ناگزير باشيم‌ كه‌ بار ديگر در نزد خود معني‌ و مفهوم‌ واژه‌ي‌ ينياد را از نو تعريف‌ كنيم. شما چه‌ تعريفي‌ براي‌ واژه‌ي‌ بنياد ارائه‌ مي‌دهيد؟

اين‌ درست‌ است‌ كه‌ مشكل‌ مفاهيم‌ بنيادي‌ براي‌ بخش‌ عمده‌يي‌ از فلسفه‌ي‌ غرب‌ طي‌ قرون‌ متمادي‌ يك‌ مسئله‌ي‌ مهم‌ و حياتي‌ بوده‌ است‌ اما فيلسوف‌ نئوپراگماتيست‌ آمريكايي‌ - ريچارد رورتي‌ - كه‌ در حال‌ حاضر در دانشگاه‌ استانفورد تدريس‌ مي‌كند و هم‌ كيشان‌ فكري‌ وي‌ معتقدند كه‌ نبايد فلسفه‌ را امروز يك‌ علم‌ بنيادي‌ نام‌ بنهيم‌ بلكه‌ مي‌تواند به‌ زندگي‌ روزمره‌ كمك‌ كند يا جالب‌ باشد. قومگراها، سياست‌ و سياسيون‌ براي‌ مثال‌ نمي‌توانند به‌ راحتي‌ در مفاهيم‌ بنيادي‌ خالص‌ دسته‌بندي‌ شوند و در حال‌ حاضر اين‌ وظيفه‌ي‌ ما نيست‌ كه‌ در رابطه‌ با چنين‌ مسائلي‌ مانند سياست‌ و قوميت‌ حتي‌ اگر وجاهت‌ و اعتبار تفكر و سخنان‌ ما همانند وجاهت‌ و اعتبار تفكر و تحليل‌هاي‌ ما در رابطه‌ با رياضيات‌ و فيزيك‌ نباشد فكر كنيم.

  س- پرسش‌ بعدي‌ من‌ باز هم‌ در ارتباط‌ با معني‌ و مفهوم‌ واژه‌ي‌ بنياد است. آيا سخن‌ گفتن‌ از يك‌ بنياد استوار براي‌ عقل‌ يك‌ پاردكس‌ نيست. منظورم‌ اين‌ است‌ كه‌ عقل‌ يك‌ مفهوم‌ متعلق‌ به‌ عصر خرد و عصر مدرن‌ است‌ در حالي‌ كه‌ مفاهيم‌ بنيادين‌ متعلق‌ به‌ عصر سنتي‌ است. وقتي‌ سخن‌ از يك‌ مفهوم‌ بنيادين‌ مي‌گوييم‌ يعني‌ مفهومي‌ كه‌ ابدي‌ و ازلي‌ باشد يعني‌ براي‌ همه‌ي‌ زمانها و همه‌ي‌ مكانها، در اينجا شايد ناگزير باشيم‌ مفهوم‌ زمان‌ و مكان‌ را براي‌ خود دوباره‌ مرور كنيم. آيا زمانها و مكانها از يكساني‌ و هماهنگي‌ دائمي‌ و ادبي‌ و ازلي‌ برخوردار هستند كه‌ بخواهيم‌ براي‌ آنها در جست‌ وجوي‌ مفاهيم‌ بنيادي‌ باشيم؟

    در رابطه‌ با فلسفه‌ي‌ غربي‌ تنها پايه‌هاي‌ مباني‌ نظري‌ در رابطه‌ با مفاهيم‌ علوم‌ محض‌ هستند. اگر شما در جست‌وجوي‌ بنيادهايي‌ هستيد كه‌ علمي‌ نباشند نبايد سراغ‌ فلسفه‌ بياييد. اما در رابطه‌ با مباحث‌ فرهنگي‌ بايد توجه‌ داشت‌ كه‌ فرهنگ‌ هميشه‌ با سنت‌ رابطه‌ دارد چرا كه‌ دستخوش‌ تغيير و تحولات‌ زمان‌ مي‌شود. همانطور كه‌ هر چيز ديگري‌ مي‌شود غير از آن‌ دسته‌ علومي‌ كه‌ توانسته‌اند در انستيتوهاي‌ علمي‌ دسته‌بندي‌ شوند.

س- من‌ به‌ چند نكته‌ي‌ ديگر هم‌ مي‌خواهم‌ اشاره‌ كنم‌ كه‌ در ارتباط‌ با مفاهيم‌ بنيادين‌ هستند، زيرا بنيادها اهميت‌ فراواني‌ در مباحث‌ فلسفي‌ دارند. ره‌ يافتن‌ به‌ حقيقت‌ اساس‌ مباحث‌ و جست‌وجوهاي‌ فلسفي‌ را تشكيل‌ مي‌دهند. چرا كه‌ حقايق، معارف‌ بنياديني‌ در نظر گرفته‌ مي‌شوند كه‌ مي‌توان‌ بر اساس‌ آنها هر ساختار محكم‌ و استواري‌ را بنا نهاد. اما معرفت‌ها اگر داراي‌ بُعد و اندازه‌ نباشند قابل‌ درك‌ و فهم‌ براي‌ انسانها نيستند. معرفتي‌ كه‌ يكسرش‌ در ازل‌ باشد و يك‌ سرش‌ در ابد، قابل‌ درك‌ و فهم‌ نيستند. براي‌ اينكه‌ ما بتوانيم‌ چنين‌ معرفتي‌ را درك‌ كنيم‌ ناچار بايد در ابعاد و مفاهيم‌ محدود گنجانيده‌ شوند. وقتي‌ محدود و معدود شد و داراي‌ ابعادي‌ كه‌ قابل‌ اندازه‌گيري‌ است‌ ديگر نمي‌توانند بنيادين‌ باشند، مفاهيم‌ بنيادين‌ چيزي‌ جز حركت‌ دائمي‌ به‌ سوي‌ مفاهيم‌ مطلوب‌ نيستند، مفاهيمي‌ كه‌ همواره‌ مطلوب‌ هستند همانند صلح، عدالت، زيبايي‌ و...

       بار ديگر بايد بگويم‌ كه‌ در اين‌ زمينه‌ هم‌ با شما موافق‌ نيستم. درست‌ است‌ كه‌ يك‌ دانش‌ ابدي‌ قابل‌ فهم‌ نيست. همانطور كه‌ علوم‌ محض‌ اينگونه‌ هستند. متاسفانه‌ (اينجا فكر مي‌كنم‌ ما هر دو موافقيم). تنها رياضيات‌ و شاخه‌هايي‌ از فيزيك‌ و شيمي، دانشهاي‌ علوم‌ محض‌ قابل‌ فهم‌ هستند. در حالي‌ كه‌ كهكشان‌ بي‌نهايت‌ و تاريك‌ ناشناخته‌ها كه‌ ما بايد در آن‌ به‌ دنبال‌ ابزاري‌ بگرديم‌ تا با آن‌ به‌ حركت‌ بپردازيم‌ هيچگاه‌ قابل‌ تصور نخواهد بود.

  س- مشكلات‌ بشر امروز بيشتر از آن‌ هستند كه‌ انسانها بخواهند خود را بي‌نياز از فلسفه‌ بدانند آن‌ هم‌ مشكلات‌ بنياديني‌ همچون‌ محيط‌ زيست، خطرات‌ جنگ‌ هسته‌يي، نظم‌ نوين‌ جهاني‌ و...  آنتوني‌ گيدنز در كتاب‌ جامعه‌ شناسي‌ نكته‌ي‌ جالبي‌ را مطرح‌ كرده‌ است. او مي‌گويد: ما نخستين‌ نسلي‌ در تاريخ‌ نوع‌ بشر هستيم‌ كه‌ با تهديد انقراض‌ زندگي‌ مي‌كنيم. صنعتي‌ شدنِ‌ جنگ‌ به‌ اين‌ وضعيت‌ منجر گرديده‌ است. در صورت‌ وقوع‌ يك‌ جنگ‌ هسته‌يي‌ ممكن‌ است‌ نسل‌ بشر و همه‌ي‌ حيوانات‌ و موجودات‌ عالي‌ براي‌ هميشه‌ نابود شوند. ما براي‌ آنكه‌ به‌ اين‌ مفهوم‌ ابدي‌ از زمان‌ يعني‌ نيستي‌ و نابودي‌ هميشگي‌ نپيونديم‌ بايد چاره‌ انديشي‌ جدي‌ كنيم. زيرا در صورت‌ پيوستين‌ به‌ اين‌ مفهوم‌ بنيادين‌ ديگر هيچگاه‌ آن‌ را درك‌ نخواهيم‌ كرد.

       هدف‌ فلسفه‌ كمك‌ به‌ مردم‌ براي‌ فكر كردن‌ در رابطه‌ با مشكلاتشان‌ است. همانطور كه‌ انسان‌ زنده‌ در محيطي‌ پر از مشكلات‌ پيچيده‌ و گاهي‌ اوقات‌ غيرقابل‌ فهم‌ زندگي‌ مي‌كند و به‌ طور طبيعي‌ و اجتماعي‌ بايد با آنها برخورد كند، در اين‌ رابطه‌ من‌ باور دارم‌ كه‌ فلسفه‌ در هر جاي‌ دنيا بايد بيش‌ از پيش‌ سيستماتيك‌ مورد بررسي‌ قرار بگيرد و حتي‌ تدريس‌ آن‌ به‌ جوانان‌ از مقطع‌ راهنمايي‌ يا دبيرستان‌ شروع‌ شود. حتي‌ در فرانسه‌ ما يك‌ رسم‌ فلسفي‌ سخت‌ و قوي‌ داريم‌ و به‌ راحتي‌ به‌ اين‌ هدف‌ نمي‌رسيم‌ چرا كه‌ تنها برخي‌ از دانش‌آموزان‌ توانايي‌ و فرصت‌ درك‌ فلسفه‌ را دارند و اين‌ در سالهاي‌ انتهايي‌ تحصيل‌ آنها صورت‌ مي‌گيرد.

     س- شما معتقد به‌ بازگشت‌ به‌ آرمانهاي‌ عقل‌گرايي‌ دوران‌ بيداري‌ هستيد. اگر ناگزير شويد از همين‌ امروز اين‌ كار را انجام‌ دهيد از كجا شروع‌ مي‌كنيد؟ چه‌ چيزهايي‌ را بازبيني‌ و صلاح‌ خواهيد نمود؟ من‌ فكر مي‌كنم‌ اولين‌ و مهمترين‌ كاري‌ كه‌ بايد انجام‌ بدهيم‌ اين‌ است‌ كه‌ شناخت‌ حاصل‌ از زندگي‌ را به‌ زندگي‌ خود برگردانيم‌ و به‌ عقل‌ و خرد بيشتر از سنت‌ و فرهنگ‌ بها دهيم. در اين‌ راه‌ مردم‌ بايد به‌ هم‌ كمك‌ كنند و جهان‌ را مكاني‌ بهتر براي‌ زندگي‌ بسازند. يعني‌ آن‌ را امن‌تر و آزادتر سازند و عدالت‌ را بر همه‌ كس‌ برقرار كنند. و يك‌ پرسش‌ تكراري: در آستانه‌ي‌ روز جهاني‌ فلسفه‌ در آستانه‌ي‌ قرن‌ بيست‌ و يكم، فلسفه‌ به‌ كجا مي‌رود؟

   در قرن‌ 21 من‌ يقيناً‌ اميد دارم‌ كه‌ عقل‌ و فلسفه‌ بيشتر و بيشتر از پيش‌ جهاني‌ شوند كه‌ البته‌ شما هيچ‌ وقت‌ نمي‌توانيد دومي‌ را بدون‌ اولي‌ داشته‌ باشيد. چرا كه‌ من‌ تصور مي‌كنم‌ جهاني‌ شدن‌ مي‌تواند حداقل‌ براي‌ آينده‌ي‌ نسل‌ بشر مفيد باشد و من‌ مطمئن‌ نيستم‌ كه‌ اين‌ روند موفقيت‌ آميز خواهد بود. چرا كه‌ متاسفانه‌ موفقيت‌ در آموزش‌ فلسفه‌ بهبود نگرش‌ به‌ خردگرايي‌ و شناخت‌ حاصل‌ از زندگي، آن‌ سوي‌ مرزهاي‌ سنت‌ و تعصب‌ اصلاً‌ تضمين‌ شده‌ نيست‌ و اين‌ روند بستگي‌ به‌ آنچه‌ دارد كه‌ مردم‌ مي‌خواهند بر سر زندگي‌ خود بياورند.

بيل گيتس: 5سال ديگر به تلويزيون‌هاي فعلي مي‌خنديد

---

يك ماه پيش بود كه در اجلاس جهاني اقتصاد در داووس بيل گيتس از امكانات جالب و متفاوت تلويزيون اينترنتي (IPTV) صحبت كرد.

گيتس تا 5سال آينده هم پيش رفت و پيش‌بيني كرد تا آن زمان و با عرضه و ورود تلويزيون‌هاي اينترنتي مردم به تلويزيون‌هاي قديمي خود مي‌خندند.

اين درست زماني بود كه كنسول تركيبي جديد شركت مايكروسافت به نام xbox/IPTV همزمان به نمايش گذاشته شد.

در حقيقت كارشناسان هم با مدير بزرگ‌ترين شركت نرم‌افزاري دنيا هم‌عقيده‌اند، چون آنها معتقدند با ادامه رشد بازار ديجيتال در آينده، عادات قديمي به استفاده از ابزار كهنه هم از بين رفته و به اين ترتيب فناوري‌هاي جديد به راحتي جايگزين مي‌شوند.

«جف هنين» تحليلگر بخش اينترنت پرسرعت و تلويزيون اينترنتي در موسسه تحقيقاتي Infonetics در اين مورد مي‌گويد: «هيچ شكي ندارم كه به زودي تلويزيون‌هاي فعلي تغيير پيدا مي‌كنند. فقط كافي است تا 5سال آينده صبر كنيم و ببينيم مردم سراسر دنيا با مشاهده يك تغيير اساسي در آنچه آنها به عنوان تلويزيون تماشا مي‌كنند، چه‌طور تلويزيون‌هاي اينترنتي را جايگزين آنها مي‌كنند.»

او با اشاره به اين موضوع كه اكثر مردم هنوز به تماشاي برنامه شبكه‌هاي قديمي مي‌نشينند، ادامه داد: «در حالي كه مايكروسافت و بسياري از شركت‌هاي ديگر با ساخت دستگاه‌هاي جديد سعي دارند قدرت انتخاب بيشتري به كاربران براي انتخاب محتواي ويدئويي مورد نظرشان بدهند، ديگر كمتر كسي به نشستن پاي تلويزيون و تماشاي برنامه‌هاي تكراري آن تمايل خواهد داشت. در واقع قرار نيست شبكه‌هاي تلويزيوني تعطيل شوند بلكه آنچه به عنوان محتواي ويدئويي و در قالب برنامه‌هاي تلويزيوني ارائه مي‌شود با گسترش علاقه‌مندي كاربران به اينترنت همراه شده و تغيير مي‌كند. اين تغيير تا 5 سال آينده اتفاق مي‌افتد و قطعا تا چندين سال بعد از ورود تلويزيون‌هاي اينترنتي شاهد محصولي متفاوت در بازار تلويزيون نخواهيم بود.»

تغييرات بزرگ در راهند

گيتس با اشاره به عرضه كنسول تركيبي جديد خود كه مجهز به تلويزيون اينترنتي است، اضافه كرد: شركت‌هاي رسانه‌اي ديگر به هر حال مجبور به همراهي و سازگاري با تغييرات اين‌چنيني هستند. او درباره قابليت‌هاي تلويزيون‌هاي اينترنتي گفت: اين تلويزيون‌هاي جديد به كاربرانش اجازه مي‌دهد اخبار منتخب، آگهي‌هاي تبليغاتي مورد نظر و محتواي آموزشي مورد نياز خودشان را ببينند.»

اين در حالي است كه اين روزها وب‌سايت‌ها و شبكه‌هاي عرضه محتوا و محصولات ويدئويي مانند Google Video كه از ويدئوهاي You Tube بهره مي‌برند و ديگر سايت‌هاي ويدئويي آنلاين سعي دارند خدمات مشابهي را عرضه كنند. با اين همه مسلما سايت‌هاي اينترنتي هيچ‌وقت نمي‌توانند به اندازه تلويزيون‌ها عموميت داشته باشند. شايد همين موضوع انگيزه ساخت و توليد تلويزيون‌هاي اينترنتي شده است.

هنين معتقد است: «هر ابزار جديدي كه توليد مي‌شود مي‌تواند با يك تلويزيون اينترنتي تركيب شود. در حقيقت فناوري‌هاي جديد اين امكان را به توليدكنندگان مي‌دهد. xbox هاي جديد كه تركيبي از يك كنسول بازي و تلويزيون اينترنتي هستند، مي‌توانند بهترين نمونه اين دستگاه‌ها باشند.»به اين ترتيب اگر پاي تلويزيون‌هاي اينترنتي به ابزارهاي ديجيتال قابل حمل باز شود، مسلما مي‌تواند انقلاب بزرگي در بازار ديجيتال جهاني به وجود بياورد.